随笔—忻东旺高清作品 / 开普饭

忻东旺（1963-2014）

河北康保人。1988年毕业于晋中师范高等专科学校艺术系，1994年结业于中央美术学院油画系第七届助教进修班，2003年结业于中央美术学院油画系首届高级研修班。曾为清华大学美术学院教授、研究生导师，中国美术家协会会员，中国油画学会理事。

我是一个感动于生活的人，并诚切于“艺术来源于生活”的真理，虽然这对于上世纪60年代出生的画家来说似乎显得有点“老气横秋”，但在我的艺术生命中不可缺失生活的真情与挚诚。我不屑于什么“思潮”或文化流行，更不揣测和迎合别人，我没有特别科班的经历，也木纳于瞬息万变的“前卫“、我只是常常被生活所感动。

　　画画是我惟一的选择，从小我就怀疑自己还会有干别的才能。作为农民没有勤劳的本分，便意味着做人的失败。这是我结束义务教育之后面临着的最大困惑。励志图强，每个人的心中都充满梦想，而我当时的梦想就是突围我的农民身份。我曾颠沛，我曾流离，在过程中我心历着城乡差别和人情事故的愁楚。直到有一天终于梦想成真之后，理想的膨胀和现实中的渺小是常常需要挑战自己的，人性的矛盾汇聚在社会的洪流中，时时迸发出精神的浪花；直到有一天我渐渐意识到眼前的所有可以用文化的眼光来审视时，才敢驾驶使命的小舟荡漾在这滚滚的长河。

海女布面油彩 60cm×50cm 2012年

　踏入油画的门槛是在不知不觉之中，我曾经是靠自学水彩画使自己建立起“冲锋陷阵”的勇气和信心，这大概是油画界的朋友和老师们少有人知的。一次“新人新作”展和许多建党、体育之类的展览才使我勉强挤入了美术家协会的名单，但曾几何时，这却是我标志性的成就和光荣，一定要说与油画的缘分还是1993至1994年到中央美术学院进修以后的种种体会和机遇，那时班里的同学都在勤于探索和搜集油画样式、艺术信息，结业展里我画了一幅当时是我恋爱中的“妻子剪纸肖像”（冠名《夏杏》）和十分受汉俑影响的一群没有眼睛的黄士孩子们，名为《热土》，也曾登过《中国油画》。在这之前我只是画过有限的几幅乡士风情油画。然而真正使油画和我血脉相连的是1995年创作的《诚城》和《明天多动转睛》，那是我主动赋予油画以现实生命的开始。随着日后《客》《适度兴奋》和《远亲》等一批以直接面对对象写生而创作的作品的推出，使我在油画界博得了一点点印象。盘点起来顿感底子浅薄，妄谈油画实在惭愧，但我觉得无论做人还是艺术，都应以诚以真为贵，因此试谈对写实油画的点滴体会与认识，望请得到油画界的老师和朋友们的指教。

思绪 80cm×65cm 2012年

一、关于造型

　　造型是油画艺术特别是写实油画艺术最本源的构造和基础，它包括自然结构形态和画面结构形式两个方面。自然结构形态的本质是自然形象的形体结构以及比例等等，这是我们学习油画当中最基本的也是最朴素的造型认识；那么另外一个就是画面结构形式，其实也是油画造型里面很重要的基准，它的特质是对画面的平面占据和抽象意境。由于它的平面性和抽象性，常常被看来以立体和空间为特性的写实油画所忽略。其实作为写实油画来讲，这是一个极大的失误。纵观所有的好画、没有不讲形式结构的，但这还绝不是什么要命的事儿，只要意识到就能很快解决，当然平面抽象的分割也是要讲意趣的。那么作为造型中的首要因素…自然结构形态，依然需要我们审慎对待。虽然我们熟知人的结构比例和解剖与运动，但我们笔下的人物还远不如古人画得那么真切可信，反有隔世之感，这到底是为什么呢？我觉得我们今天缺少的其实是“真切”的情感与心境。我想画像，画准一个人的关键恐怕并不取决于你了解和掌握的人体解剖比例结构等知识的多少，恐怕在这一基础上更要注意的是对象的形态特征。形态特征也不仅仅是孤立的眼是什么样的。鼻子是什么形状，大概我们最容易忽略的就是具体形象结构之间的关系，比如眼睛之间的距离宽还是窄，嘴和鼻子之间离得近还是远等等。但我们的学生在长期“三停五眼、立七坐五”的传统训导里，特别容易把人往标准里面，对这些特征因素反应较麻木、迟钝。这是一种普遍典型的情况，这也正是“学院主义”最致命的要症概念。事实上除了以上谈到的特征因素之外，还应该有更为意象化的生命特征，这便是形势与笔触。

威武 180cm×110cm 2012年

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清风 80cm×65cm 2012年

队伍墙面丙烯 460cm×680cm 2012年

　二、关于形势与笔触

　　就写实油画对自然结构形态的造型因素中，如果仅有了形象特征的准确与生动，我觉得还不足以做到惟妙惟肖和出神入化，也经不住站在油画艺术的高度来衡量。首先讲形态二字，“形”是形状，那么“态”该怎么理解？我认为“态”即态势，由形状产生运动的趋势即“态”。这是极其微妙的，是潜在的因素，我们只有用心观察才能体悟到它的存在，同时并加以想像。想像是建立在这一基础和精神上的联系，那么笔触就是承载这些因素的轨迹。这一问题如果用中国画国的中的写意来理解就显得较容易和直接，但这的确也是油画中一个非常重要的因素。那么对于那些没有笔触的油画怎样解释呢？极端地说绝对没有笔触的手工绘画是没有的，但是不以明显笔触表达抽象竟境的画事实上也是一种抽象，是一种不让人觉察到抽象，那么他所营造的形势一定是非常讲究才经得住看。在这里我的问题是针对那种有明显笔触，但明显没有笔意的画作来讲。这一情形在没落时期的苏派油画里最为明显。

金婚 160cm×80cm 2008年

世面 180cm×130cm 2010年

寒露 80cm×65cm 2007年

三、关于素描

　　直观地看，欧洲大师的素描与我国的素描比较有两种非常有趣的现象：一种是学院里以研究欧洲素描为教学体系的素描效果与正宗的欧洲素描大相径庭，人家的素描是那样地真切鲜活而又概括，我们的素描却是如此地繁琐，呆木，犹如隔靴搔痒；另一种有趣的现象是本不是素描的国画作品倒和欧洲素描有相近之处，而且绝有过之而无不及，如蒋兆和的水墨人物，如王子武的《齐白石像》《蒋兆和像》等等，其中奥妙何在？朱乃正先生曾说过一句话：素描应该是事半功倍的事儿，而我们却恰恰相反。呜呼！

春寒 180cm×110cm 2010年

壮志 60cm×50cm 2010年

四、关于色彩

　　如果说造型是油画的骨架，形势和笔触塑造是油画的肌体的话，那么色彩无疑是油画的血液。没有血液的躯体是没有生命的，对于油画中色彩的理解决不等于素描加顔色，而要发挥色彩直接参与构架和塑造的功能。我们说没有很好色彩感觉的油画是缺乏魅力的。

父子 160cm×80cm 2004年

团队布面丙烯 300cm×350cm 2003年

融冬 160cm×130cm 2006年

色彩关系是包括画面中色块之间的互补因素对比和空间中形体色彩的冷暖感觉对比。这两种对比是色彩在自然中提炼出来的辩证法则。在人们的视觉经验中，红与绿、冷与暖永远是对立的和谐，和谐是由于对立而存在的，没有绿的珍贵就体现不出红色的饱满，没有冷的存在也就没有暖的必要。色彩的对比关系是可以独立表现空间和体积的、油画中的形体转折并不全是靠素描明暗来决定的，很多是由色彩的冷暖关系实现的。无论是鲁本斯笔下女人那白晳的面孔，还是雷诺阿那跳动在少女肌肤上的笔触，都是我们研究和认识色彩的地方。

适度兴奋 140cm×120cm 1997年

肝胆者 60cm×50cm 2004年

每当画完一幅画，我都有些忐忑，如果看不出什么不舒服的地方，我会感到是如此庆幸。对于我来说，画画意味着探险，因为我非常不愿意斟酌草图或是画素描稿什么的，虽然我知道这也许并不是什么好习惯，但我无法在酝酿好了画意之后，再假定一个小稿，只是觉得这样会限制我正式画画时的激情与专注。我宁愿冒险直接在画布上进行创造。如果说有创造，那是源于我对现实的强烈感受，这种感受又必须挣脱客观自然表象对我想要的精神本质的束缚。然而困难在于写实绘画又必须符合人们的视觉，突破自然形态的从容与稳定，感觉自然的潜在。塑造人们心理中的真实和精神上的亲和是我画画的至诚依据，追求造型中的险峻之势，实现绘画了的张力，其分寸和度是极其难以把握的。无论怎样，我认为艺术是发掘自然中的“天机”，同时也更是我们心中的“天机”，使现实成为永恒，使生命成为永恒。