“戏曲，快些从华美的大梦中醒来吧！”

　戏曲，是中国人一个华美的长梦。或因为其太美，这辉煌大梦竟做下来近千年了。

　我幼时极爱看大戏。锣鼓一响，人便疯了；大戏一开，心便醉了。几十年的军旅生活，使我有机会遍览大江南北的诸多剧种。更可庆幸，曾亲眼观赏过梅兰芳、周信芳、盖叫天、马连良等京剧和其他剧种艺术大家们精美绝伦的表演艺术。戏曲艺术，给我以深刻的影响和熏陶。一些零碎的历史知识，也多从戏曲文化中得来。

　我国的戏曲艺术，博大精深，源远流长。它剧种繁多，剧目浩瀚，人才辈出，珍品佳作如云。最可宝贵的是它经过世世代代的锤炼，形成了自身特有的戏剧美学原则和艺术表现法则。至本世纪初，它终于成为鼎立于世界剧坛的三大演剧体系之一。出现了以梅兰芳为代表的戏剧巨人。毫无疑问，戏曲艺术是人类戏剧文化中的一脉富矿。

梅兰芳

　在农业社会时期，人们喜欢看大戏，因为这是很难得的艺术欣赏活动。人们看戏时又惊奇地发现，在现实贫穷的世界之外，戏台上竟还有那样一个美的世界——天上人间，仙界鬼域，花草树木，都以人的主体意识，反映着人们美好的、虚幻的理想和向往。人们常常愿意陶醉于这华美的梦境之中。当人们站到现实坎坷的海岸，再向戏台看去，犹见云雾中的海市蜃楼。尤其在时代高速发展的今天，许多人大概会想到，过去了很久的这些捞什子，究竟同我的今天有多少关系？于是，“看戏流眼泪——为古人耽忧”的人，便越来越少了。

　“样板戏”运动之后，我便很少看戏曲了(至今听到“样板调”,便打心里往外凉，禁不住联想起那恶梦般的年代)。前些时侯，偶然在电视屏幕上看了一出演得满好的《苏三起解》。我又悲伤地发现，这出戏竟同我四十年前看到的几乎一模一样。近几年来，传统剧目大开掘。大批戏曲剧目照本来的面目复活了，可见，“祖宗之法不可变”的传统文化心理，仍十分顽强地沉淀在我们戏曲创作观念之中。

　任何不再发展的事物，必将走向衰落和消亡。戏曲以及一切样式的戏剧何能例外？

张君秋之《起解》

　戏曲艺术，成长、成熟于农业社会、封建社会。在那繁浩的剧目之中，包括那些传世的珍品杰作在内，其思想、哲理的高度，不可能超越封建文化的意识空间。至多不过是歌德颂贤，安良除暴，祛恶扬善，忠、孝，节、义理想化的反映；至多是封建的人道主义、人文主义理想化的表现。其中，有价值久远的真善美的东西，也夹杂着不少封建糟粕。

　封建文化、农业文化，不可能早为工业社会准备好精神食粮，不可能产生为社会主义所完全需要的艺术产品。所以，把封建社会的艺术作品，原封不动地拿来为社会主义服务，于理于情都是说不通的。难以否认，在我国现存的意识结构中，封建意识、农民意识还占有相当大的领地，这里，正是戏曲艺术的自由王国舞台，是时代的窗口。

　每个时代的剧作家、舞台艺术家，在特定时代的制约下，把自己对社会，对人生的认识艺术地凝聚于这个窗口。在表现生活的同时也表现着自己。特定时代的观众则透过这个窗口，在艺术欣赏、认识世界的同时，也在寻找着自己。(不是狭隘的“对号入座”)任何时代的戏剧家都是为他们同时代的观众创造戏剧的。关汉卿，汤显祖、莎士比亚、莫里哀，易卜生，莫不如是。有人说这些大家的剧作，是戏剧艺术的顶峰，是永恒的艺术。这种说法不尽科学。应当说他们是他们所处的那个时代的伟大者，而运动才是永恒的。他们的著作是因为后来的演出者有了新的发现，其艺术生命才可能得以发展。舞台艺术家们也总是和同时代的观众一起，通过舞台这个窗口，寻找精神、感情哲理思考上的共鸣点。缺少或没有这种共鸣点，再伟大的剧本，也不会获得演出的成功。

　戏曲改革，从本质上说是戏剧观念上的革新。无论创作和演出现代戏或历史题材戏，创作观念必须和现代观众的审美观念同步。用现代观念看待历史，看待现实，才可能获得现代观众心理上的共鸣。现在已经出现了传统人、半传统人、现代人的“代沟”。在各个领域中新旧观念发生着剧烈的磨擦。不承认这一点，难免要做“九斤老太”的。

言慧珠、俞振飞之《游园惊梦》

　长期以来，不少有志之士(也有不少人迫于指令)进行了许多次艰难的戏曲改革。意识到戏曲需要改革，这当然是创作意识上的一大醒悟。但就用戏曲形式表现现代生活这一问题来说，这种急功近利的改革，往往成效甚微。戏曲的表现形式不是“瓶”，现代生活也不是“酒”。硬是要“旧瓶装新酒”，诚如打碎了曾侯乙编钟去浇铸饭勺，事倍功半。我以为，传统的戏曲程式，是不能表现现代生活的。

　戏曲的表现程式，是历代戏曲艺术家对农业社会人们的生活方式，心态和动态的艺术凝炼。“起霸”、“走边”、“云手”、“圆场”、“坐如钟，走如风”，都有其特定的内涵。台词韵律和唱腔的旋律，同农业社会时期的文言文体，有着不可剥离的内在联系。

　旦角的台步、圆场，分明是“莲步轻移”的美化，人们的审美观念是可变化的。过去以为美的，今天便不一定再认为美了。冯骥才的《三寸金莲》，这部旧中国妇女倍受摧残的缠足史所造成的大悲剧，并没有触动了所有的人。前不久，听一位戏曲界老先生告诫青年演员们说：你们要把跷功恢复起来，那可是高技巧的艺术啊。老天！跷功不正是赞美小脚女人、女人小脚的艺术吗？我坚决不赞成恢复这玩艺儿。这种艺术再高，也令人恶心。

　“取其精华，去其糟粕”的名训，是应当记取的戏曲艺术的美学原则，表现主义、象征主义、浪漫主义的表现法则，是可以强力地表现现代生活的。戏曲艺术的表现主义的美学原则，诗、歌、舞、乐多媒介综合性，写意性、假定性，全方位舞台空间的自由运筹，戏入诗格，这是它的特性，也是泛戏剧的本质特征。说来也奇了，在交通和文化交流并不发达的十五六世纪前后，地球上不同部位的人民，不约而同地创造了十分相似的戏剧。中国戏曲，莎士比亚戏剧，日本能乐、歌舞伎，还有更早的古希腊戏剧，都具有表现艺术的(写意、非写实的)特性。

梅兰芳与日本歌舞伎演员

　十九世纪末到本世纪初兴起的再现艺术，在全球范围形成了一个潮流，并产生了许多价值很高的艺术作品。这种写实性戏剧，无论如何地写实，也没有跳出“人演人看”的演戏的大前提。因而有理由认为，表现艺术早于再现艺术；表现美学是戏剧的本质特征在戏曲的改革中，凡是运用表现艺术的基本法则进行创作的作品，大都能取得为许多观众所接受的成就。如果向写实的方向去“改革”，以再现生活过程为前提，常会使作品减少了诗韵。表现技法、程式性、技巧性也会受到遏制，还会出现虚实相对立的矛盾。从“样板戏”流行起来的戏曲用写实布景、实道具的倾向，不能不说这是戏曲的一大倒退。杨子荣围绕着那几棵“大树”不停地疯跑，哪里还有“穿林海，跨雪原”的意境。鲁智深去搬动一棵道具树，反而真中见假了。

　这些年来，戏曲的观众在减少。应当意识到这是时代对戏曲的冲击。不要奢望成立一个振兴某剧种的协会，某剧种明天便振兴起来了。也不要误认为某剧种出国大受欢迎，便认定戏曲拥有宽阔的国际市场了。须知外国人看中国戏，同我们看外国戏一样有其外国人的视点。美的震动、陌生感、新鲜感都会产生吸引力。如果每天每月、世世代代都让他们看这些一成不变的戏，好象天天吃饺子，也难免会倒胃口的。

　今天，进入信息社会的人们表现出了强烈的个性追求和猎奇意识。艺术应当从接受美学的角度相应地满足他们新的审美需求，开放政策实行以来，到中国来研究戏曲艺术的外国人多了，甚至出现了高鼻子粉墨登场演京戏的新鲜事。但这并不能预示京戏将领导世界戏剧新潮流。外国人研究中国戏曲，自有他们的目的。他们的来，即证明他们都是些极聪明的人。他们可能是中国戏曲艺术的淘金者。其发现可能很快表现在他们的博士论文中，也可能借鉴戏曲的真谛，在异国他乡杂交出新的艺术品种。布莱希特不就是一位先行者吗(他虽然没有到中国来，可是中国戏曲艺术竟是其戏剧流派的第二来源)。中国人最早发明的火药，不是被外国人拿去率先把火箭射上了宇宙空间吗？

　戏曲艺术毕竟是中华民族值得骄傲的一门大艺术。但在今天，我们应当用现代观念、现代创作意识来改革它。因为戏曲面对着现代的观众。应当采取多样化的办法，满足当代观众多向化的现代审美心理。珍品杰作当然可以原样保留下来。建立一个中国戏曲珍品博物馆，既不是嘲弄，也并非易事。新剧目的创作(无论现实题材或历史题材)都应当以现代观念去探索新途径，力求风格、样式、流派的多样化。可以展望有大手笔的戏剧家会在戏曲的园地上培育出面目全新的剧目来。非驴非马是骡子，又有什么不好？只要有利于“四化”建设，只要部份当代观众乐于接受，种种没见过的戏曲新作未尝不可放胆一试。

　横向地看去，其它艺术门类，比如古老的国画艺术，还有音乐、舞蹈、雕塑艺术等，已经出现了现代创作意识群体，出现了大批令人膛目的新作(当代文学创作观念步伐更快得多了)，大道沧桑的书法艺术，也面临着时代性的突破。真的，“喜新厌旧”的时代已经来了。戏曲在审慎保留珍品的同时，还需要一个多样化的“涅槃”。如果戏曲总在食古不化的宝座上正襟危坐，衰落是不可避免的。

　近几年来，王肯的吉剧创作，已见明显成效。魏明伦的川剧创作，更是令人鼓舞。这预示着戏曲艺术已从华美的大梦中初醒了。在改革的大潮中，如果有更多的戏曲艺术家，迈出更大的开拓性的步伐，可以期望，戏曲艺术的老树上，定会绽出许多鲜绿的新枝。

　时代在呼唤：戏曲，快些从华美的大梦中醒来吧！

　1986年9月13日

（《戏曲研究》第22辑）