【研究】明清挽袖考略 ——伦理教化下的服从与僭越
摘要
挽袖是缝缀于女服衣袖的缘饰,其在明清时期的传承发展中先后被多个民族、不同阶级所使用,并逐渐礼化。文章诉诸跨学科史学法、比较史学法和定量研究法等分析后发现,挽袖前身为元明时期百姓起居时用的“素地宽褾”,至明末“锦绣宽褾”成为妇行教化普及的载体,燕居女服舒挽共制格局形成。清初服制正统改弦更张,但民间女服被视为琐屑家事,只有谕令而不立典章。数代太平盛世后,“锦绣宽褾”被汉人商品化、礼服化,再度风靡社会。直至清代嘉庆的“秀女汉妆”事件,才引发朝堂震悚,随后道光帝在规劝旧俗回归同时,又于宫廷内悄然实行内廷命妇便服改制,将汉式缘袖与满女袍服杂糅,后于同治初年定名“挽袖”,载入御制清档。清末,慈禧的照片外交又使得“挽袖”远扬欧美,再度成为封建伦理蚁溃的隐寓。明清挽袖在从俗浮沉中吸纳了各阶级艺术与各民族文化,终得封建伦理正视,其发展是中华服饰历尽朝代更迭仍一脉相承的又一历史实证。
作者: 黄乔宇, 刘瑞璞
作者简介: 黄乔宇(1994-),女,硕士研究生,研究方向为清代服饰纹样研究。
( 北京服装学院 服装艺术与工程学院,北京 )
关键词: 明清;女服挽袖;女性教育;宗族文化;民族融合
封建社会中,男子便服以典章为准绳,由皇权订立;女子便服以伦理定范式,由观念塑造。女子便服遵循三从四德,自古以其琐屑被蔑于定制,也同时难以执法,这点以明代“民间妇人服色禁令”和清代“旗女汉妆禁令”的失效便可看出。挽袖作为女服的衣缘,是琐屑的、难成体统的,但挽袖文化研究的核心也正是在于通过看似无序的物质文化重新关照被正史所忽略的真实,复现明清时期不同民族、阶级境遇下女性境遇的时代变迁。
鉴史——明清挽袖从闺阁走入宫闱
衣服使用缘饰,早在深衣时代便有记载,《礼记》以缘饰质地、色彩不同,来区别男子的宗族身份、等级尊卑和出席场合。郑玄又对衣缘作注:“饰衣领、袂口,曰纯,裳边侧则曰綼,下曰緆也。”[1]领、袖自古以来,在人们心中便具有重要意义,居于缘边的首位,二者合称为“纯”。
1.1 明代挽袖:始于敬物尚俭,兴于妇行教化
《明史·舆服志》记载:“领褾襈裾,褾者袖端。”此时为适应单独使用的需求,袖缘已从“纯”的共同体中剥离出来,单指时为“褾”。又载,洪武五年(1372年)定服色禁令:“民间妇人礼服惟紫絁,不用金绣,袍衫止紫、绿、桃红及诸浅淡颜色,不许用大红、鸦青、黄色,带用蓝绢布。”[2]在制度的引导下正色与金绣成为权利的专属,因此明初民间妇人燕居之袖不论款式,虽与领缘质地异同皆有,但皆呈现出素净无华的缘饰特征。此时见有明正统四年(1439年)绘的《妇容像》中,主位端坐的妇人身着袄裙,外套对襟直领半臂,手托念珠,立于身后的侍女,身穿交领右衽袄裙,双手拢在袖中,如图1所示[3]。由画像可知,明初女服还具有宋元遗风,且主仆二人虽身份不同,但均在领周缀有深色护领,袖端为素褾。另外也见明代祖宗像中有男子使用,可知此时“素地宽褾”为民间男女、老幼、主仆均可使用,以护袖、便于更换为主。
图1 明代(正统)挽袖的雏形
Fig.1 The prototype of Wanxiu in the Ming dynasty(Zhengtong)
明代晚期,随着染织技术、纺织经济的发展,社会生活水平日益提高,女子袖制越发宽大,袖缘向多彩多纹发展。明初罗列的服饰禁令,此时反而成为人们眼中非富即贵的视觉符号,也就有了《金瓶梅》里妇女利用红锦、金绣的袖缘来争颜面的情节:“妇人道……你把李大姐那皮袄与了我,等我width=13,height=13,dpi=110上两个大红遍地金鹤袖,衬着白绫袄儿穿。”[4]不仅绣作纹样的袖缘成为流行,还出现了袖制结构的衍生。明末,以鲁地民间生活为蓝本的《醒世姻缘传》中便出现了挽袖而施缘的样式,第十八回道:“一日,又有两个媒婆……一个从绿绢挽袖中掬出八字帖。”[5]民间女子那俗世生活里的琐屑,被事无巨细地纂写进世情小说中,成为明代民间工艺美术凤毛麟角的复现。
明代汉女在袖缘上绣纹的风尚,除了满足实用与美观兼具的功能需求,亦成为儒家女子礼教蓬勃发展的社会缩影。明清时期女子教化的理论基石《女四书》,四部中两部著于明代,即明成祖徐皇后的《内训》与儒生之母刘氏的《女范捷录》,后者也是唯一出自民间的卷丛,足见此时女子教化所受的广泛重视。女子燕居时将所学所得化作锦绣width=13,height=13,dpi=110于袖端,穿着时双手拢在身前,精致的妇工便一目了然。《女诫·妇行》称:“女有四行,一曰妇德,二曰妇言,三曰妇容,四曰妇功。”[6]妇行的整个教化过程,完美地嵌套进了袖缘里,充盈着她们的燕居生活。女为悦己者容,袖缘使女子苦练的妇工得到了展示的媒介,也使观者,主要是男子,感到家中伦理有序的尊严与满足。这种使得双方都能获得愉悦的燕居礼仪,或许正是装饰性袖缘能够在明清汉族女子中存续风靡的发韧。
1.2 清初挽袖:原是琐屑家事,终致朝堂震悚
明末清初皇权改弦更张,入世的汉儒们必须以“剃发易服”为妥协前提,才有可能实现经世致用的人生意义,也正是这部分汉人成为了清初历史记录的主体。而汉族女子则在相当长一段时间失去政治角色,退居到家庭关系之中,清代的服制变革是既残酷又宽宏的矛盾体,它一方面强制人们在政治舞台上改头换面,一方面放弃使用典章干预汉人宗族内部的伦理教化。女子燕居服饰,就这样在几乎无制、被法律忽视的境遇下,“无名无分”地滋长了百余年,最终酿成质变。
《扬州画舫录》中记载了乾隆年间扬州翠花街店铺里售卖的式样:“女衫以二尺八寸为长,袖广尺二,外护袖以锦绣镶之,冬则用貂狐之类。”[7]市井中,舒袖外护锦绣缘饰的传统,已然成为商品化式样贩售于市。此外,经过入世汉儒们的不懈努力,汉人士大夫阶层逐渐登上政治舞台,随之诞生了一批精良的祖宗画像。图2为清代嘉庆时期文官正二品朱理与夫人像,画像前排是他的两位夫人,从左尊右卑和凤冠质色判断,朱理左手边是原配胡氏,右为侧室张氏。胡氏先于朱理十年去世,张氏成为并嫡,二人一同绘入画像。画中二位命妇分别头戴金、银凤冠,身着石青方补褂,女褂袖端略大于男褂。褂内为上袄下裙,内袄的袖端向外挽起包裹住外褂袖口,露出反面的锦绣宽褾,颜色为月白色和杏色,纹以织、绣相结合,边沿还有层极窄的织带镶滚。朱理出身徽州泾县儒商名门,也是家族史上官位最高的朝臣,其身份地位正说明了清代锦绣宽褾作为命妇礼仪,在汉俗服制等级中的提升,挽袖从燕居之私,终外显为祖俗的象征[8]。缘饰width=13,height=13,dpi=110于袖里,可以在不更改服制的情况下,在穿着时挽起露出,美其名曰外护,又一次成为民间汉族女子服饰上的巧思。
图2 清代(嘉庆)挽袖的晋升
Fig.2 The promotion of Wanxiu in the Qing dynasty(Jiaqing)
宫墙外是汉族女子袖缘的商品化贩售与祖俗象征的成熟,宫廷内则是汉女袖缘与旗女便服杂糅改制的滥觞。清代嘉庆九年(1804年)伊始,以“秀女汉妆”为导火索,于同年二月、五月多次谕旨,道:“镶黄旗都统查出该旗汉军秀女有缠足者,并各该秀女衣袖宽大,竟如汉人装饰,著各该旗严行晓示禁止。”[9]47嘉庆帝不得不直面服制符号提示的政治危机,重申满族旧俗,并发起多次汉妆禁令。清代嘉庆十一年(1806年)五月又谕:“本月初九日,曾降旨令嗣后八旗汉军兵丁之女俱无庸挑选,此乃朕体恤贫穷兵丁……男子尚易约束,至妇女等深居闺阁,其服饰自难查察。著交(八旗长官)留心严查,傥各旗满洲、蒙古秀女内有衣袖宽大、汉军秀女内仍有裹足者,一经查出即将其父兄指名参奏治罪,毋得瞻徇。”[9]63显然,清朝皇室也已成为汉儒伦理的附庸,女子三从的践行者。同年,内阁侍读学士文通提出“请将八旗妇女袍褂袖定尺寸编入会典”和“令衙门将街市估衣铺、成衣铺,袖式一概不准违制宽大做卖”两项奏请时,嘉庆帝予以驳斥:“若如文通所奏,则将妇女衣服尺寸明立科条载之会典,其细已甚。且市肆贸易之所,亦纷纷饬禁,徒滋繁扰,何成政体乎？所奏太不晓事,原掷,还又奉。”[10]不光是汉女交由宗族内部管制,连同满、蒙八旗女子的袍褂袖制也被视为家事难管、女事琐屑,而顺理成章地“逍遥法外”。终嘉庆一朝,“秀女汉妆”事件的发酵,便以谏言一次驳斥、一次贬官,彻底平息了朝堂舆论,民间则以男子自行回家管教执行禁令。
清代道光初年衣袖宽大的汉式妆束依然在各族旗女中风靡,但祖训不可违,仍需维护表面的体统,道光十九年(1839年)对第二年的选秀下了道欲盖弥彰的谕旨:“朕因近来旗人妇女不遵定制衣袖宽大竟如汉人装饰,上年曾特降谕旨……惟思明年又届挑选秀女之期,恐此等浇风仍未能湔除净尽……该管各员恪遵前旨,家喻户晓,一切服饰悉遵定制,倘明年挑选之时仍有不遵定制者……决不宽贷,勿谓言之不早也,将此通谕知之。”[11]秀女选拔作为清代民间旗女为数不多需要亮相的政治场合,成了道光朝一场心照不宣的旧俗演出。旗妆改制与其说是满族汉化,不如说是清朝政府为挽旧俗而顺应大势的折衷。
1.3 晚清挽袖:同光中兴下的名正言顺
道光朝,宫廷悄然开始旗女便服改制,将汉女缘袖同旗女袍服旧制杂糅。女服改制以一种极为隐蔽的方式进行,在御制书信中仍然维持袍、衬衣的旧称,只对制式作局部改动,故宫现存《喜溢秋庭图》和《孝全成皇后与幼女像》等画像中均可见旗女便服的新式样。宫廷满女便服缘袖,早期同样多是“宽缘素褾”,就像是另一个时空流行轮回的开始,至清代道光八年(1828年)御制命妇便服在袖上织纹才成为惯例,染织局曾上奏:“窃查本局年例,各项活计内袍料一项,向系素袖,并无团花,本年五月奉堂谕,着将每季袍料装袖上,嗣后亦添织花团等谕,职等现遵照饬匠敬谨办理。”[12]
清代同治七年(1868年)十月开始提出挽袖与其御制需求:“氅衣、紧身、马褂、褂襕等件,边子俱要元青地,各随本身花样。挽袖要白地,各随本身花样,贴边也随本身颜色花样,其边子、挽袖、贴边俱单随。”[13]同治朝,改制女服至此名正言顺,袍双侧开衩名为“氅衣”、无开衩仍称“衬衣”,长褂名为“褂襕”,短褂有无袖的“紧身”和有袖的“马褂”等。此外,衣身所用缘边定制三类,分别成造,如图3所示。其一,专用于袖的缘饰为“挽袖”;其二,饰于通身且宽为“边子”;其三,饰于通身且窄称“贴边”。同年十二月载:“其呈进氅衣、马褂,共四十六件等。再传做挽袖四十六分(份),绣缎江绸氅衣随绣缎绣江绸挽袖……其挽袖要白地、湖色地,俱随本身花样。再未解交氅衣、马褂,挽袖均著照本身材料花样织做,其颜色要白地湖色地。”[14]此封呈稿标志挽袖的御制惯例形成,表现为袖身质地相协调、异色搭配和成套定制的特征。
清代同治八年(1869年),御制又将氅衣、衬衣的袖宽作出尺寸规定:“各所有氅衣、衬衣面袖口尺寸,现系遵照前颁发金团寿字衬衣面式样办理,计袖口一尺二寸五分。”[15]从同治朝袖口宽一尺二寸五分来看,已与《扬州画舫录》中记载汉女的袖广尺二相近。清代光绪年间的宫廷织造记录中,挽袖的织绣已渐成体系,不再单独记述。满女便服种类中,由于氅衣、衬衣均配有挽袖料子,在提及其名称时是不加的,但紧身、马褂添做挽袖,属于特别式样,因此会在称谓中以“舒袖(有袖)”或“挽袖”加以区分。实际待到宫内取料裁制时,内廷命妇又常为了彰显皇室风范而精益求精,翻折的形式愈发繁复,纹样布局也不再承袭汉统,改设满饰,使御制挽袖彻底异化为清朝宫廷艺术的产物。
图3 晚清女子衣缘类型(故宫博物院藏)
Fig.3 The types of women’s garment fringes in the Qing dynasty(collected by the Palace Museum)
清末,由于慈禧对晚清改制女服的喜爱,挽袖随之暴露于国际政治社交舞台的聚光灯之下。光绪二十九年(1903年),清政府驻法国公使裕庚任满回国,慈禧请来其子子勋为自己拍照。这些御容相除了悬挂宫内以供慈禧欣赏之外,还将其赏给王公大臣和各国公使夫人,此后清朝皇室形象便频繁出现在欧美国家的书籍刊物之上,成为一场“相片外交”[16]。如图4所示,慈禧与命妇、侍从等站在颐和园仁寿宫前拍摄了这张合影。照片中慈禧皇太后身穿挽袖氅衣,展露出难得一见的笑容,在穿着马蹄袖吉服的众人簇拥下,立于画面中心。这是清朝首批接受西洋摄影技术拍摄的皇家形象,却成为清朝皇室祖训旧俗颠覆的实证,同样定格了挽袖从士庶闺阁最终走向封建权利中心的高光时刻。御制挽袖的名正言顺,引发民间上行下效,清末《二十年目睹之怪现状》中描写上海市井时也统一了称谓:“只见另有一个人,拿了许多裙门、裙花、挽袖之类,在那里议价。”[17]
图4 清代(光绪)挽袖的僭越
Fig.4 The transgression of Wanxiu in the Qing dynasty(Guangxu)
考物——晚清挽袖中皇权与祖俗的博弈
从遥远的文献史料中追溯了挽袖发迹历史背后,性别、民族和阶级在其中的推动作用。但文字本身由一部分占据话语权的人所书写,这恰恰不是挽袖受用者的主体,因此唯有仰仗考物,才能获取意识形态之下挽袖的真实面貌。本文又试通过传世晚清满、汉女子便服为取样对象进行比较研究,分别以挽袖的制式结构和纹样布局为变量进行分析。满族标本总计186件,包括氅衣159件、衬衣17件、马褂10件,紧身和褂襕为无袖故不作统计,来源为《清宫后妃氅衣图典》[18](G)、《清宫服饰图典》[19](GG)的故宫旧藏,以及清代服饰收藏家王金华先生(W)和王小潇先生(X)提供藏品。此外,因清宫旧藏有入库信息的黄签,可结合时间对满族流变作大致推理。汉族女子上衣下裙,采集上衣标本共计59件,袄31件,褂28件,来源为北服民族服饰博物馆(M)和王金华先生的藏品,后文标本出处均以字母缩写表述。
2.1 满汉袖制——挽袖的共生与异化
根据标本统计,满汉女服都由四种袖制结构所构成,即舒、挽、翻、出,这是指视觉上的结构特征。袖子自然展开为“舒”,袖子一截向上折起为“挽”,将挽起的部分向外折一部分是“翻”,袖口内向外露出一截里袖为“出”。实际制作时,以袖宽一尺二寸(40 cm)左右的惯例,要使挽、翻、出等在举止间得到定型,必须费心机巧造作,这是一个刻意实现“视觉结构”的过程。
基于袖制结构对满汉标本作定量统计可知,汉族以舒袖、挽袖共制为主导,分别在汉族标本总量中占53%和44%,而满族则为挽翻袖的数量最多,占比达44%。总体看,满族袖制类型多于汉族,且袖制较趋向繁复,如表1所示。
在挽袖缘饰与挽袖结构二者对应关系中,汉族24例挽袖标本中有1例未使用挽袖料子,但汉族31例舒袖标本中多达24例使用了挽袖料子作为缘饰。说明在使用汉族挽袖结构与挽袖料子时,二者非固定搭配,与此相反,满族挽袖料子与结构的使用具有严格的一致性,只在具有挽袖结构的标本中使用挽袖料子,而舒袖则只使用贴边或边子作为缘饰,如表2所示。
表1 满汉袖制结构类型
Tab.1 The types of sleeve structures of Manchu and Han
表2 满汉挽袖结构与挽袖料子使用情况比较
Tab.2 A comparison between Manchu and Han in the structure and fabric of Wanxiu
通过晚清满汉两族女子便服标本的袖制结构比较,可分为汉制、满制和满汉共制,如图5所示。汉族的袖制结构类型在明清两代发展过程中已经趋于稳定,晚清依旧以舒袖、挽袖为主导。而满族在晚清道光改制初期也为舒挽共制,咸丰、同治年间开始出现少量过渡制式,如双挽袖和挽翻挽袖,均是在不影响视觉结构的基础上隐秘地调整袖长。到了光绪时期挽翻袖最终成为满族的绝对主导后趋于稳定,但此时也出现了个别极致繁复的案例,如挽翻出袖和挽翻双出袖。制式与缘饰的配伍,可理解为满汉袖制理念的不同。汉女袖缘是明代晚期妇工、妇容倡导下的产物,不以挽袖结构的装饰为导向。在清代乾隆商品化现象出现时,仍以外护作为主要卖点贩售,“挽袖”称谓是在同治年间满族女服改制中确立的,目的在于利用缘饰用途作精细区分来达到程式化标准,缘饰与结构的稳定使御制过程更有秩序。清末民间也开始统称挽袖,主要是上行下效的结果。晚清满、汉挽袖作为明清女服袖缘发展双轨的终点,其本质既有矛盾也有共性。挽袖由汉族所生,文化思想基础深厚,晚清汉族占士庶群体多数,因此它代表了传统的、世俗的、士庶阶层的挽袖形象,是民间艺术的产物。而满族作为后起之秀,拥有强大的御制实力,可以借由汉族的文人画士、纺织技术快速实现挽袖的异化,满族代表了制度的、机巧的、贵族阶层的挽袖形象,是宫廷艺术的产物。
图5 满汉袖制结构与挽袖料子的使用
Fig.5 The structure and fabric of Wanxiu in Manchu and Han
2.2 满汉挽袖纹样——民族融合与礼教僵化
在结构分析阶段中,将不具有挽袖缘饰的标本剔除,剩余满族153例和汉族51例,继续进行挽袖纹样布局分析。通过标本统计分析,挽袖在织绣成匹料时,汉族以“前寡后奢”布局为主导,满族以“满地”布局为主导。满汉在纹样布局上分布都各有倚重,但二者都出现过与其主流制式截然相反的案例,如汉制“前寡后奢”的反例“后寡前奢”的出现,以及满制的“满地”的反例“素地”,如表3所示。
表3 满汉挽袖纹样布局类型统计
Tab.3 The statistics of layout types of Wanxiu patterns in Manchu and Han
汉制挽袖的主流纹样布局以左右手为对称,且集中于肩线向后身。这种“前寡后奢”的布局形式,在汉制中传承的根本,是源于其广泛认同的妇行礼制。追溯前文提及的明代初妇人像和清代中期朱理夫妇祖宗像,可见女子均将双手拢在前,衣袖几乎将双手遮盖,袖缘顺势一分为二,使前半袖缘朝向内,后半侧则展露于前。女性这种标准手势与源于周代的拱手礼颇为相似,且与拱手礼一样,在朝代更替中手势标准会有细微变化。1867年,第二届巴黎世界博览会上拍摄了来自清同治朝福建茶艺女子影像,可见端坐的汉女身穿挽袖袄,以肩线折痕判断前后,其挽袖纹样便是典型的“前寡后奢”布局。明清闺阁的妇行教化,以此有了具象的映照,如图6所示。
通过标本挽袖匹料平面展开图,可现“前寡后奢”布局形态,即大部分的纹样置于后身,但不全以肩线为界,这是考虑到人体动态引发的前移,在精巧的布局之下对女性日常仪态形成潜移默化的约束引导。此原则下,在民间百姓的具体实施中可灵活变通,变数在于是否在前袖点缀纹饰,以及纹饰面积大小等浮动,如图7(a)—(d)所示。而“后寡前奢”的布局是“前寡后奢”在缝缀时被反装的结果,如图7(e)所示。其无论在教化或实用层面上都应是本末倒置的,在汉族女子中出现恰恰违背了敬物尚俭、展示妇容的初衷,折射了晚清封建伦理僵化的社会现实,购得其式,却不知何用。满地布局或许是因为成本过高或实用价值较低,虽是时兴的官样却在士庶阶层的汉制中难以盛行,如图7(f)所示。
图6 清代(同治)汉俗“前寡后奢”的布局奥义
Fig.6 The profound meaning of traditional Han layout of 'beloid' in Qing dynasty(Tongzhi)
图7 汉族挽袖纹样布局类型
Fig.7 The layout types of Wanxiu patterns of Han
钩稽黄签也鉴满族挽袖纹样布局的迭代过程,满制初为“素地”,其多与道光、咸丰时期的双挽袖和挽袖结构相结合。另外,此时也曾出现过汉统的“前寡后奢”及过渡样式“留空”的孤例,在同光时期最终异化为“满地”。宫中女子无须苦练妇工绣艺,她们要做的是尽量提出诉求,就会有无数巧匠为之实现,满布的挽袖是优越的彰显,也是满族旧俗的彻底颠覆。极致的“满地”纹饰使得挽袖淹没于繁缛之下,一切缘饰与结构都变得混沌,如图8所示。
图8 满族挽袖纹样布局类型
Fig.8 The layout types of Wanxiu patterns of Manchu
结 语
“袂圜以应规”,袂圜因形为环,成为古人心中规的物化,心中的规是标准、是格局。帝王将相有规,女子亦有规,而后者的规便是挽袖。挽袖最终能成为晚清社会各民族、各阶级妇女所共生的衣袖缘饰,背后是各代女性终其一生的传承与推动。明代,从“素地宽褾”的敬物尚俭到“锦绣宽褾”的妇行教化,闺中挽袖成为女子伦理教化普及的标志。清代,从汉女缘袖的琐屑家事到旗女汉妆的朝廷震悚,民族融合已无法逆流。晚清,挽袖御制的记载宣告着封建制度对伦理的妥协,也预示着挽袖内部阶级对立的产生。在晚清这场皇权与祖俗的博弈中,挽袖完成了宫廷艺术与民间艺术的分野,皇权所渴望的满汉畛域筑起。但正是在这场权利较量中女性的规丧失了,最终发展为封建伦理教化的脱轨,与清代宫廷挽袖对箭袖正统的僭越。挽袖是碎屑不成体统的,但它也代表封建历史中女性群体那沉默的坚韧,顺从的同时具备着颠覆的力量。挽袖依附于封建社会而生,当根源岌岌可危,挽袖也再难独善其身。回望挽袖的历史,其兴衰是人心所向的结果,它警醒世人文化主权的家国意义,唯有实现兼容并蓄、传承创新,才能缔造世界性的辉煌文明。
（参考文献略）
PDF下载
来 源 | 《丝绸》2021年第03期
发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心