朱云鹏：再谈对几处京剧唱词的辨析
再谈对几处京剧唱词的辨析
——奉答王振麟先生
朱云鹏口述 刘新阳整理
2010年第七期《中国京剧》上刊登了王振麟先生的大作《对〈几处京剧唱词的辨析〉的辨析》，对拙文《几处京剧唱词的辨析》先后提出了四点商榷意见和三个探讨问题。《中国京剧》杂志能刊发这样争鸣的文章，我认为这是好事，无论是演员观众，还是专业、业余的研究者，如果都能像王先生这样关注京剧唱词在京剧中的重要地位，那么对于京剧剧本文学乃至艺术思想方面的提高必将是大有裨益的，同时也由衷地感谢《中国京剧》杂志能够为读者提供这样畅所欲言和公开平等的交流平台。王先生对我非常尊重，并且诚恳、认真地提出了不同意见及相关问题，作为一名京剧老演员，我虽年迈体衰，视力不佳，但对此却不能置若罔闻，视而不见，因此谨据王先生大作中提出的问题逐一作复并奉答王振麟先生。
一、“靠山近水把营X”
在《对〈几处京剧唱词的辨析〉的辨析》中，王先生认为“稍有音韵常识的人都知道，京剧唱词上下句的末字搭配总是上句为仄声,下句为平声……若下句改为'把营守’，不仅是上下句末字重复，而且违背了下句末字必须是平声字的规律。作为音韵学家的魏某和重视字音的余叔岩都不会这样做的”。
首先，在一个唱段中上下句末字重复的唱词在传统戏中并不少见，例如《大保国》中【二黄快三眼】“臣不奏前三皇后代五帝，奏的是大明朝一段华夷。 太祖爷初登基南京立帝，四路的反贼寇要谋华夷”、《武家坡》中的【西皮原板】“你的父上殿把本参”、“哪有（个）岳父把婿参”等等就很说明问题。另外，在马连良先生《三顾茅庐》的唱片中还有“皇叔三到卧龙岗，聘请诸葛下山岗”在一整句里上下句末字重复的设计。
其次，王先生所说的“稍有音韵常识的人都知道”的规律，其实只是京剧上下句唱词中的一般规律，京剧上句的唱词一般押仄声，但押平声的情况却不少见，仅《击鼓骂曹》一剧中就有“平生志气运未通”、“相府门前杀气高”、“平生志气与天高”、“谗臣当道谋汉朝”、“到如今出了个奸曹操”等多处上句押平声的例子，至于其他传统戏中这样的例子更是不胜枚举。而在传统戏中唱词下句押仄声的情况虽然很少见，却不能说就没有例外。如精通音律的言菊朋先生在《捉放公堂》陈宫【西皮二六】开头的“曹孟德休得要谤毁董卓，董太师他倒有那治国的韬略”，则完全可以推翻“京剧唱词上下句的末字搭配总是上句为仄声,下句为平声……而且违背了下句末字必须是平声字”的规律。又如谭鑫培和余叔岩均有《打渔杀家》的唱片传世，在这段【西皮快三眼】的唱段中，谭、余二位前辈的唱词都是“他叫我把打鱼的事一旦丢却”、“桂英儿捧（谭唱作：取）茶来为父解渴”，而“却”和“渴”又都是“违背了下句末字必须是平声字”的反证，再如《二进宫》中【二黄慢板】“九里山前摆下战场”和“怕的是辜负了十年寒窗，九载遨游，八月科场，七篇文章，才落的个兵部侍郎，怕只怕无有下场”也是下句押仄声的例子。可见王先生所谈的规律只是京剧唱词中的一般规律，并不是京剧唱词“放之四海而皆准”的规律，因此用这样既不全面，也不严密的规律作为衡量所有京剧唱词选词用字对错与否的唯一标准显然是不恰当的，而据此否定“把营守”下句仄声存在的可能性，理由更不够充分。
前不久，中国戏曲学院客座教授李崇林先生在央视戏曲频道的《跟我学》栏目教唱《失街亭》中，曾提到唱作“靠山近水把营守”的问题，另据刘新阳同志告知，刘曾复先生曾告其该句唱词应为“靠山近水把陉守”（“陉”当山口讲），虽“营”、“陉”有别，但可见对于下句末尾“守”字的运用也并非仅魏铁栅先生一人。此外，在演唱上“收”字的简谱记为2221，“守”字的简谱记为12221，区别仅在开头的2和1上，很好辨识。
二、“俺诸葛”与“汉诸葛”
在台湾李炳莘先生编著的《余派唱词钱氏辑粹》中，炳莘先生却把涉及“X诸葛”这两处唱词记为“汉诸葛扶幼主岂能无忧”和“汉诸葛怎比得前辈的先生”（见该书118、121页）。炳莘先生所记系经余叔岩亲传给孟小冬后，又由孟小冬传授给入室弟子钱培荣，再由钱老亲授给弟子李炳莘先生的，师承关系如此明确，可见身为孟小冬“再传弟子”的李炳莘先生所记唱词应为标准余派唱词无误，不存在耳口相传和自出机杼的问题。另外，像李少春先生在《打金砖》“太庙”中的【二黄导板】即唱作“汉刘秀在后宫神魂难稳”，可见在京剧中人物自称名姓并与朝代连接使用的情况还是有的，并非仅“自报家门者例外”。
原则上，我同意王先生“我们不能拿今人眼光看过去”的观点，但在实际中却要一分为二地来看待“今人眼光”。因为过去（或者说真实）的历史人物究竟怎样说话已无从可考，所以演员只能在允许的情况下，运用今人的语言来为剧中的人物设计唱词以及念白。如《谭鑫培唱腔辑》中有“我眼前缺少个知音的人”的记录，但在余叔岩先生和先师的唱片录音中却均记作“我面前缺少个知音的人”。可见，余叔岩先生是在通过“取茶来——捧茶来”（《打渔杀家》）、“我诸葛——汉诸葛”、“我眼前——我面前”这种“微调”唱词的办法，进一步使京剧唱词精化，从而让人物念白和唱词更加适合演员心目中理想的人物形象及身份，在这一点上余叔岩先生远走在了我们的前面。如果王先生仍坚持认为“'汉诸葛’应当是出自后代人之口（自报家门者例外），作为当代人自称并不适宜”，那么王先生可以与余派艺术的研究家及爱好者进一步讨论“汉诸葛”这处“私房唱词”的合理性，而不应主观否定“汉诸葛”的存在。（待续）
三、赐与赠
首次需要澄清的一个问题是“金X箭”应写作“金鈚箭”，而非“金貔箭”或“金批箭”。因为视力问题使我无法亲自审稿，所以我在此声明并对前一篇拙文进行更正。其次，关于是赐还是赠，相信读者、观众和演员会有各自不同的理解。既然，是铁镜公主（而非萧太后）赚取令箭之后转赠给杨延辉，那么杨延辉顺势把话接过来说“公主赠我金鈚箭”也没有原则上的错误。我所以提出易“赐”为“赠”，主要考虑“金鈚箭”的直接拥有者是萧太后而不是铁镜公主，必须是由铁镜公主“盗”令（实际应该是诓令或骗令）后才能交付杨延辉，所以我提出了“赠箭”，因为前辈李适可先生即把该句唱为“公主若肯赠令箭”。同时我也强调在“我”的后面最好不垫“的”字，这可能会给不了解剧情的观众造成“金鈚箭究竟是谁的”歧义，如果为了追求必要的演唱效果，可垫“那”字。至于对其他不同流派的不同唱词、唱法我无意否定。
四、《清官册》明场有无“山呼万岁臣见君”
王先生在《汉书·武帝本纪》中考证出了“山呼万岁”的出处，但又认为“由于传说中'万岁’的呼声是三声，所以也有不少人把'山呼万岁’说成'三呼万岁’，似乎并无不妥”，既然“山呼万岁”有明确出处，那为什么还不采信正确且又有出处的“山呼万岁”，而要坚持地依据“传说”认为“三呼万岁并无不妥”呢？王先生的表述、理由和逻辑均令我非常不解，正想前面所谈的“金鈚箭”一样，在这类问题上既然已经明辨是非，我们就不能将错就错，文过饰非。
之后，王先生说“其实明场演出《清官册》一剧时，寇准的大段二黄是结束在上句的，杨派唱词是'撩袍端带把龙庭进’……然后是八贤王接唱下句'来在午门等寇卿’，并没有寇准的下句唱词……所以，《清官册》的实际演出中，并不存在朱先生所说的问题”。因王先生如上言之凿凿的论述与事实大有出入，所以我不得不对先师乃至《清官册》的演法加以说明。
王先生如上所述实际仅是先师将《碰碑》、《清官册》连作《杨家将》演出时的演法，目的是为了缩短演出时间。但先师早年或单独演出《清官册》时仍按传统演法照唱“山呼万岁臣见君”这个王先生认为舞台演出不存在的下句。演法是唱罢“山呼万岁臣见君”后，明场跪念“臣，寇准见驾，吾皇万岁！”此时不上场的宋王在后台“搭架子”与明场的寇准对话（与《打严嵩》的情况大致相仿），鉴于王先生（也包括部分专业演员）可能不了解这种传统的演法，进而认定舞台演出中不存在“山呼万岁臣见君”一句唱腔，兹将《清官册》里宋王、寇准一暗一明的对白誊录如下，备作参考。
宋王：卿家进京来了？
寇准：调臣进京，不知为了何事？
宋王：命卿家审问潘杨两家之事。
寇准：臣启万岁，潘杨两家，一家当朝太师，一家皇家郡马；臣官卑职小，难以审问。
宋王：封卿西台御史，外有圣旨一道，审明回奏，领旨下殿。
寇准：谢主龙恩。
此后寇准站起转身再念“捧旨下龙廷”，这时与赵德芳一同上场的太监念“咋，贤爷在此”，后寇准再念“叩见八贤君……”。如上演法，王先生和感兴趣的读者可参考先师在1955年灌制的《清官册》密纹唱片（自“馆驿”始，至“日审”止）以及《京剧丛刊》第十七集中“此本系杨宝森根据其演出本与本院（即中国戏曲研究院）编辑处祁野耘合作，共同在词句上进行了必要的修润”的《清官册》剧本（该剧本中所录即为“三呼万岁臣见君”，我所以提出“山呼万岁”意义正在于此）。王先生仅依据先师1956年《杨家将》的演出实况便主观认定先师《清官册》中“山呼万岁臣见君”一句“只是在单独灌制唱片时，才临时为寇准增加一个下句”，则未免武断并有“只见树木，不见森林”之嫌。
此外，王先生在文章中还提到了三个与探讨的问题。现据我的理解简答如下：1、《乌盆记》“抛父母别妻子离故园”唱词中的“抛”可以理解为“舍弃”，即：可叹为了人生名利的追逐，舍弃高堂父母、别离娇妻，离家出外经商贸易。这样的人生感叹与“对老人不公平”与否没有必然的联系。2、《捉放宿店》杨派唱词中“悔不该同他人到吕家”的“同”可以理解为“随同”之“同”，这是杨派“宿店”中的一个特点，希望能够引起今天杨派专业、票友的重视。3、《捉放宿店》陈宫记为“流水无情空怨花”的唱词是不准确的，同前面的“行路”一样，应该分别记作“这才是花随水水不能恋花”、“流水无情空恋花”。“恋”正是从该字《广韵》古音“力卷切”读lüàn，程砚秋先生《锁麟囊》中“他教我，收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因”的“恋”也读作lüàn，因此，无论是写作“怨”，还是读作yuan或luan都是不准确的。
关于京剧唱词对王先生的奉答到此为止。借此机会我也想再表明一下我本人的一贯态度。京剧传统戏的唱词由于需要兼顾辙韵以及旧时编剧、演员的文化水平和长期口传心授等诸多原因的限制，的确存在着很多难以解决和并不完美之处，历代京剧演员也针对这一点，尝试通过“微调”的办法来对京剧唱词进行一定的完善工作，有些也非常成功，像过去梅兰芳大师把《女起解》里“崇老伯他说是冤枉难辩”改为“冤案能辩”类似的唱词就很说明问题。但值得注意的是：约定俗成有时往往也会因熟视无睹而忽略其本身问题的存在，特别是在今天的京剧观众中“懂戏”的观众毕竟还是少数，因此我希望这项工作能够通过有志于此道的京剧演员和懂戏的戏曲爱好者共同切磋，从而使传统戏中可能引发歧义的唱词得到进一步的改善与提高。但是京剧剧本又不是纯粹意义上的“案头文学”，更要考虑到它的舞台呈现，所以通过“微调”修改唱词的前提务必要做到深研和谨慎并且兼顾到演员舞台表现过程中是否拗口。京剧因不同流派、不同师承也衍生出了不同的唱词和唱法，如《清官册》的“叹五更”，就有雷喜福先生的“一更一点月东升”、马派后期的“一轮明月照窗棂”、杨派的“一轮明月早东升”和奚派的“一更一点月正明”等多种，这些也是京剧流派艺术中的瑰宝，作为晚辈和后学的我们更需要尊重，但不宜据此否彼。