解构中的美学：德里达的康德批判
马元龙
西方哲学从本体论转向认识论始于笛卡尔，但直到康德才明确指出，认识论的关键在于理解：认识得以可能的条件就是认识对象得以可能的条件。他的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》就是在这个基石上建构起来的。然而，在完成这两部里程碑式的哲学著作之后，康德马上意识到在理论理性和实践理性之间存在着一道深渊；如果他不能在理论理性的必然和实践理性的自由之间架设起一道桥梁，那么他将无法回答他所提出的那个终极问题：人是什么？因此，在完成《实践理性批判》之后两年，垂垂老矣的康德就在一种时不我待的惶恐中仓促书写了旨在沟通前两种批判的《判断力批判》。鉴于《判断力批判》之于康德批判哲学的重大意义，当咄咄逼人的德里达将解构主义的锋芒指向康德时，它自然成了首当其冲的目标。康德确信自己在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架设了一道桥梁，但在德里达看来，《判断力批判》是一座桥吗？或者这座桥坚固吗？如果这座桥本身就有裂缝怎么办？这些致命的问题是德里达在其《绘画中的真理》中针对康德的审美判断力批判提出的。
一、配饰或边框
对于德里达来说，解构主义的根本目标是颠覆以真理或本质等逻各斯为核心的形而上学。他将这种崇尚在场的形而上学称为“语音中心主义”的形而上学，因为这种形而上学与西方崇尚语音、贬低文字的语言学具有一种互为表里、难解难分的关系：“形而上学的历史，尽管千差万别，不仅自柏拉图到黑格尔(甚至包括莱布尼兹)，而且不止这些人，自前苏格拉底到海德格尔，始终认定一般的真理源于逻各斯：真理的历史、真理的真理的历史，一直是文字被贬低以及文字被排斥在'充分’言说之外的历史。”①为什么传统的形而上学与语音中心主义有一种难解难分的缠结关系呢？在德里达看来，西方哲学从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以来，直到卢梭、索绪尔和海德格尔，始终将言语视为逻各斯实现得最充分、最完满之在场的基本媒介。在柏拉图的《斐德罗》中，苏格拉底认为活生生的言语是呈现逻各斯的更加本原的媒介，而僵死的书面文字不过是言语的影像、记忆的毒药。亚里士多德在《论解释》中也说：“言语是心灵体验的符号，文字是言语的符号。”②换言之，文字是符号的符号、能指的能指，与真理或者逻各斯隔了两层。
这种文字歧视与语音中心主义的形而上学所必须预设的一种二元对立密切相关，即内外对立：内在的逻各斯与外在的言语符号。形而上学坚信，虽然永恒的本质、真理、根据等逻各斯超越一切符号系统，但外在的鲜活的言语可以充分呈现内在的逻各斯。这种内外之别在索绪尔的语言学中既表现为能指与所指的对立，也表现为二者的对应：能指之内必有所指，借助能指，必定可以捕获所指。故此，在德里达看来，“始终在自身中包含能指与所指之区分的符号概念，也属于逻各斯中心主义的派生物，而逻各斯中心主义也不过是一种言语中心主义：它主张言语与存在绝对贴近，言语与存在的意义绝对贴近，言语与意义的理想绝对贴近”③。在确立了以能指和所指的对立统一为核心的符号概念之后，索绪尔进而指出，符号系统的运作基于两个基本原则：任意性和差异性。但索绪尔始料未及的是，正是差异性原则内在地包含了摧毁其符号概念、甚至进而摧毁整个形而上学的基因。因为根据差异性原则，某个能指之所以能表达某个所指，仅仅因为它和该语言系统中的其他能指不同。也就是说，所指其实是能指区分的结果，并不在能指之内。德里达认为，这一推论的必然结论便是：“其结构可以解读为'能指的能指’的那种起源，在它自身的产品中，遮蔽并抹除了它自己。在那里，所指始终起能指的作用。人们确信文字的派生性影响所有的一般所指，并且始终在影响它们，也就是说，从它进入游戏之时就在影响它们。没有所指可以逃脱构成语言的指称对象的游戏，所指最终将陷入能指之手。”因此，意义并不在能指之内，意义只是能指游戏的产物，一切所指皆是能指。能指与所指的内外对立就此被彻底解构了。
这一切与康德的《判断力批判》究竟有何关系呢？当德里达向康德的审美判断力批判抄起解构主义的手术刀时，可供他下手的要害在于，康德的美学同样建基于形而上学预设的内外二元对立：“在各种历史形式的艺术、艺术概念，或者翻译'艺术’的希腊语、拉丁语和德语词语之下，人们可以找到一个统一而赤裸的(one-and-naked)意义；就像内容一样，这个意义可以从内部充满形式，同时使它自己区别于它所充满的形式。为了思考一般艺术，人们认证了一系列对立(意义/形式、内部/外部、内容/容器、所指/能指、表征物/表征者)，正是这些对立建构了对艺术作品的传统解释。人们把一般艺术当作一个事物，在这个事物之中，人们要求区分内在的意义，恒定不变者，和各种外在的变式；通过这些变式，就像透过许多面纱一样，人们尽力看见或者恢复真实、完满、原本的意义：统一而赤裸的意义。”④不独康德为然，在德里达看来，整体笼罩在形而上学之下的艺术哲学本质上就是一种以内外对立为基础的话语：“现在你们必须知道你们正在谈论的东西，即什么东西内在地关涉'美’这种价值，什么东西外在于你们内在的美感。从柏拉图到黑格尔、胡塞尔，甚至海德格尔，这种永恒的要求——区分内在的或真正的美感与正在谈论的客体的环境组织起了关于艺术、艺术的意义以及意义本身的全部哲学话语。这种要求预设了一种谈论艺术客体内外分界线的话语，也就是关于边框的话语。”⑤
作为美学的真正建立者，康德的审美判断力批判一丝不苟地服从了形而上学严格区分内外的基本要求。这在他分析审美判断的四个契机时得到了最为充分的展现。根据质来看，审美判断的愉悦是不带利害关系的；根据量来看，审美判断的愉悦是不凭借概念而普遍有效的；根据目的关系来看，美是无目的的合目的性的形式；根据模式来看，美是不凭借概念而必然令人愉悦的东西。这四个判断契机涉及四个关键：无利害，无概念，无目的，必然性。康德认为，“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”⑥。这个命题的关键之处在于，它强调了在审美判断中被联系起来的是客体的表象(而非客体本身)与主体愉快或者不快的情感(而非感觉本身)，客体的实存必须被排除在外。在《纯粹理性批判》中，康德严格区分了外在的现象与内在的物自身，与此相应，他在《判断力批判》中对客体的表象与客体的实存也做了严格的区分。因为在他看来，审美判断如果涉及的不是内在的客体之表象，而是外在的客体之实存，那么与之相应的愉悦就必然是有利害关系的，而审美判断的第一原则就是无利害性：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”⑦然而，这只是康德美学区分内外的第一步，更重要的是，他要把主观“情感”(feeling)与客观“感觉”(sensation)严格区分开来。康德所谓的“感觉”指的是“诸觉感(senses)的客观表象”，而“情感”指的是那种“必须只停留在主观之中并绝不可能构成任何对象表象的东西”⑧。在感觉中，表象与事物联系在一起，而在情感中，表象只与主体相关。这的确非常令人震惊，因为通常我们认为，一切情感都必定属于主观的感觉。然而康德坚信，不仅“诸表象的一切关系可以是客观的，甚至诸感觉的一切关系都可以是客观的；唯有对愉快和不愉快的情感的关系不是如此，通过它完全没有标明客体中的任何东西，相反，在其中主体是像它被这表象刺激起来那样感觉着自身”⑨。正是基于这种区分，康德进而把情感也做了严格的内外区分：源于美的情感是最主观、最内在的，因为它与客体毫无关系；而源于利害关系的惬意与源于善的快乐都是不纯粹的，与欲望或目的有牵连，因而是外在的。总之，审美判断的对象是客体的表象而不是客体的实存，审美判断的感性仅只涉及主体“主观的”情感，而不涉及主体“客观的”感觉。在康德看来，凡是由利益关系引起的“客观的”愉悦都与对象的实存密切相关，从而与主体的欲望相关，因此是不纯粹的。对于这种纯之又纯的主观愉悦，德里达不无揶揄地说道：“这种愉悦是纯粹主观的：在审美判断中它不会指示客体的任何东西。但是它的主观性也不是一种实存，甚至与实存没有关系，它是一种反实存或非实存的主观性，出现在埋葬经验主体及其整个世界的地窖之上。”⑩
康德的美学建立在严格的内外二元对立之上。为了保证审美判断的纯粹性，一方面，审美判断必须彻底排除外在的客体的实存，而仅关注内在的客体的表象；另一方面，必须彻底排除源于利害关系的惬意和源于完善的快乐(这两种快乐都掺杂了外在的感觉)，而仅依赖纯粹的、不与客体发生任何关联的愉悦与不悦的情感。当然，这两种区分其实是一回事，因为如果快乐源于客体的实存而非客体的表象，那么这种快乐就必然涉及利害关系或者目的关系，因而必然是不纯粹的感觉。由于第一种区分，对康德来说，审美判断真正的、纯粹的，也就是说，内在的对象只能是客体的形式，而不能是客体的实存：“一个单纯感觉方式中的纯粹性意味着这感觉方式的一律性不被任何异质感觉所干扰和打断，这种纯粹性仅仅是属于形式的。”(11)这实在是个悖论，因为我们通常认为形式是外在的而内容才是内在的。基于这种内外之别，康德认为在绘画、雕刻乃至一切造型艺术中，图案是最纯粹的形式，在音乐中，乐曲是最纯粹的形式。也正是在这种区分中，他顺便提及了配饰：
颜色的魅力或者乐器惬意的音色可以加进来：但前者中的图案和后者中的乐曲才是纯粹鉴赏判断的真正对象。至于颜色和音色的纯粹性，或者它们的多样性及其对比对美似乎也有贡献，但这并不等于说，因为自身是令人惬意的，它们就增加了形式上的快乐。真正的意思毋宁是说，它们使这种形式的感知变得更加清晰、确定和完全了，此外还通过它们的魅力使表象变得生动起来，因为它们激发和保持了对对象本身的注意力。
甚至人们称作装饰(配饰)的东西，也就是那种并非作为内在的组成部分而内在地属于对象的整个表象，而只是外在地作为附属物隶属于此并加强着鉴赏的愉悦的东西，它做到这一点也只是通过自己的形式，如油画的镶框或雕像的衣着，或是宫殿周围的柱廊那样。但装饰(配饰)本身如果不具有美的形式，如果它必须如同那金边的画框一样，仅仅是为了通过它的魅力来博得对这幅油画的喝彩而安装起来的，那么这样一来它就叫做修饰，而对真正的美造成了破坏。(12)
“parergon”(配饰)这个词语来自希腊语，由前缀“para-”(旁边的、附加的)加“ergon”(作品)构成。配饰就是作品旁边的、附加到作品上的东西，因此也就是外在于作品的东西。区分内外是形而上学永恒的要求，这种要求因为日常经验而变得不证自明：一杯清茶在手，我们当然可以说茶水在杯中，而手在杯外。对康德来说，作品与配饰也是内外有别。但是，一旦我们离开日常经验，或者不在日常经验的层面上去思考这种区分，内外之别就从不证自明变得大有疑问了。比如，图画的边框、雕塑的衣着或者宫殿的柱廊，究竟是内在于还是外在于图画、雕塑或宫殿？不过，这并不是德里达解构内外之别的第一步，他首先追问的是：为什么要有配饰？如果作品真是纯粹的、完整的、内在自足的，那为什么还需要外在的配饰？“配饰内切了某种外来之物，外在于真正的领域；但这种外来之物卓越的外在性之所以能触及、摩擦、挤压边界，与边界游戏，并介入到内部，只是因为内部有欠缺。它欠缺了某种东西，它欠缺了它自己。”(13)作品之所以需要配饰，乃是因为作品本身有欠缺，需要配饰增补它所欠缺的东西。康德本想通过实例来证明内外之分，但在德里达看来，他的论证适得其反：非内在的东西变成了客体的完整表象的必备成分，但它却是以一种外在的方式作为剩余物、附加物或附件而归属于客体之完整表象。这就是说，本应内在于作品的东西却外在于配饰，本来外在于配饰的东西却内在地属于作品。如此一来，那种不证自明的内外之别就大有疑问了。
不仅“作品”这个概念大有疑问，甚至“配饰”这个概念也大有疑问。配饰始于何处，又终于何处？在图画、雕塑和建筑中，什么东西是配饰，什么东西不是配饰？以德国画家格拉纳赫的《卢克芮西娅》(Lucretia)为例，这幅画的配饰是什么？是那把剑尖抵着心口的短剑，还是脖子上的那串项链，抑或是那条抹过其私处的透明光带？对于建筑来说，为什么教堂或者神殿的立柱是配饰，而它们所矗立其中的自然环境或者人工环境，比如周围的其他建筑不是配饰？这种判断的标准来自哪里？使问题更加复杂的是：在建筑中，配饰所从属的作品并不表征任何事物，而且这作品本身就是被附加到自然上的附加物。总之，判断配饰的根据是什么？为什么图画的边框、雕塑的衣着和建筑的立柱是配饰，而其他东西不是？对此德里达回答道：“不是因为它们易于分离，相反是因为它们难于分离，而且主要是因为没有它们，没有它们的准分离性(quasi detachment)，作品内在的欠缺就会出现，或者就不会出现(对欠缺而言，这两者是一回事)。使配饰成为配饰的东西并非仅仅是它们作为多余物的外在性，而是那种内在的结构性联系，后者将它们铆接到作品内在方面的欠缺。正是这种欠缺构成了作品的统一性。没有这种欠缺，作品就不需要什么配饰。作品的欠缺就是欠缺配饰，就是欠缺衣着或者立柱，尽管后者外在于作品。”(14)由此可见，配饰的基本特征，判断配饰的原则不在于它们的分离性，而在于它们的“准分离性”，它们看似与作品易于分离，其实难解难分。更重要的是，解构主义的真正锋芒在这段话里得到了充分彰显：如果没有配饰，作品本身就不可能存在。也就是说，配饰不是补充了作品，而是建构了作品。配饰的基本功能不在于装饰作品，或者增强作品的魅力，而在于更为根本地建构作品。换句话说，在于区分内外。并不是内外之别先验地存在，然后配饰外在地附加上来。正是有了配饰，才有了内外之别，才有了作品和配饰的区别。
配饰的基本作用，或者说配饰的基本工作就是设定边框。配饰就是边框。正是基于这种理由，自此德里达逐渐用“边框”代替了“配饰”，至少使二者具有相同的内涵。有了边框，才会有内外之别：边框之内是纯粹的作品，根本的实体，边框之外是附加的配饰，额外的补充。没有边框，就没有作品，更不可能有关于艺术作品的理论。因此，“如果不掂量边框的分量并与边框有关，没有任何'理论’，没有任何'实践’，没有任何'理论性实践’可以介入这个领域”(15)。虽然没有边框就没有内外之别，但有了边框，内外之别也同时被解构了。
配饰或边框不仅使自己有别于必不可少的内部，有别于作品真正的实体，而且使自己有别于外部，有别于悬挂图画的墙面，有别于雕塑或宫殿树立其中的空间，并一步步有别于整个历史、政治和经济语境。但区分内外的边框本身又在哪里呢？它既不在作品之内，也不在作品之外，因为它不是一条线，而是一个有厚度的地带。然而边框的诡异之处不仅在于它就像薛定谔的猫一样无法确定位置，还在于它的发生方式，它站出来的方式：“配饰(边框)既从作品之中站出来，又从作品的环境中站出来，它就像一个人一样站在地面上。但是它站出来的方式与作品不同，后者仅仅对着一个场所站出来，边框却总是对着两个场所站出来，但无论相对于两个场所中的哪一个，它总是消失进另一个场所。相对于作为其场所的作品，它消失进墙面，并逐渐消失进一般文本。相对于作为一般文本的背景，它消失进对着一般背景站出来的作品。场所之上总有某种形式，但配饰(边框)这种形式不是以其站出而是以其消失作为其传统规定。在它施展其最大能量的那一刻，它埋葬了自己，抹除了自己。边框作为背景的方式绝不同于环境或作品，但它的厚度也绝不同于边白这种东西。边框是一种自觉自愿地消失的东西。”(16)边框在站出来的那一刻就消失，它的出现就是它的消失，更准确地说，它以它的消失实现自己的出现，它的消失就是它的出现。这种奇异的发生方式意味着边框是不可见的。
边框为什么不可见？为什么它通过自己的消失而出现？我们必须超越经验主义维度来理解德里达所说的边框，它绝不只是油画、水彩画的木质或金质边框，或者装裱一幅中国山水画、书法作品的纸质边框，甚至不只是一幅国画上的题跋。德里达所说的“边框”是指界定、命名一个事物的一整套话语。物成其为一物，用康德的话说，首要的条件就是要被纳入特定的范畴和概念；用巴迪欧的话说，就是要被一套话语识计为一；用海德格尔的话说，就是要被本真地言说；用德里达的话说，就是需要被设定一个边框。当一物作为一物呈现出来时，它总是以一副天经地义的面目自然而然地出现，仿佛它本来就是如此，从来就是如此。人们忽视了一个至关重要的事实，那就是一物成其为一物，只是因为我们用了一套特殊的话语去界定它，为它设定了一个特殊的边框，而这套特殊的话语、这个特殊的边框却从来不是、也永远不可能是天经地义的。但是，为了满足特殊的利益，为了获得可靠的意义，为了特定世界的稳定，我们必须不能意识到边框的人为性，甚至最好不要意识到边框本身的存在。正是在这个意义上，德里达说：“制造和操控了边框的东西竭尽全力以便抹除边框效果，最常用的手段就是将它无限自然化。”(17)边框绝不是自然的产物，而是人为的结果。人为的边框是一种诱惑，它引诱我们仅仅关注被它限定在内的东西，偶尔也让我们看看被它排斥在外的东西，至于起限定、排斥作用的边框本身，则因为无限自然化而变得不可见了。
真理有赖于边框。没有边框，不仅没有内外之别，没有“真正的”客体，而且没有真理。真理就是边框自然化的产物，就是边框消失之后的到来者。真理是绝对律令，人人都必须服从。但真理至上的权力取决于边框的消失，一旦边框变得可见，真理就岌岌可危了。故此，德里达说：“边框本质上是建构出来的，因此是脆弱的：边框的本质或真理就是这样，如果它真的有任何本质或真理的话。但这种'真理’再也不能成为'真理’，它既不能定义边框的先验性，也不能定义边框的偶然性，它只能定义边框的设边工作(parergonality)。”(18)边框自我抹除的特性，它的自然性或者伪自然性，与言语的透明性或伪透明性是一脉相承的。德里达在《论文字学》中对此已有十分精彩的论述：“如果关于存在的思想作为这种先验所指的思想，尤其是通过言语，即词语表现出来，这绝不是偶然的。最贴近自我的那种声音被理解为能指的完全抹除：它是必然具有时间形式的纯粹自我关爱(auto-affection)，并且它从不从自身之外，从世界中或者'现实’中借用任何附属的能指，也不借用任何外在于其自发性的表达实体。这就是所指以理想而普遍的元素从自身之中将自己作为所指的概念自发产生出来的独特经验。这种表达材料的非世俗品质实现了这种理想。能指在声音中被抹去，这种体验不是通常的幻觉——因为它是真理概念本身的条件至于它在何处产生幻觉，我们将另作说明。这种幻觉乃是真理的历史，我们不能迅速消除它。在这种体验中，词语作为能指和声音、概念和一种透明表达材料的不可分解的统一体而存在。就其无上的纯洁性而言，同时就其可能性的条件而言，这种体验乃是对'存在’的体验。”(19)正如没有哪个能指能够一劳永逸地抓住某个预设的超验所指，也没有哪个边框能一劳永逸地框定某个再也无内之物。边框之内复有边框，符号之后复有符号，无穷无尽，无限延异。这就是德里达一再提及的“深渊”。从这个意义上说，符号就是边框。因为符号就是痕迹，所以边框也是痕迹，是所指的痕迹。
但是，德里达不仅要解构康德美学的逻辑前提，而且要解构他的《判断力批判》本身。在他看来，康德由质、量、关系和模式所构成的四重契机就是他用以分析美的边框，而这个边框则来自《纯粹理性批判》。但纯粹理性批判是一种关于知识的逻辑批判，而判断力批判则是一种关于情感的非逻辑批判。因此，这种移植不可能没有问题。用这个来自纯粹理性批判的边框去套判断力批判，只能诉诸削足适履的暴力：“边框的暴力繁殖起来。它开始于把美学理论封套进美的理论，后者又被封套进鉴赏理论，鉴赏理论又被封套进判断理论。”(20)康德一方面坚持逻辑判断与审美判断的不可通约性，另一方面却坚定不移地用前者去框定后者，毫不考虑这个边框是否合理，也不考虑被这个边框框定的东西时刻有可能蔓延出来、胀破边框。事实上，从《判断力批判》的第一段开始，这个边框的困难就已经暴露无遗。在第一页的第一个脚注之中，康德就坦承：“鉴赏是评判美的能力。但是要把一个对象称之为美的需要什么，这必须由对鉴赏判断的分析来揭示。这种判断力在其反思中所注意到的那些契机我是根据判断的逻辑功能的指引来寻找的。”(21)如果康德的审美判断所提供的标准依赖于这种设边工作，如果支配艺术哲学的全部价值对立的适切、严谨、纯粹和正当都依赖于这种操作，那么这些价值对立就会受制于配饰的逻辑，而配饰的逻辑远比康德的审美判断的逻辑强大得多。在康德的美学中起决定作用的反思判断，作为一种普遍法则并不是自然的法则，判断主体的各种能力在反思判断中并不和谐相处。相反，反思判断是一种不断重复的错位，一种虽然受到管控但其实无法压抑的错位，这种错位使边框在其转角和连接的地方破裂。
二、纯粹切割之无
康德美学据以立足的内外二元对立不仅体现在形式与实存、情感与感觉的对立上，还同样鲜明地表现在形式与概念、形式与目的的对立上。审美判断的第三个契机是：“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是一个没有目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”在为这一概括所加的脚注中，康德举了一个例子：“比如一朵郁金香，它被当作是美的，是因为人们在感知它时遇到了某种合目的性，但我们在判断它时却不会联系到任何目的。”(22)康德区分了两种合目的性：主观的合目的性，即形式的合目的性，也就是无目的的合目的性；客观的合目的性，即现实的合目的性。客观的合目的性可以是外在的，即客体的有用性，也可以是内在的，即完善性。客观的合目的性，无论是内在的还是外在的，都不能作为审美判断的根据。只有主观的合目的性，即无目的的合目的性才能作为审美判断的根据。但敏锐的德里达洞悉了其中的悖论性：“必须有合目的性，必须有规定了方向的运动，否则就不会有美。但这个方向(它所引起的目的)必须缺失。没有合目的性，就没有美。但是如果目的想要规定它，同样也不会有美。”(23)
对康德来说，美就是无目的的合目的性的形式。一方面，对象的形式表象必须满足合目的性，另一方面对这形式的感知绝对不能涉及对象的目的。“野生的”郁金香能完美地满足这两个条件。花园里的郁金香是美的，但还不够美，美得不够纯粹。因为既然它被种在花园里，那么它多少与某种外在的目的相关：满足主人爱美的癖好，甚至有可能被主人为了获利而出售。因此，最美的郁金香必须是野生的，野生的郁金香才是最自然的，排除一切客观的合目的性。与郁金香有关的一切事物，与美的形式有关的一切事物，似乎是根据某个目的而组织起来的。与之相关的一切似乎被规定了目的，仿佛是要符合某种设计一样，但是在这种瞄准目标—目的的过程中，目的被删除了。目的绝不能出现在视野之中，绝不能被看见，它必须消失。康德必须坚持这一点：割断了目的的事物之所以美，仅仅因为它所容纳的一切都竭力抑制了目的。只有这种绝对的中断、绝对的切割才能引发美的情感。如果目的被切割得不干净，如果没有纯粹切割之无，就不会有美。
为了解释不纯粹的切割，在前文提及的那个脚注中，康德将古墓中出土的一些打了孔的石器与郁金香做了对比：这些石器的形状清楚地显示了某种合目的性，而且这些目的也是我们所未知的，但这些石器并不能因此被称为“美的”，因为尽管我们不知道它们的目的，但我们已经清楚地意识到了它们有某种目的。可是在判断一朵郁金香美时，我们无需也根本不会意识到它的合目的性。郁金香的目的切割得纯粹而彻底，因此它是美的。打孔的石器饰品尽管漂亮，但却不能说是美的，因为它的目的切割得不纯粹、不彻底，它的目的与它还保持着一种藕断丝连的关系。故此德里达说：“因此能解释美的正是这个无；不是合目的性，也不是目的，不是欠缺目的，也不是目的之欠缺，而是纯粹切割渐渐进入了无，是无目的的合目的性之无。”(24)美的关键就在于这个无，亦即关于目的之无知识。事物要成为美的事物，其目的就绝不能出现在视域之中，目的必须欠缺。但是对美的事物来说，这一欠缺绝不会剥夺任何东西，不会剥夺它的任何成分。相反，正是这一欠缺将事物建构为美的事物，建构为完整而和谐的事物。因此这种无其实不是一种欠缺，反而是美之为美的必备成分。纯粹切割之无不是欠缺，它不欠缺任何东西。作品之为作品，取决于标记了某种欠缺的配饰；美的事物之为美，取决于纯粹切割之无。二者的共同之处是，它们的是其所是有赖于它们的非其所是，它们的完整有赖于它们的欠缺。
根据切割是否纯粹，康德将美分为自由美和依附美：“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。”(25)因此，自由意味着无所依附，意味着一物之美独立自在；自由意味着概念或目的之分离，意味着美之为美不受任何概念或目的的决定；自由意味着超然，既超然于外在的有用性，也超然于内在的完善性。对此德里达引申道：“唯有自由美能够引发纯粹美，它是一种不确定的浪游，没有界限，它向着它的日出之处延伸，但又砍断了这个方向，不过并没有绝对失去这个方向。它不会在其目的地到达它自己。”(26)相反，因为无纯粹切割，依附美与其概念和目的还有牵连。不管这种牵连多么微弱，概念或者目的始终与它保持着若有若无的关系。
因为纯粹切割之无，自由美仅仅指向“这一个”事物，与它的概念或目的概无关系；因为无纯粹之切割，依附美始终与概念或目的藕断丝连。自由美的事物为它自己而美：它的美与一切事物无关，与它的概念无关，与它的理想无关，与它的种类无关，也与观照者的欲望无关。它无所表征，无所意指，无所再现，因为它不是一个能指。当我们说自由美的事物完满自足时，这就是我们真正要说的意思。然而古墓中出土的打了孔的饰品则不然，它们是有所意指的，因此它们是一些能指。既然美就是无目的的合目的性，既然美的基本条件就是纯粹切割之无，既然美的事物绝不可能是能指，那么能指与美便是不相容的东西。故此德里达说：“能指，即使是没有所指的能指，可以做一切事情，但唯独不能成为美的事物。从能指出发，人们能解释一切事物，但美除外。至少这就是将康德和索绪尔的郁金香封装起来的东西。”(27)
纯粹切割之无再次使配饰处于一种尴尬的境地：配饰究竟只是一种附属品，还是完满自足的自由美？如果它只能是附加的装饰，它就绝不可能是美的，因为美的根本特质就是完满自足。但是，康德始终主张配饰只应通过其“形式”而非“魅力”来起作用，后者会对真正的美造成破坏。也就是说，真正的配饰应该具有自由美的品格：“所以希腊式的线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等等，自身并没有什么含义：它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”(28)一方面，配饰只是外在的附属品，只为服务于作品而存在；另一方面，配饰又是独立自足的自由美，什么都不表现。康德无法统一这两种截然对立的观点。
郁金香当然是自由美的典范，但并非没有条件。康德说，除了植物学家，没有人知道这朵花究竟是什么；他知道这朵花是这种植物的繁殖器官，但当他对它进行审美判断时，他也不会考虑这一自然目的。一旦他把郁金香纳入自然目的的循环中，将它与其生物功能和目的联系起来，他就不会从中感知到美。只有当郁金香的受胎作用被切割掉，只有经受这干净利落的一刀，它才能是美的。借助德里达的解构/解释，我们看到了康德美学与精神分析学具有某种惊人的相似之处：目的之于美，正如菲勒斯之于主体，二者都仰赖某种欠缺来成全自己。主体要成其为主体，就必须接受象征意义上的阉割，只有当他在象征维度上欠缺了菲勒斯，他才能成为一个正常的主体；事物要成为美的事物，其目的必须被干脆利落地切割。正因此，凭借读音相近，德里达将“sans”(无)与“sang”(血)联系了起来。因此，具有自由美之属性的事物是完满自足的。但是，它的完满自足恰好源于它的欠缺：欠缺目的。也就是说，因为它欠缺目的，所以它无所欠缺。具有依附美之属性的事物则相反，因为它不欠缺目的，所以它有所依赖，不全不粹。完满者因欠缺而完满，欠缺者因完满而欠缺。《荀子·劝学篇》云，“不全不粹之不足以为美”(29)，康德无疑会深为赞同。然而，谁是全者粹者，谁是不全不粹者？
康德的审美判断处处需要一种纯粹切割之无，即目的之被彻底切割，彻底的无目的。但正如德里达质疑的那样，尽管目的必须无，但合目的性却必须有，因此“无目的的合目的性”本身岂非已经暗示了纯粹切割之不可能？因此，“the sans of the pure cut”既表示“纯粹切割之无”，也表示完全相反的意思“无纯粹之切割”，即美的事物与其目的不可能有彻底的切割。即使是在自由美中，事物与其目的也始终具有某种特殊的关系：“人们在边框(配饰)中看不到任何意义之存在，其中没有任何东西是规定了目的或者可以规定目的的。但是这里还是有一种指意活动和再现活动：叶饰、纯音乐性的即兴曲，无主题或无组织的音乐似乎意味着什么，或者展现了什么，它们具有倾向于某种目的的形式。但是这种倾向，这种媒介性，这种方向性被彻底的一击打断了。它必须被打断：这种纯粹、彻底的打断解放了美。凭借这种打断，无组织和无主题以非关系的方式和目的联系了起来。”(30)这就是说，在自由美中，即使指向目的的方向被彻底清除，迈向目的的过程被彻底打断，事物与目的也不可能绝对没有关系，而是具有一种非关系的关系。康德处处强调纯粹切割之无，但这个无处处诡变为无纯粹切割之无。
自由美与依附美，哪一种才能有美的理想？依照康德前面展示的逻辑，答案似乎是自由美，但他的回答是：“要想从中寻找一个理想的那种美，必定不是什么流动的美，而是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美，因而必定不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而属于一个部分智性化了的鉴赏判断的客体。”(31)这个回答令人吃惊。根据康德前面的逻辑，美的理想，也就是美的典范、最纯粹的美，理应只能源于纯粹切割之无，只能存在于自由美之中。这一自我解构的回答源于康德对美的理想的独特理解：“理想意味着一个单一存在物、作为符合某个理念的存在物的表象。”(32)这就是说，他所理解的美的理想或典范，并不是最无目的的合目的性的形式，恰好相反，而是与某一理念完全吻合的表象。不借助概念或理念，人们绝不可能得到理想或典范。因此，在美的理想或典范中，无目的的合目的性是绝不可能的。正因为此，康德说美的理想只能在依附美中找到。我们当然可以赞同这一解释，但康德无法解释他为什么要突然从前面的逻辑转换到现在的推论，因为不管怎么说，美的理想或典范必然应该意味着最纯粹的美。
美的理想不仅只能在依附美中找到，甚至只能在人类身上找到。康德认为，我们不仅不能为一朵花、一只鸟、一片风景这样的自由美确定一个美的理想，甚至不可能为一个花园、一栋建筑这样的依附美确定一个美的理想。我们不可能知道一朵最美的郁金香、一只最美的天堂鸟应该是什么模样，也不可能知道一栋最美的教堂、一个最美的花园应该是什么结构，但是我们知道最美的人应该是什么模样。康德说：“只有那在自身中拥有自己实存的目的的东西，即是，他通过理性自己规定自己的目的，或是当他必须从外部知觉拿来这些目的时，却能把它们与本质的和普遍的目的放在一起加以对照，并因而也能审美地评判它们与那些目的的协调一致：因而只有这样的人，才能成为美的一个理想；正如唯有人类在其人格中，作为理智者，才能成为世间一切对象中的完善性的理想一样。”(33)也许有人会反驳说，和花、鸟、建筑一样，要形成一个关于人的美的理想也是不可能的。这个反驳固然有力，但它的力量依赖于康德原先的逻辑：美是无目的的合目的性的形式。然而这已经不是康德现在讨论美的理想的逻辑。当他将美的理想与理念密切关联起来，并进而主张只有人类才能有美的理想时，康德讨论的美或美的理想已经根本不是人外表的形式，而是内心的道德：“美的理想只可以期望于人的形象。在这个形象这里，理想就在于表达道德性。舍此，该对象就不会普遍地而又是为此积极地使人喜欢。”(34)至此，我们终于明白为什么只有在人身上才能期待美的理想：我们永远不知道最美的郁金香、最美的教堂应该是什么样，但我们知道最美的人应该是什么样，因为评判人之美的尺度不是变化万千的外形，而是确凿不移的道德律。
将依附美置于自由美之上，将美的理想定位于人类，将美从形式转换到道德，仅仅从“审美判断力批判”这一部分来看，这些自我解构的逆反是无法得到充分说明的，它们的理由要到第二部分“目的论判断力批判”中才能找到。不管康德如何解释，这些逆反所造成的断裂是无法弥补的，因为他确实没有任何令人信服的逻辑来支持这些逆反。在德里达看来，唯一能解释而非辩护这些逆反的，就是康德根深蒂固的人类中心主义：“第三批判以一种根本性的方式依赖于一种实用主义的人类学，依赖于一种反思性的人本主义。这种在其司法机构和形式机构中均得到确认的人类逻各斯学依赖，以其内容沉重地压在审美判断所谓的纯粹演绎上。”(35)
给康德的美学制造困难的不仅是配饰和郁金香，马也是一个麻烦制造者。在讨论自由美和依附美时，他把一些鸟类(鹦鹉、蜂鸟和天堂鸟)和海洋贝类列入自由美，把人、马和建筑归入依附美。把建筑艺术列入依附美，这无可非议；把人列入依附美，诚如上文所揭示的那样，是因为人的美必须根据内在的道德而非外在的形式来判断；那么为什么要把马也列入依附美呢？马和鹦鹉、天堂鸟一样，不都是自然的动物吗？康德明确宣布两种客观的合目的性，外在的有用性和内在的完善性，都不能作为审美判断的根据。郁金香和天堂鸟被列入自由美，表明与之相关的审美判断既不涉及它们的有用性，也与它们必须是什么无关。康德将马列入依附美，则表明关于马的审美判断必须根据马是什么。人无法知道最美的郁金香或者天堂鸟应该长什么模样，但人清楚地知道最美的马应该长什么模样。人何以能知道？因为人清楚地知道他需要马为他做什么，最能满足他需要的马应该长成什么样。人的需要就是马的目的。马的完善性与它的有用性是一回事，最有用的马就是最完善的马，最完善的马就是最有用的马——内外之别不攻自破了。所以德里达说，当康德将马和人、建筑一起列入依附美时，不仅他的人类中心主义暴露无遗，而且再次解构了他一贯要求且坚信的内外之别：“人们应该能够忽略马的内在的合目的性，并将其当作野生的、自由的自然美。但康德所不能忽略的正是它的外在合目的性。他正是在它的外在合目的性中识别出了它的内在的合目的性：马是为人而存在的，它服务于人，并被人仅仅根据其依附美而感知。这就是它内在的目标：外在的有用性。”(36)人不能离开他的目的来思考自己，人的美不能离开他的道德目的。马也是一样。唯一不同的是，人为自己树立目的，而马的目的必须由人来确定，因为人是万物的目的。人之美与马之美的前提不是纯粹切割之无，而是无纯粹之切割。
三、无限的崇高
康德将崇高与美一起放在审美判断力批判中加以讨论，因为他认为二者具有某些根本的共性：首先，二者都是令人喜欢的；其次，二者的判断依据都既不是感觉的规定性判断，也不是逻辑的规定性判断，而是反思性的判断。崇高与美也有区别。首先，二者激发的愉悦是不同的：与美相关的愉悦是积极的、游戏的，与崇高相关的愉悦则是消极的、严肃的。最重要的区别在于：美涉及对象的形式，这形式在于限制；而崇高只能在无形式的对象上看到，只要这个无形式的对象能让人联想到无限制的总体。美涉及的是无目的的合目的性，崇高涉及的是反目的的反目的性。崇高的无形式对我们的判断力而言是反目的的，与我们的表现力是不相适合的，对我们的想象力而言是强暴性的。
什么是崇高？康德说：“我们把那绝对地大的东西称之为崇高。”(37)所谓绝对的“大”，就是无与伦比、无可衡量的大，就是内容胀破了形式，就是无形式。只有在胀破发生之处，才有崇高。崇高就是与之相比一切都显得小的东西。因此，我们不可能在人为的艺术作品里找到崇高，后者不管多么巨大，比如埃及的金字塔、中国的万里长城、罗马的圣彼得大教堂，仍然是有形式的、可以衡量的。那么我们是否可以在原始的自然界中，比如高耸入云的雪山和浩瀚无边的大海中，找到崇高之物呢？康德对此也是否定的：“如果我们不单是把某物称之为大，而且是完全地、绝对地在一切意图中(超出一切比较)称之为大，也就是称之为崇高，那么我们马上就会看出：我们不允许在该物之外去为它寻求任何与之相适合的尺度，而只能在它里面去寻求这种尺度。这是一种仅仅和它自身相等的大小。所以由此推断，崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念之中去寻找。”(38)这就是说，任何一种人工作品或者自然对象都不可能称之为“崇高”。真正至大无外、无形式，真正崇高的东西只能是我们内心的理念。既然如此，为什么我们还把金字塔、长城、圣彼得大教堂或者浩瀚的海洋、高耸的雪山称之为“崇高的”呢？因为这些并非真正绝对大的东西在我们的心中激发出了至大无限的理念。
有限的东西怎么能够表现无限的理念呢？正是通过它们的有限性或者不适合性：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式之中，而只针对理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发出来、并召唤到内心中来的。”(39)康德认为人具有两种先天的想象力，即领会和统摄。领会可以无限进行，但统摄却具有一个最大限度。理性对一切事物，包括那些永远也不可能被完全领会的事物都有一种总体性要求，亦即要求将其统摄进一个直观形式中。当这种先天的统摄能力遭遇到困难时，当它面临某种它无法统摄的事物，即至大无限的理念时，主体会深感沮丧，但正是这种沮丧让主体意识到在其内心之中存在着一种至大无限的理念，并油然而生一种崇高的情感。但是，这还只是产生崇高情感的一方面，崇高的产生还需要一个客观因素，即一个庞大的事物。但要注意，崇高的不是这个庞大的事物。这个庞大的事物必须庞大，否则它不可能激发出我们内心深处的崇高。但与绝对大的理念相比，这个庞大的事物还不够大：“如果一个概念对于一切表象来说都几乎太大，那么庞大就是这个概念之表象的唯一名称；由于客体的直观对于我们的领会能力来说几乎太大，通过概念的表象去表现概念这个目的就难以实现了。”(40)与这个庞大的事物相比，理念还是“几乎太大”了。庞大的事物之表象这个边框或形式尽管庞大，还是装不下与之相比“几乎太大”的理念。正是这种不适合，激发了崇高的情感，因为它让主体意识到，相比于庞大的事物，内心之中的某种理念更加宏大。这就是崇高。
然而这和德里达的解构主义有何关系呢？当德里达讨论康德的崇高时，他最关注的不再是康德将审美分析的中心从无目的的合目的性形式转换到反目的的反目的性理念，而是从中敏锐地发现了康德对逻各斯中心主义的自我解构，因为他从无限的理念与有限的表象之间看出了与所指、能指一致的关系。德里达说：“内容(即无限的理念，它处于所指的位置，并且不能被符号化)摧毁了能指或表现者。它只能通过在它的表达之中标示出表达的毁灭才能表达自己。它把自称能够抗击自己的无限性以自我度量的能指打成粉碎。说得更准确一些，形式，赋形活动，通过这种活动所表达、解释或阐释的东西被摧毁了。”随后他再次强调指出：“我们必须理解崇高，因为它是在唯一的绝对实体中，在被表现的内容中发现的。换句话说，要从表现的被表现者而非被表现者的表现开始。如果这里有某种不充分，我们将以一种与能指和所指略无差别的符码指出，这种崇高的不充分必须基于多的那一面而非少的那一面来加以思考，也就是基于所指的无限而非能指的有限来加以思考。”(41)在德里达看来，康德的崇高美学既充分暴露了他的逻各斯中心主义的形而上学——绝对的至大、真正的崇高在于内在的理念，同时也暴露了这种形而上学的解构——没有任何形式能充分包含这样的内容，没有任何边框能完全范围这种理念，没有任何能指能完美地表达这种所指。更进一步的推论必然是：这种理念、这种所指是一种虚构的产物。
康德的美学建立在严格的内外之别上，比如形式与实存、感觉与情感、配饰与作品、表象与概念、表象与目的、自由美与依附美、美与崇高等等。然而他由此出发的所有论述最终几乎颠覆了它们的前提和基础。正如德里达指出的那样，这些裂缝产生的根本原因在于，他的美学不是一个独立自足的体系，它只是连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的一个过渡环节。《判断力批判》本身就是另外两大批判的配饰，反过来，它们也是它的边框。审美分析处处必须削足适履地去适应目的论分析的边框，边框的暴力无处不在，切割的鲜血四处横飞。康德的美学直接影响了黑格尔和席勒，即使在其批判者如胡塞尔和海德格尔那里，也具有不可忽略的参照价值，直到今天，仍然是美学理论中的基本话语。他的美学中的诸多矛盾，前人早有揭示和批判，但那些批判都不如德里达来得彻底。但是，德里达并不认为是他解构了康德的美学，而是康德的美学一直在自我解构，他只不过把康德的自我解构向我们详细指示出来而已。
①③(19)Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.Gayatri Chakravorty Spivak,Baltimore:the Johns Hopkins University Press,1974,p.3,p.11-12,p.20.
②Aristotle,'On Interpretation',trans.& ed.Harold P.Cook,in The Categories·On Interpretation·Prior Analytics,London:William Heinemann Ltd.,1962,p.115.
④⑤⑩(13)(14)(15)(16)(17)(18)(20)(23)(24)(26)(27)(30)(35)(36)(41)Jacques Derrida,Truth in Painting,trans.Geoff Bennington and Ian Mcleod,Chicago:The University of Chicago Press,1987,pp.21-22,p.45,p.46,p.56,p.59-60,p.61,p.61,p.73,p.73,p.69,p.87,p.89,p.93,p.95,p.98,p.108,p.107,p.133.
⑥⑦⑧⑨(11)(12)(21)(25)(28)(31)(32)(33)(34)(37)(38)(39)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第37页，第39页，第41页，第38页，第60页，第61—62页，第37页，第65页，第65页，第69页，第68页，第69页，第71—72页，第86页，第88页，第83页。
(22)康德：《判断力批判》，第72页。“无目的的合目的性”在英文中一般译为“purposiveness without a purpose”，但为了与法语对应，德里达在《绘画中的真理》法文版中将其译为“finalité sans fin”，与此对应的英译则是“finality without end”。
(29)王先谦：《荀子集解》，中华书局1996年版，第18页。
(40)康德：《判断力批判》，第91页。译文据英译本(Immanuel Kant,Citique of Judgemeat,trans.James Geed Meredith,Oxford:Oxford University Press,2007,p.83)略有修改。