真正的抛弃传统经验，是对当代艺术的尊重（图为马克吕布作品）……
本文作者：华雪
本文原标题为：《行为艺术中的仪式感》有删减
行为艺术是以身体为媒介，以夸张的戏剧性为载体，在固定的演出场所与特定形式的自我表达下，明显有别于日常生产劳动而又与生活息息相关的某种身体、语言和行为的表演艺术。行为艺术因时间、地点的不同可分为身体艺术、偶发艺术、事件艺术、激浪派艺术和表演艺术等等。本文主要以行为艺术为基点去探寻其中的仪式感缘何存在，并论究“仪式感”的存在是否会成为生活与行为艺术的明确分界线。
约瑟夫·博伊斯《如何向死兔解释图像》，1965年
行为艺术和“仪式感”
通过阅读维克多特纳撰写的《象征之林》，我们可以得到仪式“符号”在人的感性意识与“情感体验”相互流通过程中起的桥梁作用，即赋予仪式符号以“象征”的意义并和人的联想产生内在联系，因此产生对“符号”认知上的情感共鸣。可以说，行为艺术里的身体实际上就是一种意象，在身体周围构建起自己的话语空间。这里所提到的仪式其实区别于日常生活中要有的仪式感。因为日常生产生活中所谓的仪式感，是无法脱离生活，且是带着美好的祝愿，意在提高生活质量的反思与实践。2014年，瑞士女艺术家米洛·莫伊尔（Milo Moire）站在活动梯子上，用私处将注有颜料的鸡蛋排出，掉落的鸡蛋在地上放置的帆布纸上砸出鲜艳的颜色。这场行为艺术表演“Plop Egg Painting”将杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的表现主义绘画方法推到一个全新的、涉及身体领域的高度。仪式是一个具有独立秩序和规则的结构形态，能将人们从日常分裂的现代性时间状态中抽离出来，进入到仪式的活动场景中。在这个活动过程中个人和群体之间情感体验的互动得到传递和延续，这便是从时间的角度来阐释“仪式感”的产生根源，也是获取整体时间意识的一个途径。2013年，艺术家彼得·帕弗伦斯基（Pyotr Pavlensky）以一场反对俄国贵族独裁的行为表演吸引了全世界的关注。2013年11月，帕弗伦斯基赤身将自己的睾丸固定在莫斯科红场（Red Square）的地面上，以谴责弗拉基米尔·普京（Vladimir Putin）的“极权统治”。这场行为表演持续了1个半小时。他认为这场表演是“对冷漠的隐喻，一种政治性冷漠，以及现代俄国社会的宿命论。”
死亡观引领下的行为艺术活动
陈谷香博士曾较为尖锐地批判了行为艺术：“行为艺术，令人怀疑只是他们无能的遮羞布……他们通过自虐……以达到一种怪决的快感。”对于这个观点笔者持保留意见，其实纵观中西方行为艺术史，好的行为艺术不在少数，它们要么揭露社会现实，要么在不扰乱社会秩序的前提下宣泄艺术家自身情感，而那些打着行为艺术幌子，实际上充斥着极端反社会因素或者被公开后便迅速暴露出极度平凡、极其容易复制等弊端的活动才是陈古香博士应该批判的对象。但即便如此还是有很多的行为艺术家热衷于自虐并最终走上自杀的道路。由海德格尔的死亡观我们可以窥得一丝风貌，他指出：“死亡是存在的最大意义和实在的倾向。”无限接近死亡的的方式之一就是对肉体的摧残和迫害，法国艺术家吉娜·帕纳在表演中不断用身体撞向周围的墙壁，甚至用刀片刺破自己的身体，都是这种自虐行为艺术的例证。这种对自我肉体的摧残和迫害，固然能体现表演者的坚忍意志，但对传播效果而言，必然是惊骇大于审美，是间接地对观众意志和心理承受能力的挑战和摧残，也自然很难得到普遍理解和好评。
被尊称为行为艺术之母的阿布拉莫维奇，在她的作品中以挑战死亡的方式对观众的心理生理都造成了一种试炼。早在1974年，她的作品《节奏系列5》的呈现方式：她躺在一个设计好的五角星形的火圈里，被烧伤乃至昏迷，濒临死亡的界限，最后被现场的工作人员抢救过来。但是，她最后谈及这件作品，却称：“这件作品遭到了破坏。”
除此之外，在同系列作品《节奏2》中，她又一次使自己昏迷休克，身体也再次处于无意识状态，只因她大量吞食了精神类药物。在这些行为艺术家身上，情绪遭到极度放大，死亡似乎成了他们人生中最伟大的一件“艺术品”，显然这种理论已然属于形而上的范畴了。其实当我们讨论仪式感时离不开它的调节和桥梁作用，它沟通着人们的内在精神世界与外在的社会舆论束缚，而仪式化的过程就是实现仪式感由内向外的转化。阿布拉莫维奇在接下来的《节奏2》中继续探索无意识状态她当众服下了治疗急性紧张症的药片，药物让她的身体出现强烈反应，开始肌肉痉挛和动作失控，但大脑仍是清醒的，她一直观察着所发生的一切。10分钟后，当第一个药片失去效力后，她开始吞下第二个药片——治疗精神分裂症和重度抑郁症的处方药，她慢慢失去知觉，身体无法活动，精神开始漂移，直至完全失去记忆，第二部分的行为过程持续了六个小时。这是阿布拉莫维奇行为艺术生涯中最早探索身体和精神关系的片段。
不可控情绪支配下的仪式感
行为艺术中自残、暴力、纵欲等极端行为是不是只是单纯想要造成视觉冲击力的低级趣味，是一种哗众取宠的伪艺术呢？如果不是，那行为艺术和披着行为艺术的外皮实为生活无聊产物的区别在哪？1971年，年轻的美国艺术家克里斯·波顿（Chris Burden）在他的朋友拿着步枪瞄准并打伤他手臂的情况下仍旧保持一动不动。这场行为艺术表演被录影记录下来。其实给仪式感下一个精准的定义比较困难，因为“仪式”的解读在哲学、美学、社会学等学科中都有，甚至交叉存在，太过多样。笔者认为“仪式”就是通过设计由现实升华到艺术层面的媒介，而“仪式感”就是在此过程中受诸如“愉悦感”、“恐惧感”、“疏离感”、“神圣感”等情感支配下所产生的一种情绪体验。而在行为艺术活动中，仪式感的产生被赋予了大量心力。此外，它还是一种兴会神到的行为模式。这种仪式感是艺术家对其所处的世界进行过深刻思考的证明，是在不断怀疑，不断否定、否定之否定下的社会产物。人思想中非理性的部分只能被压抑而不能从根本上被消灭。就这句话本身来说，行为艺术家只是解放了人体结构中非理性的部分。哈里森在《古代艺术与仪式》一书谈及了“集体性”与“情感体验”在仪式活动中产生共鸣或共同体验的重要意义。因此在行为艺术中群体性参与方式被广泛运用。行为艺术家斯宾塞在赫尔的城市中心开展了一场名为《蓝色志愿者》的公共行为艺术，邀请了近3200名参与者，旨在通过人躯体被涂满纯蓝色的方式来暗喻现实中海平面上升的问题，富含现实意义。
蓝色志愿者
7月9日，艺术家斯宾赛·图尼克（Spencer Tunick）在赫尔（Hull）城市中心开展一场公共行为艺术，近3200名“蓝色志愿者”在赫尔城中赤身穿行，隐喻海平面上升给城市带来的威胁。
杨佴旻的行为艺术结晶《脸》，由古今中外21位诗人和艺术家本人面部构成作为灵感来源设计成的“纸质面具”，请扬州本地人或到扬州来的外地游客们佩戴，穿梭于扬州大街小巷，演绎了一场文学与艺术领域的古今对话。
从这些群体性行为艺术我们可以看出仪式感在群体的掩护下于个人情感体验的外放有着保护作用，这也形成了不可控情感在一定范围内的可控性。
行为艺术“仪式感”的范例表述
维也纳艺术小组的暴力狂欢
行为艺术所体现的仪式感很强烈，以维也纳行为艺术小组为例，这个小组的活动性质已超出一般的事件，而上升到了“事端”的高度，这是因为这个小组热衷于表现暴力、污秽和血腥等情绪主导下的行为活动。（关注公众号，后台回复“维也纳”阅读相关文章《怎样理解当代艺术需要丑陋、破坏性和反道德的内容》）
“放浪形骸的神秘剧院”
他们从中世纪的神秘宗教仪式中汲取灵感，并且反映到现实生活中来，如以血、排泄物充当色彩来制造一些极具挑衅意味的仪式场景，以此扩大内心的阴暗面，挑战社会道德底线。而这个小组所组织的一系列活动难免引起法律方面的冲突，其所采取的艺术形式过分追求生理刺激从而松动了心灵深处名为“道德”的那根弦。此外，维也纳行为艺术小组的创始人赫尔曼·尼芡自1962年开始从事事件行为艺术，但是从其早期模仿波洛克画法制作的《肉与血的颜色》便可隐约窥见其内心的不安，后期他将“神秘和狂欢剧场”这一仪式带到了大众面前，但因其题材的敏感性，不得不转为地下。据说此间涉及到的所有场景、动作均是由尼芡精心推敲设计而来的。这些以血液、暴力、血腥和情欲为主的活动从最开始的设计到在与观众互动下的完结，整个过程都透露出满满的仪式感。
赫尔曼·尼特西“Orgiastic Mysteries Theatre”
从1962年至1998年，赫尔曼·尼特西（Hermann Nitsch）进行了近100次行为艺术表演。
以《第80次活动》为例，双眼蒙上白条且身穿白袍的参与者被绑在十字架上，背景则为铁钩吊起的猪的尸体，在不断滴落的血造成的血腥氛围中，参与者所穿的白袍与猪所处的中轴上被撒上了血迹，同时参与者嘴角溢出鲜血，造成嘴巴里喷出的血液浸湿了白袍的视错觉。这样一个活动，其仪式感来源于耶稣受难的场景，但是没有感受到丝毫的悲愤、无奈，仅有的只是在血腥包围下的恶心与惊恐。恶心在于其突破了观众的心理承受范围，惊恐在于害怕波及自己，以及对角色互换的抗拒心理所导致的对未知的恐惧。
玛丽娜·阿布拉莫维奇的恣意妄为
美国学者罗纳尔德·格莱姆斯在《仪式与信仰》一书中指出：“当意义、交流和表现的重要性超过功能和实用目的时，'仪式化’就开始了。”谈及玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏0》，这是她第一次和观众现场直接互动，而这些观众没了法律的约束，且随着从众心理下道德底线的突破，开始肆无忌惮的凌虐这位女艺术家的身体，直至她被装有子弹的手枪对准，这场充满仪式感的艺术活动才不得不终止。
在这场艺术活动中，艺术家与观众的直接交流、艺术家的心理活动和身体表现甚至是被动参与其中的道具如玫瑰花、菜刀、鞭子和手枪等都不存在本该发挥的功能性和实用性，而造成这样结果的原因就是其具备的“仪式感”。这些艺术家都或多或少存在心理疾病，虽然结合当时经济快速发展导致的人性疏离，尼芡不得不借助极端的艺术形式来为之对抗，以此希冀得到精神的净化，但实际上这些艺术形式背后所支撑的实为他自己的信仰，且是自己阴暗面的扩散。随着表演的推进，基于观众不同的生活背景，其精神和思想会主动影响表演的精神走向，那在此过程中，通过一些仪式化的动作，则可以对接到艺术家的精神层次，从而改变观众的生活态度与期待视野。
荒诞外表下的中国式艺术浸染
《为无名山增高一米》做为中国行为艺术中知名度较高的作品，是在张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱昱、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀和诅咒等10人自发组织下诞生的。其荒诞性广为人知，大多数人看到的只是这件作品的参与者们在北京门头沟区妙峰山区一座无名山头上通过赤身裸体模仿金字塔的堆叠方式，完全以人体，不借助外物为无名山增高一米，而没有去深思荒诞背后的现实性和艺术对现实的浸染度。笔者大胆解读这件作品实际上是利用人体肤色与大地颜色的接近，呈现出大地是人类母亲的世界观，以期在这个工业文明主宰下人与人之间机械化冰冷的感情中找到最初的那份情感羁绊，这件作品同时还对人与自然之间的关系问题做了巧妙的隐喻。它的艺术价值是不可被复制的，就算是张洹后来进行过同类型的题材创作也不免沦为现代工业生产线上机械制造出来的单单形式相同的复制品。
生活事件
在深圳当代艺术展上，10吨的苹果被倾倒在水池里美其名曰是为了演绎“生命腐烂的过程”。而像韩冰的“溜白菜”、按摩店老板抱个女人模具在街头睡觉、某“艺术家”在公共场所性交等一系列活动都被赋予了看似高大上的社会意义，实际上就是为了夺人眼球，平淡生活里的噱头而已，充其量算个生活事件更别提其具备“仪式感”了。相较而言“行为艺术在概念的传达和语汇表述上具有更直接的感召力和现实的指涉性”。
中国的行为艺术一直在以西方行为艺术为参照，追赶西方行为艺术的步伐。乃至有些艺术家为了制造爆炸性看点，在行为艺术这条道路上越走越偏，甚至脱离了艺术的范围，玩起挑战大众视觉底线的生活事件。这种生活事件是陈谷香教授主要批判的，也是我们的行为艺术要想反超西方，形成褒义视角下中国风格的行为艺术必须反思的。
解读行为艺术的象征性
“象征”的原始含义可以解读为:“人们凭借它把某人当做故旧来相识的东西。”10赋予某件东西象征符号的过程，也是一种仪式化的过程。我们在与艺术品产生情感共鸣往往是因为其中涉及到的某种元素扮演了“象征”的角色，让我们联想到了自己的人生或日常生活里接触到的某些事情。我们如何摆放这些象征符号，使它们之间通过交流互动来更好地发挥仪式感对于艺术活动的能动作用，是实现象征符号在整体系统中获取意义的关键。而象征符号对整个仪式和对人的最主要的意义在于：它以象征的意象激发人类的情感和想象，将“令人厌恶的道德约束转换为'对美德的热爱’”。
吉娜·帕恩《调节》，1973年
行为艺术中涉及到的象征意义的美学符号正是让观者在审美的过程中实现自我的道德约束。毕竟人在接纳“神圣感”、“恐惧感”等情愫后才能面对真正的自己，这也是行为艺术家们所追求的，即使方式极端化，但内心的追求一直是去探讨人如何存在以及人如何更好地存在。笔者必须指出，这个极端化方式是区别于生活事件中伪艺术的平庸极端化、无聊极端化和道德无下限的。当代艺术愈加强调在内涵上符合“现代美学范式”，在艺术对话中具备“可通约性”。在这过程中，仪式感正是通过象征性的桥梁作用，来平衡人类内心激情欲望的放纵型“本我”心理和道德规范的约束型“超我”心理。而这种调节作用只有建立在人在审美过程中感性情感的充分释放后，才能抵消“本我”心理和“超我”心理对抗时产生的矛盾。这就是为什么说，仪式感的背后隐藏着深刻的文化意味。小野洋子在纽约的Carnegie Hall的行为表演“Cut Piece”，1965年谈及马里奥·佩尔尼奥拉在《仪式思维—性、死亡和世界》中书写的：“西方人总是把仪式看成是生命自发活力的对立面，而忽视了仪式中与契约甚至是法律之间的那层辩证关系。”其实反观中国那些脱离社会束缚后演变成反社会的行为艺术即使脱离了生活的范畴，其本身的存在也是不具备审美价值的。由此可见，仪式感是划分行为艺术和生活的界限，只是这个界限是否明确，还有待深究。谈及现当代行为艺术的发展走向以及如何提高留存价值的问题处理上最重要的是“度”的把握，这个“度”是指艺术家和观者的距离程度，如果完全是一种放任自我涉及敏感话题的艺术表达，则艺术家需要拓宽与观者的空间距离，在适应道德规范的前提下去揭露社会含义，才能更好地延续行为艺术的生命力，改变它式微的局面。
