刘正成 | 苏轼书法评传
中唐以后，世俗地主取代了魏晋六朝以来的门阀地主，成了后期封建社会的主体。因而，这个主体必然要在自己的政治舞台上和文学艺术舞台上演出自己的戏剧，追求符合自己理想的境界，从而创造他们那个时代的高潮和高峰。王安石的政治改革，从一场正剧演变成了一场悲喜剧，王安石成就了一个政治上的悲剧人物。然而，他所留下的政治理想，他的敢于创造和蔑视一切旧的传统的果敢精神，鼓舞了一代一代勇于革新的历史人物，成为中国后期封建社会中富有活力的成分。作为政治家的王安石，他的失败和悲剧，是属于时代的。苏东坡是一个不成熟的政治上的理想主义者，贯穿他一生的政治生活的悲剧，是属于他个人的。也正是他人生的悲剧命运，造就了一个伟大的文学艺术巨匠，他结成的累累硕果，又是属于他的时代，他是他的时代的光辉的文化标志。他的词、他的诗、他的文、他的画、他的书法，当然包括他的光辉的文艺思想，均是最好的佐证。
当然，在这里，我所探讨的是他的书法，他留给我们的一幅幅如此鲜活的心灵图画，以及他的书法美学思想。但可以这样说，研究他的书法作品，他的书法艺术的发展过程，是与他的词、他的诗、他的文、他的画密不可分的，尤其是与他的人生历程——他的思想、情感和心路的历程密不可分的，自然也是与他的时代、他在书法发展史上的创造与地位密不可分的。如果可以认定，书法作品是书法家思想、情感、心意的迹化，那么，我就企图作这样一种尝试，即从这些『迹化』了的美的信息中，去探求、感觉、理解，以至复原它的原生物——书法家苏东坡以及有关他的一切。研究的秩序不可能绝对的一成不变，但作品的研究理应成为艺术研究的中心。我将从这个我认为最接近真实的地方出发。
一 创造的准备
宋仁宗嘉祐二年（一○五七）春，京师发生了一场骚动：礼部侍郎兼翰林学士、知贡举欧阳修从府廨出门，便遭到落榜士子的围攻，以至『街逻不能制』①。这场骚乱，标志了以『西昆体』为代表的唐末五代形式主义文风的失败，和以欧阳修为旗帜的北宋古文运动的胜利。学以致用，学问与现实相结合；形式服从于内容，人的心境、意绪是文艺活动的中心，终于成为宋代文坛的『正统』。年仅二十二岁的苏轼，成了这场风波的主要受益者，同时成了北宋文坛『正统』的主将。
这一年，苏轼的父亲苏洵，这个科场战斗的悲剧人物，带着益州知州张方平和雅州知州雷简夫的推荐信②，携了二子——苏轼和苏辙从蜀西眉山来到汴京应进土试。苏洵从天圣四年（一○二六），十八岁初举进士不中算起，到这一年已在科场奋斗整整三十年，屡遭失败。发愿经世致用、学富五车、同为『唐宋八大家』的苏洵，已知『天命』，放弃了最后的战斗，而把希望寄托在儿子们的身上。时代终于宽慰了他的壮暮之心，年届弱冠，初试锋芒的苏轼兄弟一举成名。进士试苏轼屈居第二，复试《春秋》对义居第一，殿试中乙科。苏辙亦进士及第。主考官欧阳修拿着苏轼的信对副主考官梅圣俞说：『吾当避此人出一头地！』③苏轼父子名动京师。『场屋之习，从是遂变。』（《宋史·欧阳修传》）求深务奇，文涉雕刻的『时文』被扫荡。一代新的文风树立起来了。
苏轼在总结这段经历时说：『轼长于草野，不学时文，词语甚朴，无所藻饰。意者执事欲抑浮剽之文，故宁取此，以矫其弊。』（《上梅龙图书》）苏轼父子均『以西汉文辞为宗师』，自当受到倡导古文革新的欧阳修等的赏识。欧阳修在为苏洵所作的墓志铭中亦记载道：『当至和、嘉祐之间，（苏洵）与其二子轼、辙偕至京师，翰林学士欧阳修得其书献诸朝。书既出而公卿士大夫争传之。其二子举进士皆在高等，亦以文学称于世。眉山在西南数千里外，一日父子隐然名动京师，而苏氏之文章遂擅天下。……自来京师，一时后生学者皆尊其贤，学其文，以为师法。』曾巩亦记之，道：『三人之文章，盛传于世。得而读之者皆为之惊，或叹不可及，或慕而效之。自京师至于海隅障徼，学士大夫莫不知其名，家有其书。』（《苏明允哀词》）
当时，苏轼应试的文章题目曰《刑赏忠厚之至论》，自为雄俊之文，但毕竟不是成熟期苏轼的代表作。当时，王安石就有非议，云：『全类战国文章。若安石为考官，必黜之。』（邵博《闻见后录》）当然，王安石的评价并不意味着苏轼文章价值的削弱，而意味着同一革新阵线内的不同分野。王安石论文重道而轻辞章，苏轼是重功用，也重辞章。王安石有很高的文艺才能，他的书法亦被评为『如斜风细雨』，『飘飘不凡』（宋张邦基《墨庄漫录》），但他对之并不在意，只是到了他变法失败，闲居金陵十年中，才刻意为诗。而苏轼是质、文并重的。除了政治上的追求外，他从来就是重视文艺，重视各种文艺样式的创作。苏辙的《龙川略志》就记载道：『予兄子瞻，尝从事扶风。开元寺多古画，而子瞻少好画，往往匹马入寺，循壁终日。』就书法而言，没有明确的早期事例记载。但是，苏轼的书法是与他的文章同时成功和发展着。这可以从他的《书所作字后》侧面观之。其文云：『治平甲辰（一○六四）十月二十七日，自岐下罢，过谒石才翁，君强使书此数幅。仆岂晓书，而君关中之名书者，幸勿出之，令人笑也。』④『关中之名书者』亦求其书，可见苏轼书法名重当世。苏轼书法当时所达到的水平，可以从嘉祐四年（一○五九）居母丧时，在蜀中所作之《奉喧帖》，与同年离蜀时所作之《眉阳奉候帖》作为实证。这两帖精美而秀逸，是存世苏帖最早期的作品。当然，这不是成熟期苏书代表作，但它是苏书的创造的基础。
从嘉祐二年『名动京师』，到宋神宗元丰二年（一○七九）『乌台诗案』前，这是苏轼政治生涯的第一次上升期。当然，关于王安石新法的争论，使苏轼并非一帆风顺，但总归是仕途渐升。这一时期，苏轼少年得志，才华横溢，奋厉于『当世之志』，在治理杭州、密州、徐州等地时，确乎建立了一些『功业』。但是，如同他的文学一样，苏轼书法虽时有佳什，但经典性作品，绝大多数不出于此一时期。与苏轼同时，又是其门人的宋代另一大家黄庭坚对这一时期苏轼书法的论断，是基本符合事实的。他道：
东坡道人，少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子，书其合处不减李北海。
——《山谷题跋》卷五
黄庭坚关于苏轼书法的这一著名论断，可以从上述嘉祐四年的二帖，到元丰二年的《祭文与可文》和《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》得到印证。所以，我把中岁以前，即元丰二年『乌台诗案』前的苏轼书法，归纳为他的创造的准备期。分析、研究苏轼书法的这一创造的准备期，不仅能使我们看到苏轼书法与此前的优秀传统的联系，而且更便于我们看到，苏轼为时代、为我们创造了一些什么新东西。
（一）东晋风味
——亡伯苏涣挽诗帖·问养生帖·远游庵铭·祭文与可文
祭文与可文
苏轼对唐代书法基本持否定态度。这当然不是指唐代书法家，而是指盛唐以来重法的风气。连他最为推重的颜真卿的书法形象，也是经他修正过的：
颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。
——《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》
在苏轼眼里，颜鲁公也是字字来自王羲之的。
苏轼推重二王，是终其一生的。当然，他这种推重并非一成不变的，而在各个阶段有其具体的内容。从客观的角度看，他对唐代书法的否定态度，特别是对怀素一类狂草的排斥，是有局限和偏见的。但从主观的角度看，没有他自己的独特的审美观，他便不可能成为宋代书风的肇始者和旗手。这一点，可以从他对宋初书法的评价看出来。首先，他否定李建中，他在《评杨氏所藏欧蔡书》一跋中说：『国初，李建中号为能书，然格调卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。其余未见有卓然追配前人者。』其次，他否定周越，他在《跋怀素帖》中称：『怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险劣。此近世小人所作也，而尧夫不能辨，亦可怪矣。』何止尧夫，就是黄庭坚，当时也曾以周越为师⑤，学习草书。显然，宋代的书法，没有对因袭太多的李建中和一意追求形式的周越的否定，将不会有我们现在看到的以苏、黄、米为代表的宋代书法。
苏轼是推重蔡襄的。很显然，蔡襄是一位大书家，但并非宋代书法最有代表性的人物，与苏、黄、米等量其观。但他看中了蔡襄书法中的晋人法度。他在早期的《跋君谟书赋》中称：『余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本来矣。』小楷，当然首推晋人。他就是在推重唐代草书大师张旭的书法时，也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》，并发表了他关于学习书法的模式。他说：
今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。
——《书唐氏六家书后》
张旭也如晋、宋间人，苏轼强调『东晋风味』（《东坡题跋·跋秦少游书》）、推重晋人书法，而自己最终并未成了晋人书法的重复者、再现者，而开创了宋代书风，值得我们作深一层的研究。
从本集看，苏轼最早提到二王书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本〈兰亭〉后》。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》，由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后，又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云：
《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，犹有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。
亡伯苏涣挽诗帖
这三帖的后二帖均是小楷，且是晋人小楷的典范杰作。由是观之，我们对苏轼在创造准备期中的这几篇小楷代表作——《亡伯苏涣挽诗帖》《问善生帖》《远游庵铭》《祭文与可文》所建立的书法形象，可以说，便有了清楚的认识。
问养生帖
《亡伯苏涣挽诗帖》书于治平元年（一○六四），《问养生帖》《远游庵铭》与《祭文与可文》书于熙宁十年（一○七七）到元丰二年（一○七九）之间，前后近十五年。而这四帖的面目，尤其前三帖，几如出一辙——典型的晋人小楷风范。
远游庵铭
就刚刚提到的王羲之《乐毅论》《东方朔赞》，或再加上王献之的《洛神赋十三行》，可以作为苏轼小楷的最好参照。就《挽诗》一帖来看，完全可以置于晋人小楷之丛而无愧、无异。其凝重、雍容处如右军，其隽丽、飞动处如大令。其用笔、结构、意态上，与二王小楷逼肖。已是十多年后所书之《问养生帖》，在意态上似已有变化，但其字法，仍出二王。如其中三个『变』字，与《东方朔画赞》中的两个『变』字，连结字偏左的倾斜度几乎都是一致的。
《远游庵铭》应属苏轼的精意之作，因其是受文同所属而书，其意不在文而在书。其点画的精美、隽秀，其用意的恬适、超妙，绝像《洛神赋十三行》韵致和形态，真如精金美玉。其对晋人小楷精髓的把握，超过颜、超过欧，与虞世南可伯仲之间。智永的《真草千字文》亦显得僵仆整饬而乏味了。唐、宋之间，真难以有出其右者。
与晋人风规如此密切的联系，使我们想到些什么呢？
（二）任情纵意的前兆
——治平帖·廷平郭君帖·北游帖
唐代，是一个如此辉煌的年代。或铁马金戈，意气风发；或花前月下，一醉方休。苏轼所推重的杜诗、颜字、韩文，无不与风烟海潮同气概。人的命运，在时代的命运和历史的变异面前，几乎微不足道。地主阶级知识分子在自己的全盛时代里，即使在战乱饥饿之中，生死转折关头、升降沉浮之间，所思、所言、所作，都有一种所谓的『盛唐气象』，令人神往。人的意气和功业是首要的。几乎在所有的领域内，唐朝人的建树都是超越古人的。书法的『法』，是中唐以后的规范，在盛唐是『无法』的。张旭、怀素的狂草、颜真卿的行、楷，其实是『无法』的。与李白的歌行绝句，杜甫的五、七律，白居易的新乐府一样，都是前无古人，后无来者的造物。宋人和他们的时代，是如此格格不入的，甚至是难以理解的。所以，他们终于把『无法』的东西，框入『有法』的东西来规范、理解、认识。
但是，宋代并非一个愚昧的时代，而是中国封建文化的另一个全盛时代。不过，政治和经济上，它已不是『盛时』了。封建的政治，经济、文化、军事的全盛时代——唐代，已经一去不复返了。文化的高度发达，与政治、经济、军事上的贫弱，构成了后期封建社会初起的宋代的时代和社会特征。
苏轼出身在世俗地主家庭，当然没有门阀可恃。他的父亲苏洵续家谱，也只找到初唐神龙年间当过眉州刺史的苏味道。自苏味道遗一子于眉后，眉山苏氏皆不显。所联姻亲，无非乡里富人而已。这一时代知识分子的成功，首先在于科举。科举的失利，将是其终生命运的悲剧。即使科举成功了，它为你建功立业所需要的政治、经济基础，也是非常有限的。宋代官僚政治冗员，为任何人提供的开拓的天地都极为窄小。有为如宋神宗与王安石，他们所建立的功业，与他们所经历的精神的痛苦与折磨，是完全不相称的。一个新兴的世俗地主阶级，它既然成了这个时代的主体，它必然要在政治、经济、文化上一展抱负和才能，从而建功立业。于是，巨大的、悲剧性的矛盾产生了。终其北宋一百七十年，几乎难以找到一两个宦途顺利，未经沉浮的知识分子官僚。苏轼，一旦科举成功，便步入了这种怪圈中：你越具有建功立业的愿望、你越意识到自己独立的人格、见解和人生的价值，你所遭遇的命运越具有其悲剧性。李泽厚先生在《美的历程》里阐述『苏轼的意义』时，归纳其『进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点』，我认为，这个『质变点』正好与魏晋知识分子的某种心理、趣味有合拍处，这就是所谓的『魏晋风度』。
魏晋时代的文化艺术，一破汉代文化艺术的整体性民族气息与精神，而把人作为主题。其险恶万变的社会政治环境，又使魏晋知识分子敏感的心灵蒙受其极大痛苦。对人生的执着，和对命运的怀疑、悲观，便产生那样多具有悲剧美的诗歌和书法。《乐毅论》《告誓文》《丧乱帖》，以及《兰亭叙》《十七帖》等所创造的死生无常、人世炎凉的悲剧氛围，必然吸引像苏轼这样的人，将深切的情意，化为动人的佳制。《治平帖》，便可称为这种抒情写意的肇始之作。
《治平帖》
《治平帖》书于宋神宗熙宁三年（一○七○），这一年，苏轼经历了政治生涯的第一次挫折。王安石变法进入高潮。主张人治的苏轼，与主张法治的王安石展开了剧烈冲突。苏轼这时在京任殿中丞、直史馆、判官告院。从熙宁二年起，他连续上书反对新法。他上《议学校贡举状》，反对王安石变科举、兴学校；上《谏买浙灯状》，反对神宗以耳目不急之玩，夺民口体之资；又两上《上神宗皇帝》万言书，全面批评新法。这自然遭到以王安石为首的变法派的反击。神宗皇帝拟委之重任，王安石则坚决反对，并让他担任了开封府推官，作为一种劳务性的惩罚。就在书《治平帖》的同时，他还遭到御史知杂事谢景温的弹劾，诬他护送父丧回川时借机贩卖私盐，『妄冒差借兵卒，穷治无所得』，使初经宦场斗争的苏轼，饱尝了蒙冤之苦。这一年，在制置三司条例司工作的苏辙也因反对新法，被逐出了这个主要的变法机构，到陈州去做了一名赋闲的学官。他这种郁结不达的心境，在《治平帖》中尽意表达出来了。他在这封给故乡友人的私信中，念及祖墓，称：『石头桥、堋头两处坟茔，必须照管』，『非久求蜀中一郡归去』。这使我们想起了王羲之誓墓不再作官的《告誓文》。当然，这还没有王羲之那样情切词厉，而只是一种淡淡的忧郁与悲伤，充溢在字里行间。但这确实可以称之为『进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点』的开始。
从形质到意蕴，《治平帖》都更近于《兰亭叙》。苏轼存世题跋中，数论《兰亭》，可以说从技法到意境皆入其三昧。《治平帖》用笔精致，字态风度翩翩。郁结的意绪，是用轻松而超然的笔调表达出来的。其中的消息，倒可以从其《东坡题跋·题逸少帖》的夫子自道中透露出来。
逸少为王述所困，自誓去官，超然于事物之外。尝自言：『吾当卒以乐死。』然欲一游岷岭，勤勤如此，而至死不果。乃知山水游放之乐，自是人生难必之事，况于市朝眷恋之徒，而出山林独往之言，固已疏矣。
——《苏轼文集》卷六九
王羲之向往蜀中山水之胜，这自然要触动苏轼思蜀归隐的乡思。这种『超然于事物之外』的精神意趣，就是《兰亭》的主旨。《洽平帖》可以称为苏轼对王羲之的亦步亦趋的杰构。而一年之后所作的《廷平郭君帖》，虽与《治平帖》相仿佛，但已稍失其超然、轻快的意蕴了。
熙宁四年四月，司马光判西京留台；六月，欧阳修致仕。与苏轼志同道合之士，大多散出朝廷了。苏轼在困扰中连连乞外补，终于在这年六月侥幸得到通判杭州的差事（新法派是要把他贬到小郡边地去的，而蒙神宗的眷宠得到杭州）。临行前，他所作的这封告别友人的信札，也是一种抑郁情怀的表达，只不过，这有了更多一些的愤嫉之情和对将去的新环境的某种烦躁，不宁的意绪。那种神明清朗，超然物外，带着忧郁情怀的《兰亭》精神，在七年之后的《北游帖》中，达到了更为成熟、超妙的体现。
北游帖
《北游帖》作于熙宁十年到元丰元年之间，苏轼四十二三岁，这与王羲之作《兰亭》的年际相接近⑥，表现出一种对庸俗生活的厌倦，对山林生活的倾慕。苏轼在杭州通判任上的四年，虽然生活清贫，却也充分地领略了湖山之乐。但其后的五年，即从熙宁七年五月到元丰元年这五年的『北游』生活，即先后知密州、徐州这些边、难州郡，穷于应付公务，而终无法施展其才能。这种对平庸生活的厌倦倒并非是对生活的绝望，而是一种未泯希望的不满。苏轼在密州捕蝗、捕盗，在徐州治水，还是颇建立了一些『功业』的。但新法的『不便民』，以及他的许多政治设想不能实现，他对政治局势基本持一种消极态度。他的许多诗，终于被人罗列起来，构陷他于『乌台诗案』的危难之中，并非皆是『莫须有』。因此，他此时的『进取与退隐』的心理冲突基本处于平衡的状态。笔触之间，他的悠游、从容、自信与超然的情态流露无疑。《北游帖》可以说是苏轼书法的前期，即创造准备期的最后一张杰作，它与这一时期的其他杰作一起，为创造的突变奠定了技法语言和审美倾向的坚实基础。
廷平郭君帖
在这一时期，黄山谷说他学《兰亭》，他没有表示过异议，但关于似徐季海（浩），我认为并非准确，苏轼自己亦未苟同。他说：『昨日见欧阳叔弼，云：「子书大似李北海。」予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。』（《东坡题跋·自评字》）这是断然的否定。徐浩所缺少的，正是苏轼抒发心意的情感因素。至于山谷所谓『酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬』，这倒是的评。《治平帖》《廷平郭君帖》《北游帖》皆有一种瘦劲硬朗的潇洒姿态。在这里，得提一下另一杰作《天际乌云帖》。清翁方纲氏用长篇大论论证了它的真实性，还考订为熙宁十年书。此帖字字是肥腴的体态，我们在暂时尊重翁氏之论时，必须指出，它更近于黄州以后的书风。
二 创造的突变
黄州五年⑦，是苏轼一生命运、观念、艺术的大关节、大转换、大突变，这当然包括书法。而这一切的变化、发展，都直接导源于震惊一时、亦震惊后世的『乌台诗案』的发生。
由秦始皇创造的、两千年封建统治不断使用的『以言治罪』手段，酿成了知识分子的大悲剧，便是『乌台诗案』的实质。发生在北宋神宗元丰二年的这场大风波，又是新法之争带给苏轼个人的悲剧命运。
元丰二年四月，苏轼刚到湖州任，七月二十八日，太常博士皇甫遵便来到湖州，在公堂上不由分说，将苏轼立即逮捕缉走，其罪名有四条：一是『怙终不悔，其恶已著』；二是『傲悖之语，日闻中外』；三是『言伪而辨』，『行伪而坚』；四是『陛下修明用事，怨己不用』。并『讪上骂下，法所不宥』。（参见曾枣庄《苏轼评传·乌台诗案》）还有一首有名的『反诗』，云：
凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。
根到九泉无曲处，世间只有蛰龙知。
——《王复秀才所居双桧》
副相王珪道：『陛下飞龙在天，而轼求之地下之蛰龙，其不臣如此！』朝廷的大多数当政者皆言苏轼该杀。以诗文口实而杀人，令知识分子中的有识之士感到不安。素为政敌的王安石反而一言以救：『安有圣世而杀才士乎？』王安石这句话是有来由的。宋太祖赵匡胤曾勒石训嗣君，其戒有三，其二『不杀士大夫』。（王夫之《宋论》）神宗好名而畏议论，苏轼幸免一死。五个月煎熬于生死线上的黑牢生涯，没有销磨完苏轼的才情意气，但必然使这种才情意气发生显著的变异，在一个并非政坛的新领域里升华，这个新领域之一隅，便是书法。
（一）突变的前奏
——梅花诗帖·定惠院月夜偶出诗稿·读孟郊诗二首帖
元丰二年（一○七九）十二月二十九日，苏轼出狱，以『责授黄州团练副使、本州安置、不得签书公事』，流放黄州。在大雪朔风中，仓惶赴黄，于二十日后，即元丰三年正月二十日度关山，在春风岭上，被几束红梅勾得惊魂离魄。匆忙回首刚刚逃离的虎口，真是感慨万千，不能自已。这时，便也顾不得写诗会遭杀头的教训了，信口吟出《梅花二首》，吟之不够，尚须用笔挥洒之，其一诗云：
春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。
梅花诗帖
此帖开篇还是有所克制的行草、小草，随着不可压抑的郁勃、愤懑、悲凉的心情，一发不可收，迅速由小草转入大草、狂草了。前面说过，苏轼对怀素的狂草是有所否定的，但到『半随飞雪渡关山』两三行时，已纯然怀素笔法了。这就难怪，到元祐年间，他在《跋王巩所收藏真书》中，已对怀素作了重新评价：
然其为人傥荡，本不求工，所以能工此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？
——《东坡题跋》
这又是一番夫子自道。这幅流窜途中急就诗帖，绝没有闲适悠游的条件和用意，完全是一种感情的尽情宣泄，『如没人之操舟』，使情绪心意在一种几乎失控之中迹化。这是一幅奇异之作。纵观苏轼一生，前此或此后，再也没有出现这样可称『失态』的奇作了。再观书法史，也少见这短短二十八字的简短之作，竟会如此自然，如此奔放地由行入行草、由行草入小草，再由小草入大草、狂草。春风岭可能是一个分水岭，它使苏轼的『东晋风味』一扫殆尽，而流向了一个新的、未知的方向。
定惠院月夜偶出诗稿
在这里，必须同时提到的是旬日之后初到贬所黄州所作的《定惠院月夜偶出诗稿》。这也是一幅奇异之作：苏轼作书，每每精意而不露痕迹，使人竟以为信手而成，但毫无一点破绽。但此《诗稿》却是一篇点画狼藉、修修改改之作，这在东坡是绝无仅有的。这也是一种惊魂未定，情绪剧烈冲突的产物，也可以说是《梅花诗帖》的续篇。苏轼到黄州后的最初两三年里，极少作诗，即使作，也绝不轻易示人，这完全是心有余悸的原因。也许正是这种不拟示人的打算，反倒留下了两件奇异难得的名迹。这其中为我们又透出什么消息呢？这使我记起了他前此一年多，即元丰元年（一○七八）所作的《读孟郊诗二首帖》。此帖虽仍翩翩有『东晋风味』，但它的两句诗令人深思。诗云：
诗从肺腑出，出辄愁肺腑。
有如黄河鱼，出膏以自煮。
——《苏轼诗集》卷一六
出之以情意，动之以情意：这中间必须有一个转换过程，这过程就如同黄河之鱼，用自己的膏油，煮自己的皮肉，方有人间之至味：一场『乌台诗案』，苏轼如同黄河之鱼，自己把自己煎熬了一番，其诗其书，能不愁人肺腑？诗人在呼唤抒情写意，用出自心灵的至性至情，去创造一种能『愁肺腑』的悲剧美。这诗，与其说是对孟郊的赞誉，不如说是一年多以后诗人生死之变的谶言了。
（二）写意之尤
——黄州寒食诗帖·前赤壁赋卷
清梁巘说：
晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。
——《评书帖》
『宋尚意』这个『意』，熊秉明先生认为这就是现代语汇的『抒情』，『相当于英语的Lyric，指一种恬静、愉悦的创作』。（《中国书法理论体系》）我认为，强调『意』所含『情』的倾向，这是恰当的。但是，这个『意』还应有其他相关的成分。比如说：意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。就『意味』来说，就是指意趣情味。《朱子全书·学》云：『但实下功夫，时习不懈，自见意味。』杨载《败裘》云：『意味存鸡肋，寒凉视马毛。』克乃夫·贝尔曾提出『美是有意味的形式』（SignificantForm）的著名观点（参见李泽厚《美的历程》），这里提出的『意味』是否与『宋尚意』之『意』有更多联系呢？再说『意象』，乃指内心之意想。《文心雕龙·神思》：『独照之匠，窥意象而运斤。』『意趣』，是指意向旨趣。『意境』，则是王国维在《人间词话》中拈出的一个指情景交融和意境交融的艺术境界。而其他诸如『意绪』『意态』『意气』『意匠』等等，与『意』皆是相通相融的。那么，哪一个词意倾向更接近梁巘的原意呢？我认为『意味』，即意趣情味更接近。
很显然，『意趣情味』是属于特定个人的主观产物。然后，用这个范畴来界定苏轼创造突变期书法的美学特征，也即是由他开创的『宋尚意』的书法美学特征，是符合实际的。
『乌台诗案』的残酷现实，迫使苏轼的社会理想、政治观念、人生价值、文艺的内容和形式倾向，收缩而转向个人，首先是个人的生命存在、身家性命、吃穿生计问题，然后是个人的情感意志问题。在强大的黑暗统治面前，在强大的敌对政治势力面前，在流放地饥寒交迫面前，个人是渺小脆弱的，个人的命运是不可把握的。往日的翩翩风度、潇洒情怀，连同那些清词丽句一扫而空，对残酷现实身受心感的悲剧情怀成了他诗歌和书法的主导，并从而创造了体现这一主导的独特形式。《黄州寒食诗帖》便是这种突然勃发的创造产物。
黄州寒食诗帖
先听听诗人欲哭无泪的呼喊：
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
哪知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
——《黄州寒食二首》
初观、再观、再再观，你都无法去追逐它诗的形式和书的形式。一次一次，浓烈沉重的悲剧情感在撞击你的心灵，令你难以自持。可以说，除了颜真卿的《祭侄文稿》外，几乎难以找到第三件如《黄州寒食诗帖》这样强烈的具有情感冲击力和穿透力的作品。邱振中先生《〈黄州寒食诗帖〉的一点启示》（见《中国书法》一九八六年第四期）一文，从创作心理学角度，去追索作者在书写此二诗时的情感递进层次，显然是这种强烈的情绪感染之后难以自抑的理性思考。
《黄州寒食诗帖》不是没有形式，而是一种让你忘记形式的形式，又是一种你不可忘记的形式。悲剧，就是美的破坏。悲剧美，就是美被破坏后带给你的情感体验。读过《黄州寒食诗帖》后，那些破碎的美的事物和形象，总在你眼前晃动。小屋……渔舟……空庖……寒菜……破灶……湿苇……乌衔纸……坟墓……死灰……不是用铅字，而是用那么节奏鲜明、那么淋漓深切的书法形象，在编织属于作者艺术创造的意味、意境、意绪、意态……
如果需要找到某种参照物的话，我认为，《祭侄文稿》是一种不加节制的激情的表现，而《黄州寒食诗帖》则是对激情加以约束以后的抒发。这当然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美，而是建立在人的激情基础上的主观艺术创造，一种在于更多体现情意、意趣、意味的包含着某种主观意念的艺术创造。我认为，这大概就是宋人书法与唐人书法（包括理性的法度美和非理性的表现美）的分野，也是宋代文人绘画与唐代职业绘画的分野。而这个分野的制高点就在苏东坡，在《黄州寒食诗帖》。
这当然不是我的纯主观的臆测，东坡是有这种创造的主动观念的。如果可以说《祭侄文稿》是不期而传，那么，《黄州寒食诗帖》应是有期而传的。且听东坡自道：
此纸可以镵钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上，后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇也。
——《东坡题跋·戏书赫蹏纸》
又道：
书此以遗生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，贾如是，不亦钝乎？然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉！
——《东坡题跋·书赠宗人熔》
东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的，充分自信的。这当然不是指商业价值。匠心独运，与不可重复——这就是《黄州寒食诗帖》独特的艺术创造价值。
这使我们不得不提到黄山谷对东坡此帖的论断：
东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。
——《跋黄州寒食诗帖》
山谷只有中间一句还未说透。颜、杨、李，一身而三任之，这便是东坡从唐人出，而不同于唐人处！这一点，表现得更为突出的，则要算他第二年，即元丰六年（一○八三）同在黄州所书的《前赤壁赋卷》了。
《黄州寒食诗帖》的诗作于元丰五年三月，大约也书于其后不久。《前赤壁赋卷》的文作于元丰五年七月，书于元丰六年初。这一年，即元丰五年，东坡到黄州的第三年，在生活上、精神上经历了一场几乎死去的搏斗⑧。一如《黄州寒食诗二首》所述，生活困苦之至尚可忍受，不能忍受的是『君门深九重，坟墓在万里』，即报国无门，有家难归！在流放地的一言一行都受到地方官的监视，动态情况按时上报朝廷，万里之外的眉州老家祖墓所在，想归也归不了。这时，已经不只是进取与退隐的矛盾冲突了，而是人生观、人生价值在哲学层次的大搏斗。《前赤壁赋》则是这个大搏斗的第一个，也是最重要的一个产物。在文学上，还有《念奴娇·赤壁怀古》与《后赤壁赋》等杰作。《前赤壁赋》是苏东坡以儒家正统为主导转向以老、庄思想为主导，融合儒、释观念的文学标志。如同屈原《天问》一般，满腔的政治热情，化为一种极其深切的怀疑。这正如李泽厚先生在《美的历程·苏轼的意义》中所概括的那样：『苏轼诗文中所表达出来的这种「退隐」心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。』从书法形象来说，《前赤壁赋卷》是其文章境界的最完美的艺术再创作。
前赤壁赋卷
明董其昌对《前赤壁赋卷》有一著名的跋语，云：
东坡先生此赋，楚骚之一变也；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。（《故宫历代法书全集二》影印本）
他在《画禅室随笔》中又道：
坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。真迹在王履吉家，每波画尽处，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。嗟乎，世人且不知有笔法，况墨法乎？
我认为，这是对《前赤壁赋卷》的最为深切而崇高的评价。董其昌将其文与楚骚并论，将其书与《兰亭》并提，这既抓住了相互的联系处，又抓住了在同一制高点上的不同处。
《兰亭》的主题，就是人的主题；《兰亭》的价值，就是对人的价值的肯定。王羲之慨叹：
『死生亦大矣，岂不痛哉！』人世的功业名利，乃身外之物，而短暂的生命更可宝贵。这种对儒家正统伦理思想的反叛，是惊世骇俗的。这与曹操的『对酒当歌，人生几何？比如朝露，去日苦多』；与曹丕的『人亦有言，忧令人老。嗟我白发，生亦何早』；与曹植的『人生处一世，去若朝露晞』；与阮籍的『人生若尘雾，天道邈悠悠』；与陶渊明的『悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷』是『同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调』（李泽厚《美的历程·魏晋风度》）。其上，与屈原相通，其下与苏轼相通。这个相通点，也就是说这个核心，则是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留恋，深藏在如此颓废、悲观、消极的叹喟之中。『正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求，』（同上）不同的是，魏晋艺术突出的是人的风神和思辨，而以《前赤壁赋卷》为代表的『尚意』艺术所渲染的是人的心境和意绪。苏东坡抛弃了魏晋士人追求外表华丽、追求仪态、名声等等多少带着虚伪掩饰的东西，而将最为真实、质朴无华、微妙的心灵，自自然然地和盘托出。他不需要置毡于竹林之下，饮酒服药，坐而玄谈。他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生，追寻人生价值。因此，《前赤壁赋卷》一洗魏晋唐人的高华风貌、潇洒姿态、精美仪容、轻灵音调，而以『偃笔』『正锋』『聚墨』，作丰腴肥厚的『石压蝦蟆』体⑨。这是对以《兰亭》为代表的传统书法观念的反叛，也是对自己在黄州以前奉二王家法为圭臬的前期书法的反叛。这就难怪通达如欧阳修者也要惊呼：『书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今了。』
《说文》云：『偃：僵也。段注：凡仰仆日偃。』这『仰仆』的字体，却如黄山谷开玩笑挖苦的『石压虾蟆』。黄山谷也确曾提到过时人批评东坡的『戈』法有毛病：『或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。』按照二王和唐人的规范，这些『毛病』在《前赤壁赋卷》中全有。此卷字短而卧，便显『僵』，而《兰亭》字瘦长而挺，足见『逸』；此卷笔沉而迟，《兰亭》笔轻而健；此卷墨厚而凝，《兰亭》墨活而灵；此卷全用中锋而拙，《兰亭》参用侧锋而多姿。《兰亭》如轻灵的快板，此卷如稳健的慢板；《兰亭》使人超脱，此卷使人悲哀。……如此等等，不一而足。简而言之，这一切不同处，便是东坡创造的价值所在：这不是东坡的毛病，而是东坡的追求！且听他说：
吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有颦，璧美何妨椭。
吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗苦笔骄，众中强嵬騀。
钟张忽已远，此语与时左。
将丑变成美，这便是艺术个性化原则。这一原则的实践，是艺术发展史上的突破。可以毫不夸张地说，东坡的这一艺术精神，不仅开拓了宋代书法，而且是明代徐渭、傅山，清代金农、郑燮的先声，甚至与七八个世纪以后的现代艺术精神一脉相传，东坡完全可以自豪地在九百年前说：『晓书莫如我。』我们在充分肯定董其昌对《前赤壁赋卷》的重要评价时，也不能不指出他尚未意识到的一种审美缺陷。
（三）妙趣横生
——啜茶帖·一夜帖·人来得书帖·覆盆子帖·获见帖·职事帖
《啜茶帖》《一夜帖》《人来得书帖》三帖大约书于黄州的前期，即《黄州寒食诗帖》前；《覆盆子帖》《获见帖》《职事帖》三帖大约书于黄州后期，即《黄州寒食诗帖》后。如果把《黄州寒食诗帖》作为创造突变的爆发点作分界，那么，前三帖则与创造准备期联系更多，后三帖则与创造成熟期联系更多。它们共同组成了黄州时期尺牍——东坡『抒情小品』最为精彩的代表作，如同一丛耀眼的火花或一捧晶莹的明珠，在宋人尺牍中闪闪发光。
啜茶帖
一夜帖
人来得书帖
覆盆子帖
晋人尺牍小品味较少，它以风韵外溢、气势连属见长。宋人尺牍，则是典型的小品，以精致而富有意趣取胜。元、明以后文人尺牍，便再也脱不出宋人樊笼了。宋人尺牍以长短句为节奏，章法错落有致，具有强烈的形式感。但又最可能落套，如许多清人尺牍一般，透出一股酸腐气来。而东坡黄州尺牍则件件不同，妙趣横生，读之不厌。这中间有一个要害，便是出自然于匠心。
『志于道，游于艺』——这是儒家的文艺观，对奠定后期封建社会的秩序和理法观念的宋人来说，这是一种流行观念。像唐人张旭、怀素、欧阳询、柳公权以及包括那些宫廷书家，用全部身心投入书法，几同职业书法家那样，宋代除了米芾难找第二人。宋代的书家都同时是政治家、文学家、画家，他们既把艺事作为余事，又相对提高了书法的文化品位。政治家中如王安石、欧阳修、司马光等，均是上流的书家和学者。这构成了宋代尚意书风的社会基础。综览存世宋人书法，文人尺牍占绝大多数，是宋人书法的主体。人物众多，千姿百态，却很少有低劣之作。在其中，苏轼的尺牍具有尤其鲜明的个性和风采。这与他的『游于艺』的文艺观是有关的。他说：
某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。自谓世间乐事无逾此者。（苏籀《栾城遗言》）
如果说像《黄州寒食诗帖》《前赤壁赋卷》这样的大型作品，或者是先有诗、文，后得其书的，那么，东坡的尺牍，便是文、书不分，文、书同构的。除了极短的便条外，东坡的尺牍均是好的小品文字。可以想见，在贫困、偃蹇的流放生活中，拟文作书，并表现于人，其快活之情、之态可以想见。
职事帖
《职事帖》是写给亲家翁的一封信。光州主簿曹演甫专程到黄州来看望身处困危之境的东坡，东坡的欣慰可以想见。其词深切亲近，抑扬顿挫，其书如溪流婉转，俯仰生姿。再加上『新酒两壶』附上，何等意态陶然！
获见帖
《获见帖》作于元丰五年（一○八二）。帖中『长官董侯』者，乃是十分崇拜东坡的董毅夫。董毅夫挂冠归里路过鄂州，经鄂州太守朱寿昌介绍，到黄州看望东坡，一见如故，倾慕备至，甚至不想走了，企图在黄州买田，与东坡卜邻而居。卜邻未成，东坡遣书送行，情词深切，溢于笔端，有一唱三叹，留连难舍之意趣。其『感慰兼极』四个大字，有多少相知相怜的情愫，在浓墨厚笔中，展露无遗。第八行写误的『慰』亦不愿涂去，而是用一个小圈圈去，非常小心，不损整帖的和谐与清丽。这不能不说是东坡的匠心，使你在自然感染中而不觉察的匠心。
此两帖均是黄州后期所书，除用墨浓重外，亦多用偃笔扁形。但因其轻而流畅的行气、布白，使质朴、厚重的新书风中增添了活泼、流丽的韵致。可谓刚柔相济，婀娜多姿。
《啜茶帖》《一夜帖》《覆盆子帖》是短柬、便条，较前述二帖尤得自然、奇逸之趣。其章法全无预谋痕迹，信笔书之，当行当止，全从文意，书法在有意无意之间，机趣无穷。《覆盆子帖》大约书于元丰后期，多属凝重，而前两札约书于元丰前期，虽字形已无元丰前的瘦长华彩之韵，但笔法仍露爽利、洒落、隽美之姿。虽不失为上品，终乏东坡老辣味。
新岁展庆帖
《人来得书帖》与元丰四年的《新岁展庆帖》，均是东坡信札中极少的长简墨迹。《新岁展庆帖》书于前，即东坡到黄州后的第二年新春，其字仍多《兰亭》遗意。《人来得书帖》书于元丰四年到六年之间，正处在创造的突变期中，其风韵虽仍属《兰亭》，逐字已见厚重质朴之笔。这一帖，可以充分看到伴随着《黄州寒食诗帖》《前赤壁赋卷》主体突变过程中，仍然展现的一些渐变过程。有人说，最引人入胜的不是实现目的，而是实现目的的过程。黄州五年，东坡书法创造突变期中的小品——尺牍，正因此呈现了如此多姿多彩、妙趣横生的格局，成了东坡书法乃至宋人书法的不可或缺的优秀成分。