伤城：与记忆有关丨AMNUA展评

作为一种观看方式的影像

尽管苏珊·桑塔格在写作《论摄影》的时候绝不可能想到在今天拍摄会变得这样普遍、方便和“廉价”，但她仍然准确描述摄影和人群的关系。她写道：“摄影已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践，它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。”的确如此。

如今，手机的多方面的强大功能使之成为人体最有突出感的“器官”，人们在日常生活中对它的感觉最为敏锐。一个人一天二十四小时，也许都感觉不到脚的存在，但如果离开手机1个小时，可能就会浑身不自在。

《论摄影》[美] 苏珊·桑塔格

On Photography，Susan Sontag

当手机成为一种普遍的拍摄工具，在你置身展览现场的时候，你就会发现一种“魔幻”的现象：几乎所有人都举起了手机在拍摄。有的人在拍摄展品，有的人则在拍摄自己，有的人在拍摄自己和展品，有的人则在拍摄正在拍摄自我、他人或展品的人们。角度奇奇怪怪，手机让拍摄变得无处不在。

展览现场

但是当这种现象出现在一场以影像（其中尤其是摄影）作品为主的展览现场的时候，你就会思考更多的东西：关于拍摄，关于媒介与人的关系，以及关于观看的方式等等。

拍摄本身是一种观看方式，用桑塔格的话来说，就是“通过一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们更易理解它”。简而言之，摄影摄像是一种对世界的重新阐释。光影的比例、角度的选择、细节的虚化与突出等，都是一种作者表达。

《无名剧照》，杨勇，2005-2014

但是如果你看早期的摄影作品的时候，你会发现人们更愿意一本正经地坐在那里被拍摄，你可以想象结婚照、毕业集体照一类的摄影作品。似乎从“观看”的角度无法理解这种形式的摄影，因为它几乎毫无“作者性”可言，拍摄机器只是一个工具，它做了工具该做的事情而已，操纵者是谁并不重要，为拍摄对象保留人生重要仪式的影像资料才是其意义所在。

其实并不尽然，它体现的是另外一种形式的观看——被拍摄者所主导的观看。要知道在早期，拍摄还没有那么普及，甚至有点昂贵，普通人与之绝缘。因此，这一时期的作品呈现的是被拍摄对象的思想意志，这是他们的自我表达，是他们想要留给世人看到的样子。时至今日，影楼仍然继续着这种拍摄性质，其权力支配色彩并未改变，被拍摄对象购买了拍摄者的的个人时间和器材使用权，为的是将自己的美丽、雄壮或其他最好的状态（或自己希望呈现的样貌）记录下来，如果不满意则可以宣布重来，或者拒绝付费。

《手持木偶的少年》，韩磊，2017

大多数时候，我们所讨论的观看，是在普通人被拍摄的时候才出现的，它体现的是拍摄者（或艺术家）的世界观。比如，清末民初随着外国人的进入，那些携带拍摄器材的“洋人”们为中国保留了这样一批影像资料，时人的样态、土地环境、自然景观、城市样貌等等俱收眼底。在其中你可以看到很多陋习，可以看到许多不文明的景象，从体魄到精神，好像都呈现一种萎靡的状态。这或许是作者想要你看到的，或许作者并无褒贬意味，只是有所选择地呈现自己认为可以代表那时中国的东西。

在香港罗湖一边旅客等火车。哈里森·福尔曼（Harrison Forman）图，1952年

观看之观看

这里便出现了第二种观看：观众对作品的观看。

不同的人在看到上举的晚清时期的中国摄影时，一定会有不同的观感。有的人会觉得新奇，有的人会觉得沉痛，有的人会看到歧视性的民族主义，有的人则感到国民性的悲哀，有的人只是一笑而过，有的人则沉思良久……

任何时代的影像作品由不同时代的不同人所看到，都会产生不同的观感，有时候大相径庭，也有时候或许会若合符契。

这就使得评论影像变得极为复杂。但这并不是艺术世界的复杂，而是复杂的现实世界中多样化的人群将自我观念投射到艺术作品上之后必然会产生的结果。

由陈东策展，展出于关山月美术馆的“影像-城市-历史：深圳1891-2020”的展览注定是一个复杂的展览，同时也是一个野心勃勃的展览。这场展览企图“以影像、城市、历史的三个维度来回顾深圳百年历史”，这注定是不可能的，却又是富有意义的尝试。

《深圳》，韩磊，1992

之所以说它不可能，是因为历史的不可再现性和影像对历史的不完全呈现上。基本的史学理论告诉我们，“历史”有两层意思，一个是指过去发生的事情，一个是对过去发生事情的书写和研究（可以统称为“观看”或者“阐释”）。

过去所发生的事是永远过去了的，追溯总是永远无法完整的，无论是一个城市还是一个人的过去。所以历史研究本身是很悲凉的，就好像你遇到了一位美人想要将之图形，但是你无论如何都不能描摹完成。不过历史研究者在这种注定悲剧的宿命中找到了自我解脱的方法，那就是将历史研究非科学化，认识到其人文性和主观性。

“尽吾力而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎？”

深圳的历史显然没有办法在一场展览中呈现的，甚至一本1000页的书也不能做到，一部几十个小时的超长影像也不能。想到要完整呈现历史就会产生悲剧。时间的不可逆的线性特征，注定了人类的许多工作都是徒劳无功的，但它并不意味着人们一定会产生悲哀消极的意识。

深圳。股票交易大厅，电视机在显示当天的行情。1992年

这时候，让我们引用鲁迅的那句话：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅笔下的主人公在回到故乡经历了梦碎之后，仍然选择相信希望。

这场展览便是一个悲壮的展览，在不可能中寻找可能性，力图呈现某一种面向的深圳历史。就像很多“飞蛾扑火”的史学研究一样，它呈现的是策展人和策展团队眼中的深圳史。

他们本就是这座城市发展的参与者和见证者，同时他们也在不断挖掘这座城市的历史。不同于史学家，他们是用影像和展览的形式去“发表”。

《你的表情就是我的符号》，木刻，刘庆元，2013-2014

影像是最能代表深圳这座城市的艺术形式，因为两者都有一种现代特征。深圳百年城市历史，正是影像技术突飞猛进和翻覆革新的时期，影像的进入也为这座城市中的人留下了过往的“写真”。“写真”与“纪实”或者历史学研究等意图相似，总给人一种宏大的感觉，但是宏大必定以细节呈现，具体到一场展览就是一张张图片、一个个视频的选择上。

因此策展本身便是一种观看，它同时具有两个面向的观看：一方面是在观看城市本身的历史，一方面是对城市的观看（影像作品）的观看。整个展览的陈列设计便是这两种观看的结果，同时策展团队还在和现实世界进行磨合与交错。他们要考虑如何在一个体制内美术馆展示具有艺术家个性的现实性作品，什么是好的或者不好的，在好的之中什么又是合适的或是不合适的？艺术没有不合适的，但是展览却要面临很多。这是现实社会所带给策展团队的困扰与限制，它并不是每一次策展都会遇到的，但是当面对的时候又是必须克服的。

因此展览中的“深圳”的丰富性必然有所削减，但这场展览中的主题也已经足够多了，故而显得混杂而庞大。正是因此，带有不同“眼镜”和观看角度的观众才能够各得其所。

福田CBD，深圳，2020

©vincixu丨AMNUA

涡旋中的历史和历史中的漩涡

在展厅之中，你好像置身于历史的涡旋（或许因为展厅是圆形的吧，亦未可知），你可以明显感觉到深圳的时间是被压缩的，倏忽之间便从百年前到了现代，但是深圳的空间则在野蛮生长着。由此你不禁想问：空间的生长是对时间压缩的报复性反弹吗，又或者是必须要拉长空间才能弥补时间上的短少呢？

以时间为顺序，环绕着整个展厅，照片中的深圳，人口越来越多，色彩越来越丰富，但是同时焦虑和压迫感也越来越突出。这是现代性的必然结局，又或者只是一座城市的个例？这是一种现实的隐喻，还是不经意间的巧合？

展览现场

影像中的每一个人好像都有自己的深圳故事要讲述。当你凝视展览中的任一张图片，就仿佛进入到了那张图片所代表的宇宙时空之中。想到那些人都是真实的，你会觉得这是奇妙的旅程。

有一张女工在拍证件照的照片，在看到这张照片的时候，我们会想到20世纪80、90年代那个深圳狂飙突进迅速工业化的时代，同时你或许会好奇这位女工的身世，想知道她是从哪里来的，她有怎样的故事，你不禁会想，在深圳这座城市里，她会经历怎样的命运，如今的她又去向何处？在照片中，她微笑着，这是拍照的必要表情，还是这座新兴的城市带给她的发自内心的感触？

求职者在劳动力市场外拍摄临时证件照。张新民，1996

由于人在思想世界中预设了影像的真实性（中国古语所云“眼见为实”，撇开PS技术不谈，影像的基本特征便是观看到的事实），所以当看到照片中的人的时候，自然而然想到现实中的人的故事。就好像你看了一部引人入胜的电影，你会自然而然想知道主人公的最终命运，一张能够引起你注意力的人物照片，能够引发人同样的好奇感。

湖贝新村，深圳，2020

©vincixu丨AMNUA

影像证明了一个真实世界的存在，但同时也否定了那个世界，因为那个世界最终只变成了一个影像。整个世界、整个时空都被压缩到一张照片、一段视频之中，我们是该叹息还是感到安慰呢？

有时候，时空的错位也会引起人这样的唏嘘，但同时又很有意思。在一张拍摄于2001-2002年的照片中，有一位女子骑在墙上，她面前是日益巨大化的城市建筑群，在远处一个高大的建筑物上有着当时的售楼处的电话。

骑墙-深圳（1），翁奋，2001-2002

如果你现在去拨打那个电话，电话的那头会告诉你，这是一个不存在的号码。你会惊觉：影像所呈现的那种年代感是属于影像本身的，你注定无法回到那里，也无法与之沟通了。

如果那个售楼处的电话能打通，而且通往的是2001年的深圳，我想我可能会对电话那头的售楼处说：“给我留三套房——现金结付。”

毕竟那个时候的深圳，10万块就可以拿下一套两居室。