骈文的形成与鼎盛 / 于景祥
【一】
骈文是从中国文化土壤上生长出来的一种特产，它从滥觞到萌芽，再到真正形成，经过了一个漫长的发展过程。
从中国文学自身的发展过程来说，先秦时期，文学还处于自在的、不自觉的状态。同样一篇作品，既是哲学，又是政治学、论理学，还是历史学作品，同时又有一些文学特性。用散用骈，也顺其自然，虽然不乏骈词俪语，但却不是作者自觉的、着意追求所致。所以刘勰说是“心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（《文心·丽辞》）。黄侃在《〈文心雕龙〉札记》中说得更为明晰：“意授于思，言授于意，腾诸唇吻者为语，载诸篇简者为文。言有雅俗之殊，斯文有文质之异；或出之以俪词，或述之以散笔”，“方式不同，作用则一”，“初无造作，故一人之书，骈散兼有；一书之义，奇偶互见”，“全出自然”。纵观先秦之谣谚、经典、诸子百家之作大略如此。上古谣谚“多循天籁之自然”〔（１）〕，《尚书》虽有偶俪之辞，但都是“率然对尔”。而《周易》、《诗经》、《春秋左氏传》尽管“奇偶适变”，但也“不劳经营”（《文心·丽辞》）。其他诸子之文，或为记事，或为明理，或为游说，或为论辩，有什么样的实际需要，就写什么样的文字，既不着意为骈，也不苦心作散，考虑的是功利和实用，并不作纯艺术的追求。
但是，从文学史的纵向角度来考察，先秦文献、典籍中这些“率然对尔”的骈词俪句，虽在当时不是刻意追求的产物，出于自然，但对后世骈体文的形成与发展则产生了重要作用，可以说是后世骈文的滥觞。章学诚在《文史通义》中指出：“辞章实备于战国，承其流而代变其体制焉。”其中“诸子者，六艺之支流，文章之渊薮也”。而《六经》中的俪词偶语对后世骈体的影响也相当显著，刘开在《与王子卿太守论骈文书》中对这一点论述得相当透彻：
夫骈散之分，非理有参差，实言有浓淡。或为绘绣之饰，或为布帛之温。究其要归，终无异致。推厥所自，俱出圣经。夫经语皆朴，惟《诗》、《易》独华；《诗》之比物也杂，故辞婉而妍；《易》之造象也幽，故辞惊而创，此骈语之采色于是乎出。《尚书》严重，而体势本方；《周官》整齐，而文法多比；《载记》工累叠之语，《系辞》开属对之门；《尔雅·释天》以下，句皆珠连；《左氏》叙事之中，言多绮合，骈语之体制于是乎生。
可见，后世“骈语之体制”与“骈语之采色”等等都与六经之文有渊源关系，如果稍加辨析，我们就会发现，后世骈文的不少对偶类型，都可以在先秦谣谚、经典、诸子百家之中找到初祖。翻检先秦文献典籍，此类例子不胜枚举。虽然这些对偶方法还显得粗朴一些，但基本方式则是后世骈文家经常师法的典范。在这方面楚辞更为突出一些，它对后世骈文家的启迪是更为巨大、更为广泛的。如屈原之文，运用多种对偶方法，语言更加精美、整齐，单对、复对、当句对、隔句对、双声对、叠韵对，自不必说，其中正对、反对与事对用得既多又好，如“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅”（《离骚》），即是正对又是事对；“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步”（《离骚》），既是事对又是反对。不仅在对偶与用典方面，《楚辞》的文采和声韵之美也非寻常可比。如“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“朝搴木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”（《离骚》），“惊采绝艳，难与并能”（刘勰语）。而“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”（《渔父》），不仅词采精美，而且声韵和谐。总之，无论是从对偶、词采上，还是从声韵和用典上，《楚辞》都可以说是后世骈文的先声。故而孙松友在《四六丛话》中就说“屈子之词，其殆诗之流，赋之祖，古文之极致，俪体之先声乎？”刘师培在《文说·宗骚篇》中也特别指出这一点：“粤自风诗不作，文体屡迁，屈宋继兴，爰创骚体，撷六艺之精英，括九流之奥旨，信夫骈体之先声，文章之极则矣。”
总之，先秦时期的古代谣谚、六经丽辞、诸子百家骈语，尤其是《楚辞》之俪偶尽管多是“自然成对”，稍具词采声韵之规模，但却是骈体文的源头所在。正是在这个基础之上，骈体文才不断滋长，逐渐形成和发展起来的。
如果说先秦时期文献典籍、诸子百家、民间谣谚中的骈辞俪语是出于自然，不是作者的有意追求，那么在秦汉时期，尤其是汉代文章中情况则不然，它主要是作者自觉追求的产物。《四库全书总目·四六法海》条下说：“自李斯《谏逐客书》始点缀华词，自邹阳《狱中上梁王书》始点缀故事，是骈体文之渐萌也”。李斯的文章虽然是行人之辞、纵横家之言的延伸和发展，但已经出现自觉追求对偶、用典和藻饰的倾向，显示出作者对文章形式之美的初步探索，所以谭献称《谏逐客书》为“骈体初祖”。可惜秦代国祚太短，特别是秦始皇焚书坑儒等残酷文化政策，限制了文学的发展，所以秦代文的自觉骈化只是露出一点端倪而已。到了汉代，情况则大不相同。首先，从文学发展的内部因素来看，汉代文学已经开始独立自觉的发展过程，其表现一是出现了代表文学的“文章”的概念，把文章和学术分离，并且在图书分类上把文学作品独立出来。刘向《别录》中就把图书分为经传、诸子、诗赋、兵书、术数、方伎七类；刘歆《七略》对此进行修订之后别为辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、六书略、术数略、方伎略。二是专业文人队伍已经出现。如姚思廉在其《梁书·文学传》中指出：“昔司马迁、班固书并为司马相如传，相如不预汉廷大事，盖取其文章尤著也。固又为贾、邹、枚、路传，亦取其能文传焉”。其实当时专业文人远不止司马相如、贾谊、邹阳、枚乘、路温舒等人。三是各种文学体裁在汉代长足发展或已经成熟。诗、赋自不必说，其他如对问、七、连珠、论、说、诏、策、移、檄、章、表、书、启等，都已充分发展，并为后世楷模。
其实，汉代文学自觉的最突出表现之一是文人创作中对形式美的追求，特别是对偶俪、辞采、声韵的着意讲求。当时大辞赋家扬雄在《法言·吾子》里说过：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”这虽是他的反思之辞，并对过重辞采有所贬斥，但却表现了当时作家对华丽辞采的追求。司马相如在回答友人盛览如何作赋的提问时指出：“合纂组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”（《西京杂记》）这段话中所反映出的文学创作倾向，突出表现在对文学形式美尤其辞采、俪偶、声韵的着意追求。在这种创作倾向的作用下，骈体在汉代胎息微萌，渐渐出现萌芽状态。对汉人这种尚偶求丽的创作倾向，后人早有评断。清人刘熙载在《艺概》中指出：“用辞赋之骈俪以为文者，起于宋玉《对楚王问》，此后则邹阳、枚乘、相如是也。”刘开在《与王子卿太守论骈文书》中，不仅指出这种创作趋向，而且说明了它的成果：“枚乘抽其绪，邹阳列其绮，相如骋其辔，子云助其波。气则孤行，辞多比合；发古情于腴色，附壮采于清标，骈体肇基，已兆基础。”
今人谭家健先生在叙述骈文发展状况时有这样一段论断：
不过，统观先秦两汉文章，对偶均系自然形成，而非有意讲求，侧重内容之对比，不尚字句之雕琢，风格质直浑厚。除个别外，大多数文章都是以散体为主，或骈散间杂，难以截然划分的。〔（２）〕
谭先生说先秦文章“对偶均系自然形成，而非有意讲求”是对的，但说两汉文章也是这样却与史实不符。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中早就明确指出：“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”扬雄、司马相如、张衡、蔡邕对骈偶已经达到“崇盛”的地步，而且下了“刻形镂法”那样的功夫，他们文章中的对偶怎么能是“自然形成”，“而非有意讲求”呢？如果我们考察一下汉代文人的作品，问题会更加清楚。
司马相如是西汉代表作家，他既然认为文学创作应该“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”，所以创作中便突出表现出对辞采、声偶的自觉追求，如《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”；“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队”等骈辞俪句相当工整，纯为刻意追求所致。而下面这段文字更不是“自然形成”了：
撞千石之钟，立万石之虚。建翠华之旗，树灵鼍之鼓；奏陶唐氏之乐，听葛天氏之歌。千人唱，万人和；山陵为之振动，川谷为之荡波。……
这里不仅着意追求对偶，而且也比较注重辞采的精美和声韵的和谐，在文章骈化方面迈出了很大的步子。不仅司马相如文章是这样，其他如西汉扬雄、枚乘、邹阳，东汉之班固、张衡、赵壹、蔡邕等更是如此。近人骆鸿凯在《文选学》中这样阐述骈体由秦至汉的演进状况：
秦李斯《上秦始皇书》：设喻隶事之初祖，两段相偶亦自此开。
汉邹阳《狱中上书自明》：设喻隶事与李斯同风，而辞意更为复叠。
汉王子渊《圣主得贤臣颂》：两段相偶，上继李斯。偶句、排句、叠句，全段设喻，数句比喻，用成语，用古事，以上诸法，俱此开之。
虽然这里开列的作家作品有很大的局限性，但还是能够说明秦汉文章在作家的有意追求下，所发生的向骈偶化演进的明显状况。其实，到了东汉时期，作家自觉追求骈俪的倾向已经发展到各类文体之中，赋自不必再说，其他如论、说、奏议、史传、杂文、碑铭，都是如此。至此，骈体由西汉的萌芽状态而又更加扩大规模，几近脱胎。孙梅在《四六丛话序》中说得明白：“西汉之初，追踪三古，而终军奇木白麟之对，倪宽奉觞上寿之辞，胎息微萌，俪形已具；迨乎东汉，更为整赡。”其中班固《北伐颂》、傅毅之《七激》、张衡之《七谏》等等骈化程度极高，而蔡邕的文章已基本上骈偶化。
刘勰评蔡邕碑文时说：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽；清词转而不穷，巧义出而卓立”如果从骈化的程度来说，碑文类骈体，在蔡邕之手已开始成熟。这便进一步说明：骈偶在汉代不仅是作家们的自觉追求，而且已经达到相当成熟的境地，远远脱离了“自然形成”的状态了。
到了建安时期，由于经学的衰微和玄学的兴盛，以及佛学的东渐，致使文学摆脱了儒家礼教的束缚，在更加广阔的天地中自由发展，呈现出空前的独立自觉状态：不仅创作主题开始由表现社会政治内容发展到着重展示个人的内心世界，创作思想也表现出由“言志”到“缘情绮靡，体物浏亮”的嬗变先声；文学理论批评也由强调社会教化作用到强调作家的创作个性的天赋才华价值，而且把文辞美化视为作家“才思”“才文”的外化表现，比以往任何时候都更为突出地重视和强调作品的艺术形式之美，显示出远远超过两汉时期的唯美主义倾向：在讲求文学诸种形式技巧之美的同时，又特别追求对偶、辞采、声韵，也时而注意使事用典。由此便导致骈体文的脱胎，形成一种独立的文体。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中指出：“魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘”，表现出当时骈体文的创作情况。而近人刘师培在其《论文札记》中更把骈体文从西汉的萌芽状态发展到建安曹魏之时真正形成并渐趋成熟的过程阐述得相当清楚：
西汉之时……或出语雄奇，或行文平实，咸能抑扬顿挫，以期语意之简明。东京以降，论辩诸作，往往以单行之语，运排偶之词，而奇偶相生，致文体迥殊于西汉。建安之世，七子继兴，偶有撰著，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊异东汉，其迁变者一也。西汉之书，言词简直，故句法贵短，或以二字成一言，而形容事物，不爽锱铢。东汉之文，句法较长，即研炼之词，亦以四字成一语。魏代之文，则合三语成一意，由简趋繁，昭然不爽，其迁变者二也。西汉之时，虽属韵文，而对偶之法未严。东汉之文，渐尚对偶。若魏代之体，则又声色相矜，以藻绘相饰，靡曼纤冶，致失本真，其迁变者三也。……
既然曹魏之时“偶有撰著，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体”，已表明骈体文的真正形成。而到晋代之后，尽管司马氏标榜“以孝治国”，顺应着儒家道统的历史惯性，但以世家大族为创作主体的文学，仍顺应着建安开启的新思潮持续发展。陆机《文赋》高张“缘情”“体物”的口号，指出：为文“会意也尚巧，其遣词也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这种理论，在自然主义天才文艺美学观念的支持鼓动下，成为时代的普遍倾向：在人物品题中，“才文”、“才藻”、“才辞”等等，已成为评骘文士最常用的语汇。如果说与建安时期有什么变化的话，那就是文学创作天才的显现，从偏重创作过程的，如曹植、杨修的“才思敏捷”，转移到强调文本中，如潘岳、陆机的才辞华美上。这自然驱使骈体化更变本加厉，骈文变得更为精美工致，呈现出比较成熟的形态。其中曹植与陆机之骈文便很能体现骈文由形成到趋向于精美工丽的发展轨迹：
臣闻士之生世，入则事父，出则事君；事父尚于荣亲，事君贵于兴国。故慈父不能爱无益之子，仁君不能畜无用之臣。夫论德而授官者，成功之君也；量能而受爵者，毕命之臣也。故君无虚授，臣无虚受。虚授谓之谬举，虚受谓之尸禄。《诗》之“素餐”所由作也。……故启灭有扈而夏功昭，成克商奄而周德著。今陛下以圣明统民，将欲卒文武之功，继成康之隆；简良授能，以方叔、召虎之臣，镇卫四境，为国爪牙者，可谓当矣。然而高鸟未挂于轻缴，渊鱼未悬于钩饵者，恐钓射之术或未尽也。
——曹植《求自试表》
……且夫政由宁氏，忠臣所为慷慨；祭则寡人，人主所不久堪。是以君鞅鞅，不悦公旦之举；高平师师，侧目博陆之势。而成王不遣嫌吝于怀，宣帝若负芒刺于背，非其然者欤！嗟呼！光于四表，德莫富焉；王曰叔父，意莫昵焉；登帝大位，功莫厚焉；守节没齿，忠莫至焉。而倾侧颠沛，仅而自全，则伊生抱明允以婴戮，文子怀忠敬而齿剑，固其所也。
——陆机《豪士赋序》
曹植之文，以俪语为主体，已经是骈偶体制，不过对偶还不十分精工细密，散行气息犹存一些，因而不乏清峻疏朗之态，这是骈文形成的最初状态。而陆机之文明显比曹植整齐工致，使事用典方面也更加运用自如。特别值得注意的是，他的文章中，已经有了四六对偶的句式，如上面所引的这段文字中的前几句，都是四六句对四六句，其精工程度不仅前所未有，而且“下开四六之体”〔（３）〕。陆机之外，其他晋代作家如张华、左思、潘岳、郭璞等人的骈文也比建安曹魏作家之作更为精美工整，这一点，只要看一看他们的作品便可了解，此处不再赘述。
谭家健先生在《历代骈文名篇注析》一书的序言中说：“到了西晋，骈文才正式成体，其代表人物就是陆机。”仔细考察，应该说这把骈文形成的实际时间说晚了，与事实有明显的距离。不但上面所引的曹植文章已是合格的骈体文，曹魏时期其他人的文章有很多也已经合乎骈文规格，如曹丕的《与锺繇书》、《伐吴诏》，徐干的《中论·谴交》第十二、《文质论》，应ｙáｎｇ＠①的《文质论》，刘桢的《答魏太子借廓落带书》、《处士国文甫碑》，吴质的《答东阿王书》等等，都是骈偶体制。这无疑已有力地表明骈文在建安遭魏之时已经形成，以独立的面目出现于文坛之上，当然，此后它又经过两晋作家，尤其是陆机的努力开掘，更为典丽富赡，而到南北朝时期则登峰造极。
骈文在南北朝时期达到了鼎盛状态，这种鼎盛是有其特殊原因的。首先，骈文之盛，主要根于南朝，因为南北朝时期，北朝之五胡十六国，割据中原，烽烟不断，较之南方战乱尤为酷烈，几无一寸净土。相比之下，江左要安宁一些，由此一时名士竞相渡江南迁，使江左成为文人荟萃之所。北方各少数民族统治者与留居北方的以经学传家的世族士人，出于政治与心理的原因，自十六国始，便迭次推行以批判建安、魏、晋新人文思潮为对象的恢崇儒家礼教的文化清算，其复古的结果，便是截断建安以来的文艺美学观发展和文学演进的趋向，使北方经学大盛而文学式微。东晋与南朝宋的统治恰相反。南朝文化、文艺观念在王、谢等一大批玄学世家名士的推动下，继续沿着建安开创的道路向前发展。而江南又有特殊的地理环境和文化风俗：山川秀丽，风光旖旎，气候宜人，物产丰饶，使人留连忘返。其文化风习自然会影响文人创作。王葆心先生在《古文辞通义》中指出：“大河流域，土风ｚｈｕì＠②重，大江流域，土风轻英；轻英秉江海之灵，其人深思而美洁。故南派善言情。”李延寿也早已在其《北史·文苑传》中指出：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质；气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。”优美的自然环境和浓厚的文化氛围，自然对文人创作产生重要影响。同时，南朝几代帝王多雅好词章，才华横溢，导扬风雅，奖掖文士。因而江左文学之盛，几近汉武，不减曹魏。裴子野在《雕虫论·序》中说：“宋明帝博好文章，才思朗捷。常读书奏，号称七行俱下。每有祯祥及行幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣，其戎士武夫则请托不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”《南史·文学传序》：“自中原沸腾，五马南渡，缀文之士，无乏于时。降及梁朝，其流弥盛。盖由时主儒雅，笃好文章。故才秀之士，焕乎俱集。于是武帝每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。”在这样的环境与氛围之中，文学创作在江南进入绝对自由的境域，造成独立自觉、为艺术而艺术的纯文学的黄金时代。
首先，对文学本身特性及创作规律等方面认识更为清楚。一方面，南北朝之时，文学已别立为一科，从与其他学科混杂的状态中分离出来。宋文帝时，便于儒学、玄学、史学三馆之外，别立文学馆，明帝又立总明观，分儒、道、文、史、阴阳为五部。尽管在实际创作中还有一定程度的混同与交叉，但这客观上的疆域划分也是具有划时代的意义的。另一方面，文艺批评的兴起是文的自觉的更主要的方面。其中最为突出的是刘勰所著的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。此外，南朝的许多文士对文学问题都有论述，散见于各个时代的典籍之中，虽不成体系，却不乏真知灼见。总之，这都表明南朝文士对文学本身性质及创作规律的认识达到前无古人的地步，体现出文学在那个时代高度的自觉。
其次，文学创作上声律之发明与运用。自建安的“才思”、“才文”到魏晋的“才藻”、“才辞”，作家个性的天赋才华展现在向作品文本内部施展的发展，到了刘宋时已是“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心·明诗》）了，天地愈见局促狭小。这不仅遭到刘勰、钟嵘等一批理论家的批评，也使不甘屈居古人之后的作家感到困窘和危机。“若无新变，不能代雄”！于是“好为新变体”成为作家共同的追求尝试。在此情势下，声律便为他们提供了新鲜而有效的手段。南北朝之前骈体已经形成，偶俪之风已遍及天下，但声律的讲求虽有人注意，如司马相如之“一宫一商”（《西京杂记》），陆机所谓“音声迭代”（《文赋》），不过只是讲究自然音调之和谐，而未作人为声律的创制。魏之李登作《声类》，晋之吕静作《韵集》，已分清浊、判宫商；但尚未有四声之名，更未施诸文学创作。宋齐以后，随着佛教的盛行，佛经转读势所必需，因为读经不仅诵其字句，还要传其音节。诵经为转读，歌赞为梵音，汉字单奇而梵音重复，为适应转读歌赞，则要求参照梵语拼音，求得汉语之转变，由此反切之法出现，四声之学产生。陈寅恪在其《四声三问》一文中说得明白：“中国入声较易分别，平上去三声，乃摹拟当日转读佛经之三声而成。转读佛经之三声出于印度古时声明论之三声也，于是创为四声之说，撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙门于京邸，造经呗新声，为当时考文审音一大事，故四声音之成立，适值永明之世，而周ｙóｎｇ＠③、沈约为此新学说之代表人物也”。自从笠法获４１字母之说一出，周ｙóｎｇ＠③著《四声切韵》，沈约著《四声谱》，王斌著《四声论》，这样平、上、去、入四声之分正式形成并创为四声八病之说，又应用于文学创作实际，使中国诗文面目为之一新。《南史·陆厥传》中说：
永明时，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢ｔｉǎｏ＠④、琅邪王融，以气类相推毂。汝南周ｙóｎｇ＠③，善识声韵。为文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。
《宋书·谢灵运传论》中也指出：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
自从这种四声八病之说应用于文学创作之后，中国文学更进一步趋向于形式技巧之美的追求，最后达到为艺术而艺术的唯美主义的颠峰状态：古体诗演变为今体诗，骈体文演变为四六规范之文，即使是杂文、小品文也声律化、骈偶化了。难怪刘师培在其《中国中古文学史讲义》中说永明声律论“影响所及，迄于隋唐，文则悉成四六，诗则别为近体，不可谓非声律论开其先也。”
【二】
钟嵘在其《诗品》中指出：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”此论虽主要就诗而言，而其实骈文也是如此。要而言之，刘宋一代是江左四六骈文鼎盛之期的第一步。大体说来，此期骈文体制变得整齐划一，文采变得更为绮丽，句子更为雕琢，而最为突出的是对隶事用典的着力追求。钟嵘在《诗品》中说“大明、泰始（宋孝武帝、明帝年号）中，文章殆同书抄。”《南齐书·文学传论》也说“缉事比类，非对不发；博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。”因为，此时骈文虽有绮丽纤巧、整齐雕饰之特色，但最为突出的特色是典重故实，魏晋骈文的清俊之风也未完全丧失。有的运用得体，不伤文章之气势，但是有的则堆垛繁琐，文气滞涩不畅。《四库全书总目》说得比较确切：“宋之文，上承魏晋，清俊之体犹存；下启齐梁，纂组之风渐盛。于八代之内，居文质升降之关，虽涉雕华，未全绮靡。”如谢灵运以堂堂东晋贵族而入仕刘宋新朝，却位不居显要，心怀忧愤，乃纵情云水之间，栖心于名禄之外。其文多游观览胜、感时伤己之作。又流连法业，奉佛辨宗，所以他刻划山水、追摹风云独具会心，时常别出心裁，大有出人意表之处。其作品如《岭表赋》，如诗如画，极为精致地刻划出奇秀山水的状貌，开辟了一个引人入胜的新奇境界。其他如颜延之，铺锦列绣，词采绮丽；多用典故，旁征博引。论其行文则以四六句式为主体，整齐有致；论其词则浓郁艳丽，烂若披锦。又使事用典，工丽采帖。孙月峰评《三月三日曲水诗序》说：“全以属对为体，已纯是四六文字。第句对多，联对少，或间有单收耳。”骆鸿凯说：“颜延之《三月三日曲水诗序》用字避陈翻新，开骈文雕绘之习，李申耆谓织词之缛始于延之，即以此篇为例。”〔（４）〕应该说这两个人的评价都是切合实际的。再如鲍照也是追新竞奇的，如《登大雷岸与妹书》浓墨重彩，着力描绘庐山峰顶云蒸霞蔚、神奇瑰丽之景，笔力雄健精工。许＠⑤评说：“烟云变灭，尽态极妍。即使李思训数月之功，亦恐画所难到。”又说：“句句锤炼无渣滓，真是精绝。”这实在不是过誉之词，比较恰切地道出了其文的特色，也道出了刘宋时期骈文的总体特色。
到了齐梁，骈文通体完备。《隋书·文学传序》中指出：“自汉魏以来，迄乎晋宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明天监之际、太和天保之间，洛阳江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹，吴郡沈约，乐安任ｆǎｎｇ＠⑥，济阴温子升，河间邢子才，钜鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡，笔力有余，词无竭源，方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。”那么，与以前相较，齐梁骈文有哪些突出特征呢？《南齐书·文学传论》中写到：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情，此体之源出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发；博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。
其实，除这三点之外，此时骈文的四六句式已基本定型。但齐梁文最突出的一点还是声律说之兴起与用于骈体的实际创作之中，使骈体文的藻饰、用典、对偶之外，又加上对声韵美的追求。《南史·庾肩吾传》中说得清楚：“齐永明中，王融、谢ｔｉǎｏ＠④、沈约文章，始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥为丽靡。”至此，中国之骈体文已经发展到极致，它的艺术形式之美充分表现出来了。值得提出的如谢ｔｉǎｏ＠④《拜中军记室辞随王笺》，“情思宛妙，绝去粉饰肥艳之习，便觉浓古有余味”（许＠⑤《六朝六ｘｉé＠⑦》）。齐梁以来，文尚浮华柔靡，而谢ｔｉǎｏ＠④以声色风骨独标风韵，实在难能可贵。谢ｔｉǎｏ＠④而外，江淹骈文已经把辞采、对偶、用典、声韵这四种骈体的主要艺术手段完美融合在一起了，如《别赋》一文的结尾：“是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈；使人意夺神骇，心折骨惊。虽渊云之墨妙，严乐之笔精；金闺之诸彦，兰台之群英；赋有凌云之称，辩有雕龙之声；谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎？”文辞华美，却不无清新秀雅之态；对偶工丽，又不乏句法的错综变化；音韵铿锵流宕，确有玉润珠圆之美。尤其不易的是：齐梁骈文多伤于绮靡和典重，而此文则在用典与藻饰之中参以诗意般的白描，高雅典丽的文辞之中参以通俗明白的寻常语，既富阳春白雪般的高致，又有下里巴人的通俗，纯为雅俗共赏之文。何义门评曰：“赋家至齐梁，变态已尽；至文通已几几乎唐人之律赋矣，特其秀色非后人之所及也。”沈约不仅在骈文创作中注重讲究辞采、对偶、用典，而且是文章声病说的发明者之一，并且是把汉语音韵学应用到文学创作的开山祖师之一。因此，他的骈文是辞采、声律、对偶、用典齐备之作，当然也因此受累，突出表现在文风中的宫体气味。如其《丽人赋》，调动各种艺术手段，用轻倩秀美的笔致对美女的身姿、仪容、情态诸方面进行极为细腻的描绘，把她那媚丽娇怯、柔声曼调、顾盼含情的种种情态表现得淋漓尽致。从题材和形式风格上不难看出，这是齐梁宫体在骈文中的反映，而从骈体文的发展来看，它标志着骈文的完全成熟。此文句式已完全双行，并且通篇以四六句式为对，整齐划一，工稳妥贴，表明四六骈体的定型；同时文章在遣词造句上既注重藻饰，又注重声韵的配合；雕镂辞藻，敷衍色彩；协调声韵，偶俪其词，把骈体诸种形式技巧之美集中统一地展示出来了。许＠⑤说：“曼声柔调，顾盼有情，自是六朝之俊。”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）实在说到点子上了。一言以蔽之，沈约的骈文标志着骈体文进入了颠峰状态，同时也透露出宫体的气息。
梁陈之际，骈体虽然因为不少作者过重形式技巧之美，出现华而不实的唯美主义偏向，甚至染上浓重的宫体风习，如梁简文帝萧纲与江总等人骈文就是如此，但南朝徐陵和北朝庾信的骈文却在此时达到此种文体的极高境界。骈文至徐庾，众美齐备，登峰造极，可谓前不见古人，后不见来者。纪昀称之为“集六朝之大成，导四杰之先路；自古至今，屹然四六宗匠。”（《四库全书·庾开府集笺注提要》）许＠⑤说“骈语至徐庾，五色相宣，入音迭奏，可谓六朝之渤ｘｉè＠⑧，唐代之津梁”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）。他们在骈文创作中把隶事、声律、藻饰、偶对等形式技巧完全巧妙地结合起来，完成了形式美所要求的各种人为的功夫，达到了向这个方向追求的最可能的高度，成为骈体文上难以企及的千古宗师，为这种侧重表现形式美的文体提供了最好的典型和范例。
徐陵、庾信虽然同为骈体文的宗师，创造了骈体艺术形式美的典范，但两人在创作上也各有所长，风致有别。概而言之：庾信以言情为长，徐陵以说理见胜；庾作骨气端翔、声情顿挫；徐文铺列锦绣，丽采秀发。今观徐陵应用之文，首先以笺、启、书、札之类较为突出，常常在说理详尽透辟的同时，铺以妍美之色与和谐之声韵，回环婉转，曲畅洞达，使人觉得玉润珠圆，朗朗上口，几乎不知其为骈俪之体。他在北齐写的《与杨仆射书》洋洋２５００言，不仅是南朝骈体文中最长的文章，也是中国整个骈文史中罕见的长篇。而其曲畅流利、音情和婉、词切理周更不待言。不过，徐陵骈文最突出的特色是形式的精美化，在这方面只有庾信可与之相比，一看他的作品，便觉得五色相宣，八音迭奏，美不胜收，藻采、声韵、偶对、用典，骈文中所有人为的功夫与形式技巧都被充分地运用了，而且相当成熟。从形式美的角度上说，几于无以复加。许＠⑤在其《六朝文ｘｉé＠⑦》一书中称其文：“尤为声偶兼到之作，炼格炼词，绮绾绣错，几乎赤城千里霞矣。”王文濡也指出：“《玉台》开诗集之始，陈文居六朝之殿。其时徐庾之风大行，声病之律弥盛。风云月露，填塞行间；香草美人，空言寄意；妖艳浮靡，至兹而极。然《玉台》一集，可补《昭明文选》之穷，孝穆此序，亦为精心结撰之作。虽藻彩纷披，辉煌夺目，而华不离实，腴不伤雅，丽词风动，妙语珠圆。乾坤清气，欲沁于心脾；脂墨余香，常存于齿颊。斯亦骈文之雄军，艳体之杰构也。”平心而论，徐陵的骈文，尤其像本文这样的骈体，思想内容本来很简单，可取之处不多，甚至有不健康成分，但其形式技巧之美则是极为突出的，而这在文学发展史上是有积极贡献的。孙松友在其《四六丛话序》中指出：“《玉台新咏》，其徐集之压卷乎！美意泉流，佳言玉屑；其烂熳也若蛟蜃之嘘云，其新鲜也如兰苕之集翠。洵足仰苞前哲，俯范来兹矣。”这一评价就是就其形式技巧的华丽与圆熟说的。魏晋南北朝时期，文学自觉思潮愈演愈烈，而徐陵骈文对形式技巧之美的着意追求，就是当时文学自觉的突出表现，无论在当时或以后、直至今天，都有一定的进步意义。
一般谈论六朝文学，尤其是骈体，人们往往徐庾并称，又谓之“徐庾体”。《周书·庾信传》说：“时肩吾为梁太子中庶子，掌管记。东海徐＠⑨为右卫率，＠⑨子陵及信并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号徐庾体焉。”清倪ｆáｎ＠⑩在《庾子山集·本传》中说“按徐庾并称，盖子山江南少作宫体之文也。”二人是南北朝两座骈体高峰，又曾同在梁朝为宫中侍从之臣，并皆有宫体风概，并称有一定道理。但并称并不是相等，二者的成就和贡献也是有区别的。一般说来，徐庾相比，庾信的成就和地位更高。《四库提要》在吴兆宜《庾开府集笺注》下说：“至信北迁以后，阅历既久，学问弥深，所作皆华实相扶，情文兼至。抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如，则非徐陵之所能及矣。”沈德潜在《古诗源》中也说：“北朝词人，时流清响。庾子山才华富有，悲感之篇常见。风骨所长，不专在造句也。徐庾并名，恐孝穆华词瞠乎其后。”杜甫说：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》）。徐陵虽也出使过北朝，又被扣留过，但不仅时间较庾信短得多，而且对其创作影响不大，其文风的变化较庾信要小得多，基本仍为南朝之旧，宫体气息较庾信亦更为浓重。庾信的优势一是生活积累的丰富程度超过徐陵，二是又自觉地合南北文学之长（如在北朝不仅细读温子升的《韩陵山寺碑》，而且全文抄录下来），有了这两个优势，他超过徐陵便是十分自然的了。
客观地讲，骈体的规范、格式本来是限制作者的联想活动、束缚其手脚的，依照它，可以增加形式美，却易于文过其质，有浮华之气；撇开它，可以更完整地表达思想内容，但又易于理过其词，质胜于文。带着镣铐而要跳出优美的舞蹈，在束缚之中摆脱束缚，寄新意于法度之中而又游刃有余，使束缚重重、戒律森严的骈体同自由的散体文具有同样的表现力而又不以损害骈体形式技巧之美为代价，这是骈体的极致，也是最为艰难的创作，而庾信的意义就在于此，其成就也就在于此。他把骈体文的形式美发挥得登峰造极，又把自己所要表达、不吐不快的“乡关之思”表达得淋漓尽致。因此，他在用骈体的形式表现丰富的内容的创作尝试中，既超越了限制又不损坏这些规矩，领异标新于法度之中。其对偶如“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”（《小园赋》），“十里五里，长亭短亭；饥随蛰燕，暗逐流萤；秦中水黑，关上泥青”（《哀江南赋》）；其用典如“逢赴洛之陆机，见离家之王粲；莫不闻陇水而掩泣；向关山而长叹”（《哀江南赋》）；“张敞画眉之暇，直走章台；王济饮酒之欢，长驱金埒”（《谢滕王赍马启》）等等，读之不觉其为骈偶，自然而然，如行云流水般畅快。难怪许＠⑤说“有语必新，无字不隽；吾于开府当铸金事之矣”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）。至于骈散相间，单复互用，自由灵动，则如倪ｆáｎ＠⑩所说：“子山之文，虽是骈体，间多散行。譬如锺王楷法，虽非八体六文，而意态之间，便已横生古趣”（《庾开府集题辞》）。
南北朝时期骈文的鼎盛，主要盛在南朝，作家辈出，俊才云蒸，而北朝因为战乱和社会动荡，文学创作，特别是骈文创作不能和南朝同日而语，只有高允、崔光、温子升、邢邵、魏收几个人比较可观。不过同南朝骈文家相比，不算上乘。在庚信入北之后，北朝骈文成就显赫，这是因为有了庾信的缘故，现在叙述了庚信骈文之后，其他不必再赘及。
【三】
以上我们着重从纵的方向上分析了骈体文在南北朝（主要是南朝）不断精美化的过程和鼎盛状态。如果再从横的方面，即从文章体制方面看，我们就会发现这个时期的文章已经普遍骈体化。胡适有言：“六朝的文学，可说是一切文体都受了辞赋的笼罩，都骈俪化了。议论文也成了辞赋体，记叙文（除了少数史家）也用了骈俪文，抒情诗也用骈偶，记事与议论的诗也用骈偶，甚至于描写风景也用骈偶。故这个时代，可说是一切韵文与散文的骈偶化的时代。”〔（３）〕（《白话文学史》）根据李兆洛《骈体文钞》所收文章看来，当时通行的实用与非应用的几十种文体都已骈体化。赋在南北朝本是骈体化最为明显的文体之一，已成为骈赋，应该归入骈体文的行列。但不仅古代学者如王志坚不把六朝骈赋划归骈文，今人也还有的把它排斥在骈文之外。今人谭家健先生在《历代骈文名篇注析》中就指出：
古代选家有的把辞赋放在骈文之内，如李兆洛《骈体文钞》；也有的不包括，如王志坚《四六法海》。我认为，辞赋与骈文虽有交叉关系（如六朝骈赋），但它毕竟是一种独立文体，其产生比骈文早，形式变化比骈文多，其发展大体与骈文平行，应当自成体派。
仔细分析，我们会发现这种说法并不科学。魏晋六朝骈赋产生之前的古赋当然不能划入骈体，但古赋一旦变为骈赋，就与骈体文有了很大程度的共性，总的体现上已基本一致，合乎骈体文的基本范式，所以把它归入骈体也是合理的。谭先生既然承认辞赋与骈文有“交叉关系”，而且承认这交叉部分就是骈赋，那么，按照正常逻辑，这交叉部分当然为双方所共同拥有，也就是说，骈赋既是辞赋的一部分，也是骈文的一部分。因而说它是赋合情合理，说它是骈文，也在情理之中。同时，因为辞赋“毕竟是一种独立文体，其产生比骈文早”，便“应自成体派”，因而骈赋便不可划入骈文，这样说也不合适。六朝时期很多文体虽然已经骈化，但都有其相对独立性，而且产生也比骈文早得多，如碑志、书、诏、策、表、议、檄、论、序、颂、赞、铭、诔等等文体都有自身的独立性，产生都比骈文早，如果也因此把它们排除在骈体之外，那骈文的载体是什么？还有哪一类文章可算为骈体呢？宋人王ｚｈì＠①①《四六话》、清人孙梅《四六丛话》都把赋划入骈文范围之内，明人徐师曾在《文体明辨序》中早就说过：“三国、两晋以及六朝，（赋）再变而为俳（骈体别称）。”清人林联桂在《见星庐赋话》中对古赋作了这样的界定：
古赋之体有三：一曰文赋，以其名栉字比，藻饰音谐，而疏古之气，一往而深，有近于文故也。……一曰骚体赋，夫子删《诗》，楚独无风，后数百年，屈子乃作《离骚》。骚者，诗之变，赋之祖也。……一曰骈体赋，骈四俪六之谓也。此格自屈、宋、相如略开其端，后遂有全用比偶者。
林联桂的划分很清楚，直称骈体赋是“骈四俪六之谓也”，可见他在把骈赋划入赋体的同时，也承认它是骈体。清人梅曾亮在《管异之文集书后》中说：“曾亮少好骈体文，异之曰：'人有表示者，面也；今以玉冠之，虽美，失其面矣；此骈体之失也。’余曰：'诚有是，然《哀江南赋》、《报杨遵彦书》其意顾不快也，而贱之也？”他把庾信《哀江南赋》视为骈文，据此可知他也把骈赋归入骈文。在这方面，王瑶先生在《中古文学史论》中剖析得最为清楚：
在文体的详细辨析上，骈赋多注重在雕纂，和碑版、书、记并不完全相同；但在属文的熔裁章句，注重形式美的条件，却完全是一样的，所以庾子山各赋，就成为历代的骈文的典型了。
应该说这样的论断才是科学的，合乎实际的。姜书阁先生也持这样的观点。他说：“从文体形式上看，东汉抒情小赋自始就向骈俪道路上发展，到东汉末年，已完全变为骈体文章。至魏、晋遂进入骈赋时期”，“到六朝之末的大文学家庾信，他的骈赋就或混同于骈文”，“如《庾子山集》所收之《三月三日华林园马射赋》的序和赋都是骈体〔（５）〕。”这在对骈赋的认识上更进了一步。
以上我们对骈文的形成过程与鼎盛状态既作了纵向的叙述，又作了横向的分析，概而言之，骈文的形成与鼎盛固然有许多外部因素在起作用，但最重要的是文学在发展中逐渐走向独立自觉这一内部原动力。尽管文学的这一独立自觉在六朝时期既造成骈文鼎盛的局面，又产生不少弊端，但在中国文学形式美的创造上则为后世文学留下了丰厚的遗产，对唐代文学的繁荣以及以后各代文学的发展起到了巨大的作用。
注释：
（１）刘师培《论文札记》。
（２）《历代骈文名篇注析》３页。
（３）（４）骆鸿凯《文选学》。
（５）见《骈文史论》，人民文学出版社，１９８６年版２３０页。
字库未存字注释：
＠①原字王加扬右
＠②原字月加追
＠③原字禺加页
＠④原字月加兆
＠⑤原字木加连
＠⑥原字日加方
＠⑦原字契上部下加糸
＠⑧原字氵加解
＠⑨原字扌加离
＠⑩原字王加番
＠①①原字钅加至
（本文发表于《文学评论》1996年第6期）