郭熙·林泉高致 / 开普饭

北宋郭熙早春图绢本158.3cmx108.1cm 台北故宫藏

郭熙本是一介布衣，年过花甲。在神宗朝，似乎是突然被引荐入宫，并成为专职画师，神宗驾崩后也似乎是一夜之间销声匿迹了。正所谓我来过，我爱过，我战斗过。直到后来徽总一朝才被追封为正议大夫，这是当时一个画师所能享受到的最高荣宠了。在画坛上他的名气很大，当时他的社会地位却并不高。正史中关于他的身世记述也少得可怜，仅散见与个别画史和与他有关的诗文中。郭熙字淳夫，河南温县人，生卒年等一概不知，估计也没几个人真正关心。提到郭熙，后世人们真正关心和感兴趣的，是两个已成为符号的东西就是《早春图》和《林泉高致》。

在本科初临《早春图》的时候，并不是很能理解，他为什么要这样子画，这样子有什么“美”。现在想来那时候还是太幼稚太年轻了。等后来看多了历代国画，当代诸多知名的和不知名的画家，再来看郭熙，画中这样的石头看起来能给我心里带来一种欢快的疼痛，真是妙不可言！

郭熙宗法李成。李成早已不在江湖，可江湖上仍有李哥的传说。在北宋的画院，郭熙高举李成大旗，在宋神宗的爱戴和拥护之下大放异彩，对院体山水画的发展和繁荣有不可磨灭的贡献。虽在美术史上，郭熙仅只是一个与李成范宽并列的名字，而他在山水画上的实际影响一直严重被低估。李郭一派的影响范围并不仅仅是在北宋画院那么巴掌大的地方，郭熙离开了画院，却接管了画坛。郭熙的山水所呈现的云烟变灭、秀润浑厚的风格特征，直接影响了王诜、李公麟，米芾和米友仁等一批文人画家。可以说由北宋末到南北宋山水画之变，以及文人画的风格的形成，郭熙是关键的节点性质的人物。

《早春图》是郭熙信作无疑，可以当成一个标尺来与画史和画论相互验证。现在并无李成信作传世，倒可作为一种可能来上推一下李成的面貌和风格。李郭一派的王诜和郭熙的画面面貌就非常相近，也更能作为反衬出李成原貌的一个侧面。反观米芾，米芾自家户口本上填的是董巨一派，自称亲爹是董源，长相却越看越像隔壁李郭，只差去给你验一下DNA了。

大学临摹第一节，朱老师过来给我示范这个石头的画法，那时候头天晚上背英语课文太晚，我站在后面看居然睡着啦

，不知道朱老师发觉了没~

《林泉高致》是他儿子郭思整理的，算得上是郭熙语录了。这是一本划时代，集大成的山水画理论著作。如第一次提出山水画中的“境界”之说，“三大”原则，“三远”、“四可”等一系列重要的山水画美学命题。再者如“饱游饫看”等，这些都是山水画创作的方法论方面的，通观《林泉高致》，不难看出这些都是服务于终极的“林泉之乐”。而《林泉高致》应该说是一本研究和指导如何“神游方外”绘画手册。

唐末以来，山水画何以能从人物画的配景中脱颖而出并占居大头，这是中国美学史上的一个值得反复探讨的问题。对这个问题，郭熙在《林泉高致》中作过如下的解释：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖埒素，黄、绮同芳哉？《白驹》之诗《紫芝》之咏，皆不得己而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，湟漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，混浊清风也哉！

魏晋时期，还只是作为清流高士向往山林的一种精神点缀和象征的山水诗。到唐宋，士大夫一方面要遵循着儒家修齐治平的谨严礼法，一方面又在内心里向往摆脱世俗生活的烦恼，体验由由老庄抉发的天地大美。山水画就是在这样一种社会背景与文化心理的作用下兴盛起来的。

“不下堂筵”而“坐穷泉壑”，从而暂时地从繁杂的世俗中放空一下，获得一种精神上的逍遥，郭熙称之为“林泉之心”。完全可以说，山水画是唐宋士大夫的艺术，他们生活在市井之中却不忘山水之乐，出没于烦杂的世俗事务之中却仍不忘追求精神上的自由，“山水以形媚道”，那种“与道合一”的精神逍遥仍是他们心中所企慕与追求的。这是对宗炳的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的发展和延伸，也正是可望可行不如可游可居者的根本所在。

这大概是中国美术史上最著名的两棵松树了！

在《林泉高致》中郭熙说：

“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉……诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有状出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎? 境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”

又：

“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之；不精，则神不专。必神与俱成之；神不与俱成，则精不明。必严重以素之；不严则思不深。必恪勤以周之；不恪则景不完。”

看似矛盾的既要解衣盘礴般的放开，又要注精以一，郭熙引用解衣盘礴的故事，正想阐述绘画审美和创作过程的中静虚之心和性情陶冶的重要性。其所谓的“易”、“直”、“谅”说的都是一种精神上的纯洁，而这种精神的纯洁需要一个“涤除玄鉴”、“万虑消沉”以至虚静专一的陶冶过程，然后才能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中”。

而更为奇怪的是，郭熙在绘画创作中也并不“解衣盘礴”，随意挥洒，至少看起来不是，反而像负担着重大使命一般不敢有丝毫的懈怠，正如郭思所说：

“凡落笔之日，必窗明几净，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？”

郭熙的时代理学横行。北宋理学总的来说排斥文艺，如程颐就有“学诗妨事，作文害道”的文艺观，理学的终极目的是服务政治和伦理，诸理学家也仅只把艺术作为载“道”的工具。而北宋理学本身就是继承儒学兼容佛道而成，有自己独特的生命哲学观。诸理学大牛虽然一再强调玩物丧志，但是他们对于大自然的勃勃生机却颇感向往。

大儒周敦颐不除窗前之草，是因为那“与自家意思一般”的自然生机能够为他带来性灵的陶染。郭熙所谓的“静居燕坐，窗明几净，一炷炉香，万虑消沉”的创作状态，其目的仍是为了真实地再现心源中的生机，否则的话“则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成”。因为郭熙所强调的“易直子谅”式的审美心胸显然是受到了北宋理学家生机哲学的影响，也是和理学家们“主养”的精神修养之道相通的。

而郭熙那种“如见大宾”的画前准备，也正和新儒学“如履薄冰，如临深渊”的精神修养方法如出一辙。同时，郭熙“恪勤以周之”的画学思想也和二程对于勤、诚的强调有其内在的一致之处。

无论是从老庄的视角去看“景外意”、“意外妙”，还是从理学的角度来看他山水画美学中“主养”、“主敬”、“主远”的哲学观，这都是仁者见仁的事情。正如冯友兰先生所说：“按照中国哲学的传统，它的功用不在于增加积极的知识，而在于提高心灵的境界——达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值。”

而在古代对艺术的审美不说“美”而说“妙”。在这一点上，儒道两家都把妙的审美境界当做哲学的最高境界。就纯艺术本身来讲，尤其是庄子的哲学对于中国艺术的影响更为直接，也更为深远，因而我们更倾向于用道家的理论来解释郭熙外在的山水画美学思想。

而盛放于理学笼罩下的北宋，其实我们更能理解郭熙山水画美学是在道家和理学共同影响下的精粹。不过，理学家们不仅仅只去追求形而上的“理”，而更多不然而然地促使人们去追求更进一步的审美体验，使人们在大自然的山川草木中去寻求生命的真谛。就这一点来说，在搜“妙创神”和“神游方外”的道路上，理和道在山的最高顶点不其然地相聚了。

郭熙用如见大宾的严谨态度去画出解衣盘礴的山水来，恣意纵横，淋漓尽致，又收放自如。让我不禁想到这像是在大海中冲浪一般，全神贯注地踩踏着冲浪板，全神贯注地浪着。从前到后，郭熙无不是在用理学的知行合一，演绎道家的神游方外！

幽谷图绢本水墨 167.7cmx53.6cm 上海博物馆藏，这幅画也挂在郭熙名下，虽格致高雅，法度严谨，笔精墨妙不堪言说，但是不是郭熙真迹仍有很大争议，其实这画跟王诜的作品很相像。除了《早春图》毫无争议，其他郭熙名下作品都有问题。《窠石平远图》不是郭熙作品，大家不用等了。《窠图》除了是把郭熙的画面常用元素堆砌在一起外就跟郭熙没半点关系了，而且差得很离谱。