李慕良谈马派：于“花巧”中见规矩
马连良先生字温如，回族。小时入富(喜)连成班坐科。老师有著名表演艺术家萧长华先生、蔡荣贵、叶春善先生等，后来他又私淑贾洪林等。
马连良先生在科班里从跑龙套起，直到演正戏，扮演过很多角色。这位著名的表艺术家，是从最基层演员成长起来的。他积累了丰富的舞台实践经验。不论是演主角或配角，都很认真，在科班里演配角时，就获得了好评。在学习和模仿的阶段中打下了广泛、扎实的基础。
他虽然从师较多，但在演唱方面开始是宗谭的。因此，早期无论灌唱片或演出，都冠以“谭派须生”的头衔。在宗谭的基础上，广泛地学习各名家的长处。出科后，嗓子一度未恢复，调门儿较低，但仍能较好地保持演出效果，得到赞赏。他早期的剧目是谭派的，如《定军山》、《打棍出箱》等。在南方开始挂头牌，头天打炮是《打棍出箱》。很多老人看了后都说他是活谭鑫培，说明他起初完全是宗谭的。
他当时对我说：“称我是活谭鑫培是过奖了，主要是南方的观众久未看谭了，喜欢谭的观众才这样说。”他在南方一炮打响，但回到北京后，搭班挂两块牌，因为他认为在北京还没有更扎实的观众基础。但他并不因挂两块牌就降低了自己在艺术上的要求，而是努力演好每一个角色，因而受到观众的欢迎。
他单独在前面垫戏时，他的戏一完，就有部分观众离座了。和挂头牌的旦角合演一出戏时，他的掌声不亚于挂头牌的。由于观众的支持和鼓励，他便单独组班演戏，时在1929年前，即他三十多岁的时候。虽然那段时间他的嗓音已比较固定，很响堂，但是，他总还觉得如果只演谭派的传统剧目，还不能进一步满足观众的要求和发挥他的特长，这就促使他要出一条发挥自己特长的新路来。
他的表演艺术很全面，不仅嗓音响堂，个头儿、扮相、身段、台风都好。他不仅在唱做方面独树一帜，就其舞台的整体效果而言就更为突出。他的优点是总平均分数好。这很能适应观众的欣赏要求。他在马派名剧《借东风》中扮演前鲁肃、后孔明。周瑜欲用“借刀杀人”计刁难孔明，并派鲁肃探听孔明的反映。通过暗场交代，鲁肃了解到孔明不仅未被所难，反笑周低能时，有两句〔摇板〕唱腔。演唱时，把上句“诸葛亮出大营他是呵呵地大笑”处理得很简练，向观众转达了孔明讥笑周郎的神态。在这种简练的铺垫下，突出地处理了“他笑道周都督用计不高”的下句腔。唱到“督”字时，在后面加一个“呃”的几折拖音而休止；这时只用鼓的“单箭”奏一个〔承接〕和〔切住〕的小垫头，于停顿后再接唱“用计”时，尺寸放慢，音量也抑制起来，同时很自然地把髯口落在手臂上，用左手轻挽着右水袖，右手食指随着“计”字唱的旋律朝下划圈，“计”字还没有完全收音时，便配合藐视的面部表情和微微地摆手、摇头，再突然由缓转急，由抑而扬地进发出“不高”二字。“不”字短促而清脆，“高”字后面加以“啊”作为收腔的强调，伴随着微微地点头和转身进帐回报的身段，收腔的尾音又几经起、顿才收住。往往是不等唱完，满堂的彩声就爆发岀来了。这种从剧情、人物出发，以唱带做、声情并茂的艺术魅力深深地感染了观众。
又如在“立军状”一场中，他扮演的鲁肃一听到周瑜要孔明造十万支箭时，便抢在孔明前面回答：“……少不得也要一年嘞！”他用虚眼、晃首、点头等自若的神态配合这句道白，用公开的语言暗示了让孔明不要掉轻心的内心话。他字独特的念法也反映了这种心情。没料到孔明非但不理会他的暗示，反而嫌三月、一月的限期都太长。鲁肃便由自若转为焦急，这种焦急的程度又随着限期的缩短而增加。马运用锁眉、摇头、偷递眼色等动作和表情，表现出坐立不安的神情，又唯恐周瑜看见。直到孔明立下三日造齐的军状时，鲁肃又由焦急转为绝望的神色。这一切，把为人正直、忠厚、老成的鲁肃由于不理解孔明胸有成竹而为好朋友担忧的感情表演得惟妙惟肖。
他有时也在《群英会》中饰演孔明到底。演孔明和演鲁肃是两种表演风度，念白的调门儿和尺寸也有变化，加以那种泰然自若、潇洒不群的神韵和风度，又恰好勾画出足智多谋、沉着镇定、料事如神和随机应变的孔明的舞台形象。
“借风”一场，原没有这样多的唱腔。他认为可以发挥，便加以改编，新添唱词，设计新腔，从而形成新颖、独特的唱段。诸如“相助周郎”的〔回龙〕腔、“兵多将广”和“望江北”的〔原板〕唱腔等，都是从成百上千场演出实践中，经过逐字推敲、千锤百炼，并结合观众的反映创造出来的，给观众留下了深刻的艺术形象。
此外，在剧目方面他也不断地创新。他演的《盗宗卷》本已很受欢迎，但在看汉剧、湘剧时感到《烹蒯彻》可以借鉴，便又加以补充，使之成为一出完整的剧目《十老安刘》。他虽然经常演《四进士》，但并不满足于已有的成就，在青年时又专门去天津拜孙菊仙为师学这出戏，取前人之长，再加以创新。某些新的剧目是从兄弟剧种中移植过来，如《春秋笔》、《串龙珠》等。马在戏路方面开辟出新径以后，自己的表演特长便得到了发挥，经过观众的评定，终于被公认为独具一格的马派艺术了。
他嗓音响堂，阔口满音，音色饱满而富有韵味。演唱的旋律新颖多变，华丽俏节奏鲜明，善于利用停顿和连音的衬托产生强烈的对比，因此擅长演机智多谋、潇洒飘逸的人物，如三国戏中的诸葛亮、《淮河营》中的蒯彻以及《四进士》中的宋土杰等。《淮河营》中“三人同把鬼门关上爬”的〔流水〕唱法，充分地反映了马派唱腔“俏”和“巧”的特点，也充分地揭示了剧中人物性格的特征。
他的演唱技巧力求结合人物的性格来发挥，并不是千篇一律地运用。他对黑、花、白各种髯口的处理是各有分寸的，即使同样是“白满”，也根据人物的身份、年龄和性格的不同，而采用不同的手段和技巧去表演。他在念白和身段方面，也独创了马派的路子。他的念白，把生活气息和艺术加工精巧地结合在一起。他结合自己嗓音和口齿方面的条件，兼取各家之长，并化为自己的统一风格。他对字声的首尾交代清楚，不仅字字送听，而且韵白富于音乐感，运用抑、扬、顿、挫和高低起伏，断续互用，节奏鲜明，铿锵有力，从而绘声绘色地表达了人物内心的感情变化。诸如《审头刺汤》、《清官册》、《甘露寺》、《四进士》等戏中大段独白，都获得了一致的好评。
他对艺术的事业心很强。他有时看戏或参观、游览、看画报、逛商店，也注意寻找和本身的业务有联系的东西。他不仅看京剧，也看各种地方戏，从中吸取剧目、剧本和表演等方面的优点。他从画报上看到敦煌壁画的图案，有一组马拉车的图案，他觉得可以用作幕幛下边的装饰，就采用了，颇受观众好评。
他就是想这样长期地从各方面吸取艺术的营养，用以丰富自己的表演艺术，他在表演艺术方面的整体观念是比较强的。他认为红花要有绿叶扶持。他对其他角色和乐队、服装、道具、舞台美术甚至“龙套”等方面的配合很为重视，而且经常提倡大家尽可能地发挥个人的表演才能。他没有怕别人“啃”他（即次要角色压过主角）的顾虑，强调一台戏的综合艺术效果。
因此，他表演风格之“俏”、“巧”，是以全面深厚的基本功为基础的，于“花巧”中见规矩，既继承了京剧的传统唱法和表演程式，又不被程式所约束，而是从人物性格出发，把表演程式和人物生活气息结合在一起，使人看了后感到既真实又很美，艺术感染力较强，成为广大观众公认的表演艺术家。
（《马连良艺术评论集》）