《鲁风清韵》“诗词讲坛”第8期
唐诗的“拗律”
杜晓勤
古典诗律学意义上的所谓“拗”的概念，是南宋方回首先提出的。他在《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”卷首认为，“江湖派”所称的“丁卯句法”即是“拗”，“拗”实际上始于老杜，而且杜甫的五七言律诗中均有“拗”，“拗”就是在律诗中“换易一两字平仄”。后来，清人赵执信、翟翚、董文涣，今人王力、邝健行等，还归纳了杜甫诗中“拗句”“拗体”“拗格”的诸多类型，并发展出“拗”而“救”之的一些方法。我认为，如果是从学习杜诗或模仿唐诗作法的角度，“拗”“拗体”“拗救”等概念的提出，有其必要性与合理性。但是，如果从唐诗发展史或者近体律诗体式形成演变过程来考察的话，“拗”这一说法则可能会对研究者产生误导，使人以为杜甫等诗人在创作近体律诗时就已有明确的“破律”意识，已有固定的“拗”式甚至“救”法。实际上，“拗”这种诗法观念，是以“后”视“前”，并不一定符合杜甫等盛唐诗人的创作本意。因为篇幅有限，我主要从近体诗体式形成史的角度，对“拗”“拗体”“拗救”等概念的诗律学内涵试作粗略之辨析，以还原其历史面貌。
在讨论唐诗“拗体”问题之前，我们首先要看到，在杜甫生活和进行创作的开天时期，近体诗律业已形成。明人胡应麟在《诗薮》内编卷四中即云：“五言律体兆自梁、陈，唐初四子靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏、李合轨于先，王、孟、高、岑并驰于后，新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会也。”就现存文献考察，旧题王昌龄《诗格》最早明确记载了“诗律”——初唐元兢“调声三术”中的“换头术”。如果将元兢所说“换头”术与“护腰”术结合起来，再考虑到梁代大同年间刘滔所云五言诗“二四同声”其弊“甚于蜂腰”的调声观念，可以大致推导出一套五言近体诗律的“平仄谱”。据研究，序于日本天庆二年的平安朝汉诗学著作《作文大体》也已记载了五七言近体诗的平仄谱，此谱应源自中国的诗格类著作，说明最晚到唐末五代已出现与后世近体诗律较为接近的平仄谱。但是，我们又要看到，终唐一代，无论是就唐人现存五言律诗分析，还是从《作文大体》所载五七言近体平仄谱看，唐人所遵用的近体诗律都还相对宽泛。后人所谓的某些“拗句”和“拗救”，在唐代其实并未“破律”。
如启功先生《诗文声律论稿》所列举的唐诗中比较常见的“拗句”：“仄仄仄平仄”，七言中为“平平仄仄仄平仄”；“平平平仄平”，七言中为“仄仄平平平仄平”。以及亦不鲜见的“拗句”：“平平仄仄仄”，七言中为“仄仄平平仄仄仄”（俗称“三仄尾”）；“仄仄平平平”，七言中为“平平仄仄平平平”（俗称“三平调”）。甚至“仄平仄仄仄”“平仄平平平”等句式。这些“拗句”其实都不违背“二四字异平仄”的近体句律。
王力先生《汉语诗律学》中曾谓：“如果'拗’的意义是'违反常格’，则是否该称为'拗’尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：'回瞻顺流辈，谁敢望同升’），实在不应该认为变例。”而在唐代律诗中，上述诸多所谓的“拗句”之所以很常见，根本原因即在于这些句式并不违反当时的近体诗律，所以才“连应试的排律也允许用它”。如此看来，这些句式在当时的诗律史背景下，并非“拗句”，而可以视为唐人律句常格。
当然，盛唐又是“古律攸分”的时期，开天诗人在理论观念和实际创作两方面都已有了较为明确的古律辨体意识。如殷璠在《河岳英灵集论》中将“新声”与“古体”对举，“新声”即指成于沈、宋之手的近体律诗，而“古体”则指不拘于近体诗律的五七言古诗。稍后释皎然《诗议》更明确提出“古律之别”，高仲武的《中兴间气集》则以“格”“律”分指古体、律诗。同时，自盛唐起，诗人们在实际创作中，也对古、律体不同的体式特征、艺术功能甚至情感基调有比较自觉的体认。所以，在后人总结出的唐律“拗句”和“拗救”中，有一部分应该是诗人们有意“运古入律”。当然，唐人在律诗中所“运”之“古”亦不可笼统言之，一概而论，又可分为“永明律”之“古”、“大同律”之“古”，甚至汉魏晋宋五言古诗之“古”。如最典型的“拗句”——“平平仄平仄”（七律中则为“仄仄平平仄平仄”），虽然不符合五言诗“二四字异平仄”的近体句律，但是完全符合永明体避忌“蜂腰”病的二五异声的句律。
在启功先生《诗文声律论稿》所例举的“A非1”式拗句（仄仄平仄仄）中，如杜甫《送李卿晔》“暮景巴蜀僻”（去上平入入），虽不符合“二四字异平仄”的近体句律，却既符合“二五字异四声同时二四字也异四声”的大同句律。而启功先生所举“A非6”式句“平仄仄仄仄”，如孟浩然《与诸子登岘山》诗首句“人事有代谢”，则既不合“二四字异平仄”的近体句律，也不合“二五异四声”的永明句律，显然属于永明体成立之前的汉魏晋宋五言古诗的句式了。
这样看来，清人董文涣在《声调四谱图说》中将律诗分为正律、古律和拗律的说法，还是有一些道理的，因为他看出了律中之“古”与“拗”的区别：所谓“古律”，可视为律诗中含有效仿永明声律理论产生之前的五言古诗的自然句式；“拗律”则指唐人在律诗中效仿齐梁以来依遵永明声律说写出的句、联。所以，盛唐及之后律诗中出现的这些句式，除了有部分情况确是因为无法调和声义矛盾，只能声律让步于诗意和感情的表达，并非有意“出律”，还有相当一部分应是唐人有意在用相对于近体诗律稍古的“永明律”“大同律”甚至汉魏晋宋古诗之“古”格，来“济”或“破”近体诗律，是一种“以古入律”、刻意破弃近体诗律的艺术行为。
最后，我们还要注意，唐人的“以古入律”，往往不单是一种调声行为，还经常与他们所“运”之“古”，即与诗人对唐前某些时代的诗体风格甚至某些具体作家作品的写法、感情基调的接受是相统一的。如孟浩然的五律《过故人庄》写隐居田园之乐，不仅在尾联“待到重阳日，还来就菊花”中点明作者有意在生活上要追踵陶渊明，而且格律上亦有晋宋之际陶体的影子，如此诗首句“故人具鸡黍”（仄平仄平平），既不合近体句律，也不合永明句律，颈联出句“开筵面场圃”（平平仄平仄）也不合近体句律，两句均句格高古，带有晋宋古风，诗意格律相协调。
综上，如果从诗律史意义层面进行理解的话，后人所说的“拗”“拗救”可分为三种情况：一部分本来就是唐代近体诗律的常格，并未“破律”，所以不能算是“拗”；还有一部分是唐人在创作近体律诗过程中无法调和声义矛盾，声律让步于诗意表达的一种艺术上的妥协，亦非特意的“拗”或“拗救”；更多的则是他们在诗律、诗法方面的探索和创新行为，但又是以“效古”“复古”“以古入律”的形式体现出来的，因为这些句式、联式和章法，其实都是唐代近体诗律成立之前各时期古体诗中旧有的，而且唐人在近体诗中运用它们的时候，同时也或隐或显地受到这些古体诗题材特点、艺术风格甚至情感基调的影响。
转载于：《光明日报》（ 2019年07月15日 13版）【电子版】
（作者系北京大学中国语言文学系教授）
厨师、食客、好菜
——浅议当代诗词的作者、读者、精品
杨逸明
中华诗词走出低谷，走向复苏和复兴，当然是个喜讯。据说当代诗词的创作大军的数量就像碰上利好消息的股市一样，不断飘红，接连上涨，达到100万，200万，300万……于是，当代诗词的研讨会、座谈会、颁奖会……也不断召开，此起彼伏，一波接着一波。
可是有个现象，不知大家注意了没有：当代的文艺爱好者，自己不写小说，但是肯出钱买当代小说集看；自己不写散文，但是肯出钱买当代散文集看；自己不写新诗，也肯出钱买当代的新诗集看。自己不演戏，但是肯买票看戏；自己不说相声，但是肯出钱买票听相声。当然，也有出钱买旧体诗词集子看的，但那是买唐诗宋词，或者纳兰性德，仓央嘉措……当代人创作了旧体诗词，很少有人买来看。自己写旧体诗词的人不买，互相送了还很少看，自己不写旧体诗词的人根本不买，送给他也不看。
几百万的诗词作者大军，应该有几千万的读者大军才好。
当代旧体诗词的作者多于读者，甚至作者都不愿意当读者。所有研讨会、座谈会、颁奖会，都是作者之间在交流。就像是厨师与厨师在不断探讨，却很少有真正的食客。
古代好像不是这样。高适王昌龄王之涣在旗亭听歌女唱他们的诗，白居易在旅途中听僧侣歌女村民吟他的诗，白居易说“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。”柳永的词只要在有井水处就可听到传唱，可见那时读者多于作者。
孔子主张“小子何莫学乎诗”，认为“不学诗无以言”。但是孔子和他的弟子们没有写诗，他们只是一群有诗性的人，一群懂诗的人，一群合格的诗的读者。成为读者，不一定非要成为作者。孔子似乎没有要求大家都当厨师，只是希望大家成为懂得品味的食客，成为美食家。只有成为懂行的食客，才能当懂行的厨师。同理，只有成为合格的读者，才能当合格的作者。要有诗人的襟怀，才会有对好诗的识别力和鉴赏力。当代合格的读者太少，不合格的作者太多。
当代作者大大多于读者，基本上读者都是作者，而很多作者还不愿当读者。这是个厨师多于食客的时代。没有读者的诗人，写了诗没有用，就像没有食客的厨师，开不了饭店。没有食客肯掏钱来吃你的菜，厨师无论怎么天花乱坠说自己的厨艺高超，也开不成饭店。
当年白居易将自己的作品读给老妪听。有人误解说：不识字的老太婆怎么读得懂白学士的诗？我想，这老妪不会是文盲，肯定有一定的文学欣赏能力，白学士不是白痴，绝对不会“对牛弹琴”的。但是有一点似乎可以推断：这位老太太不写诗。
写诗是给诗词作者圈子内的诗人们看，还是给圈子外的文艺爱好者看，就像厨师烧菜是给厨师们品尝，还是给不烧菜的食客享用，这确实是个首先要想明白的事情。只有先弄清这个对象的问题，才能有针对性地烧出深受食客欢迎的好菜。
当代诗词创作的语言风格有多种。粗略的分来，似有以下三种，也像是三种类型的菜系。
第一种语言风格是传统的典雅型。杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》、《诸将五首》等可谓是开此典雅一路的滥觞。后来李商隐等人的《无题》等诗作，继承的就是这一路风格的作品。当代的诗词创作中这样语言风格还是有不少人。他们的诗词基本是用旧式的词语，有人甚至说这样的作品放在唐诗宋词里可以乱真。但是如果立意和情感也全是向古人借贷的，那就是假古董，无病呻吟，是唐诗宋词的赝品。有些意浅词深的作品喜爱用典，甚至是生典僻典。这样的诗词作品就像是过度包装的商品，精美的盒子里装的不是野山参而是干瘪的胡萝卜。此类诗词如果意深词深，当然也好，食材精细，做工考究，盆碗华贵，有点像宫廷菜。
第二种语言风格是传统的流畅浅俗型。这种语言风格，在唐宋时代就有。唐代流传至今的清新隽永的绝句如《回乡偶书》、《登鹳雀楼》、《送汪伦》等等，以及杜甫的《客至》、《江村》、《又呈吴郎》等作品开了浅俗风格诗词作品的先河。杜甫也是“浅俗”语言风格的祖师爷，下开白居易一路。诗词的高境界是“意深词浅”，也叫“深入浅出”。这个 “浅”，不是浅俗到俗而不雅，不是浅白到毫无意蕴，也不是浅淡到淡而无味。这浅乃是千锤百炼，化繁为简，出于自然，毫不留雕琢之痕，让人回味无穷。这种看似不旧，有时还有点新。新旧揉和的诗词，当代的作者和读者大有人在，且形成较大的创作群体，既有传统韵味，也有一些创新成分，但是，语言很通俗，不深奥，由于老少皆宜，雅俗共赏，不妨称之为“家常菜”。
第三种语言风格是学习新诗的全新型。这类作品给人以全新的面目。虽然按平仄，押旧韵（也押新韵），但是语言全是新的口味和风格，乍看几乎象新诗，有人也称之为“旧体新诗”。由于口味生辣，比较新潮，不妨称之为“生猛海鲜”。
我以餐饮业比诗词创作，觉得诗词创作者应该有厨师雅量，烧好自己的菜，只要有食客，就可以开饭店。粤菜不必攻击川菜，东北菜不必诋毁上海菜。厨师总是想烧出自己的食客们喜欢的好菜，好菜要对胃口，虽然众口难调，但是一定不会故意为难食客，不会老是与自己的食客拧着来。诗词作者总是想写出自己读者爱看的精品诗词，语言风格尽可以不同，但只要有自己的感想、感慨、感悟在，而不是无病呻吟或老调重弹，而且还不是自己显摆，那么采用任何一种语言风格，自有其读者在。不合口味者自可别选饭店，大可不必相互嘲讽，甚至相互攻讦。
厨师首先要有高超的厨艺，然后把食客当上帝，就会烧出好菜，好菜一定会有食客；诗词作者首先要有创作的精湛手法，然后把读者当上帝，就会写出精品诗词，精品诗词一定会有读者。
大众创作，小众不看甚至大众都不看。小众创作，小众看大众不看甚者小众也不看。这种现状下讨论诗词创作的小众化或大众化都没现实意义。只有小众创作大众（包括小众在内）欣赏，这才是精品。流传至今的古典诗词都是这样的经典。小众写，小众爱看，那是绮席珍肴；大众写，大众爱看，那是大饼油条；小众写，大众爱看，那是私房家常菜。无论谁写，小众大众都不爱看，那是浪费原材料。
每个诗词创作者，应该给自己的作品和读者定一个位，就像厨师烧菜开饭店要给自己的食客定一下位一样。
我是这样给自己定位的：我写的是一个当代的大都市里的普通市民的思想情绪和生活场景。我的作品是写给当代的有中等文化水平以上的爱好阅读文学文艺作品的普通读者看的。我有几位长期的读者，这是我熟悉的几位有中等文化水平、喜欢阅读各种文学作品（包括诗歌）、但自己却不写诗词的友人。每次写好诗词，让他们成为第一读者。他们说不懂，就改到他们懂。他们说不好，就改到他们认为好。一直改到他们觉得有意思并认为满意为止。读者是买不来的，他们精明得很，诗人应该老老实实写诗，争取有读者，一有读者就应该感恩。读者之于作者，就像食客之于厨师，都是衣食父母哩！
如果诗词作者首先想到读者的感受，不要为难读者，那么他创作的诗词一定不会刁钻促狭。当代有一位年轻的诗人打工在外，不断给留在家乡的妻子写诗表达思念，后来结集，他自己在《本集题记》里说：“欲送贫寒事太艰，题诗幸可慰愁颜。知卿不喜艰深语，僻字生词一例删。”如果当代诗人们都把自己的读者当作爱人或亲人，不是过份地用生词辟典为难他们，只用流畅明晓的话说富有趣味的事和饱含感情的话，大概当代的诗词的读者就会增加很多。
杨逸明： 1948年8月生于上海。第二、三届中华诗词学会副会长，第四、五、六届上海诗词学会副会长。现为中国作家协会会员、中华诗词学会顾问、上海诗词学会顾问，《小楼听雨》诗平台顾问。已出版诗词选集有《飞瀑集》《新风集》《古韵新风》《路石集》《晚风集》《当代诗词百首点评》等。
——转载自《小楼听雨》诗平台【微刊】
古典诗词术语诠释辑汇
【连载第一部分】
【诗言志】
我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书·尧典》。在春秋战国时代，诸子均有所论及，但各家的理解已不尽一致。汉代以后，逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”，是指诗人主观的思想认识；一种偏重于“情”，是指主观的情；更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的，志和情并重。
【思无邪】
原句出于《诗经·鲁颂·駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百，一方以蔽之，曰：思无邪”。（《论语·为政》）所谓“无邪”，就是“归于正”，亦就是合乎封建正统礼教的意思。
【兴、观、群、怨】春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语·阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说，兴，是指诗歌的美感作用，观，是指诗歌的认识作用，通过它可以观风俗、识得失；群，是指诗歌的教育团结作用，沟通人们的情感；怨，是指诗歌的宣洩作用，特别是对社会政治的议论和讽喻。
【温柔敦厚】
最早记载于《礼记·经解》。“温柔敦厚，诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用，能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范，这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作，产生了严重的消极影响。
【诗六义】
专指《诗经》的“六义”。最早记载于·《周礼·春官》，汉代《毛诗序》中明确提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”对于“六义”的解释，有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法，也就是将“六义”分为两组，“风”“雅”“颂”这三者是指体裁，“赋”“比”“兴”这三者是作法。
【变风变雅】
最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅，是太平盛世的产物，而当国政变乱之世，就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的。
【讽喻】
中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物，满怀愤慨，但不正面直言，而是微词托意。《毛诗序》中所说“风，风也”，就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看，讽喻，是指不用“直言”，而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说：“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。这样，主客观都要求这样的创作手法。
【缘情】
最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”，就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。
【应感】
最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”这是指文学创作（特别是诗歌创作）中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的“心物感应”的理论，运用到文艺创作领域。
【声调·声病】
南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用；二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调，划分为平、上、去、入四声，并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象，沈约等又归纳成病犯，称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”
【浮声切响】
沈约《宋书·谢灵运传论》中说：“欲使宫羽相变，低昴互节，若前有浮声，则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声，指的是平声；切响，指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。
【风骨】
最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品（特别是诗歌创作）的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说，它指的是充实而严正的思想倾向，在风格上，则是精练简约，以达到刚健有力的境地。
【滋味】
最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里甚至提出，论诗“以味不以形”的说法。
【用事】
钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法，也不是一无是处；但滥用无度，必然使作品晦涩难懂，损害感染力量。
【切对】
是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样，就获得完美的音韵协调的效果，增强艺术感染力。
【唱和】
最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子·乐论》“唱和相应”。南北朝开始，诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》（已佚）皮日休和陆龟蒙的《松陵集》等。
【诗道】
唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系，白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。
【根情·苗言·华声·实义】唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素，亦就是诗歌的内容（情·义）和形式（言、声）的相互关系问题。白居易用树木来作比喻，实际上只是简单的排比，并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。
【为时为事】
唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活，干预政事，揭露矛盾，不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。
【嘲风雪·弄花草】
白居易在《与元九书》中说：“至于齐梁间，率不过嘲风雪，弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作，都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章，不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张，虽然有一定的积极意义，但也存在着局限性和片面性。
（整理编撰：顾元隆 山东诗词学会省直分会顾问）
中调平韵词牌《一丛花》的简析与写作
【A】渊源与基本谱格规范：
1】渊源：
词牌名《一丛花》，曲牌名又称《一丛花令》。宋苏轼有词名《一丛花》，见《东坡乐府》。此调始见于北宋张先《张子野词》。宋范公 《过庭录》所载：“张先子野郎中《一丛花》词，一时盛传。”双调，七十八字，前后段各七句，四平韵。属于中调，康熙钦定词谱载此调只有此体，宋词俱照此填，惟句中平仄小异。特注：张、苏二体在词格检测时完全相同。
2】词牌格律：
平平平仄仄平平（韵），平仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄平仄（豆）、平仄平平（韵）。
平仄仄平，平平仄仄，平仄仄平平（韵）。
平平平仄仄平平（韵），平仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄平仄（豆）、平仄平平（韵）。
平仄仄平，平平仄仄，平仄仄平平（韵）。
3】词牌规范：【本规范即是该中调“倚谱填词”的做法】
（1）双调，共七十八字，上下阕各七句，各押四平韵【全词八韵】。
（2）上下阕平仄格式同。
（3）上下阕第五、六两四字句最好为【对仗】或偶对句，灵活掌握。上下两阕各三字句读，前一字必仄，后两字不拘，但应尽量避免三仄。
（4）康熙钦定词谱以【宋·张先】之“不如桃杏，犹解嫁东风”名句一阕作为：定格范词。龙榆生《唐宋词格律》将 【宋·苏轼】“今年春浅腊侵年”一阕作为：定格范词。
【B】定格范词解析：
1】定格范文【正格体】
（1）原作：一丛花．伤高怀远几时穷 作者：北宋张先
伤高怀远几时穷，无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮濛濛。
嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？
双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。
沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
（2）现代语译文：
独上高楼，伤怀人事，人世间没有什么能像相思之情这样浓。眼前的千条柳丝在风中不断的飞舞，引发我的遐想。那东边的大路上，飞絮如雪。心上人坐骑的马，马叫声渐渐远去，沿途一路风尘，我又怎能看出他的行踪？
楼阁之下，一双鸳鸯正在嬉戏，池水温柔。几条小船来来往往，南北相通。又到了黄昏时节，渐渐地一软斜月映照着帘栊，孤独寂寥真令人幽怨无穷。仔细想来，年华已去，孑然一身，自己尚不如桃花杏花，还可嫁给东风。
（3）注释：
①伤高；因登高而伤感。②穷；穷尽。嘶骑；嘶叫的马。③征尘：旅途的风尘。④南北小橈【ráo,náo】：船桨，指代船。
（4）作者简介：
一丛花·伤高怀远几时穷—是宋代—北宋词人张先的作品，曾被选入《宋词三百首》。其作者：——张先（990─1078）字子野，乌程（今浙江湖州）人。
——公元1030（天圣八年）进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾（今浙江嘉兴）判官。皇祐二年（1050），晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判。后以屯田员外郎知渝州，又知虢州。以尝知安陆，故人称张安陆。治平元年（1064）以尚书都官郎中致仕，元丰元年卒，年八十九。
——张先【能诗及乐府，至老不衰】（《石林诗话》卷下）。其词内容对都市社会生活有所反映。他常以登山临水、创作诗词自娱。词与柳永齐名，擅长小令，亦作慢词。其词含蓄工巧，情韵浓郁。题材大多为男欢女爱、相思离别，或反映封建士大夫的闲适生活。一些清新深婉的小词写得很有情韵。张先的词作，语言工巧。多有典型名句流传于世：—譬如：
以《行香子》词有【心中事，眼中泪，意中人】之句，人称为「张三中」。
后又自举平生所得意之三词：
【云破月来花弄影】（《天仙子》）；
【娇柔懒起，帘幕卷花影】（《归朝欢》）；
【柔柳摇摇，坠轻絮无影】（《剪牡丹》），世称「张三影」。
《一丛花令》中有【沉思细想，不如桃杏，犹解嫁东风】之句，刻划闺中怨女的心理活动极为细腻生动。贺裳在《皱水轩词话》中评此词尤为【无理而妙】。这些名句，即使在当代也享有盛名。
2】作品详析：
——起首一句【伤高怀远几时穷，无物似情浓】，是经历了长久的离别、体验过多次伤高怀远之苦以后，盘郁萦绕胸中的感情的倾泻。它略去了前此的许多情事，也概括了前此的许多情事。起得突兀有力，感慨深沉。第二句是对“几时穷”的一种回答，合起来的意思是伤高怀远之情之所以无穷无尽，是因为世上没有任何事情比真挚的爱情更为浓烈的缘故。这是对“情”的一种带哲理性的思索与概括。这是挟带着强烈深切感情的议论。以上两句，点明了词旨为伤高怀远，又显示了这种感情的深度与强度。
——接下来三句【离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮濛濛。】，写伤离的女主人公对随风飘拂的柳丝飞絮的特殊感受。“离愁”，承上“伤高怀远”。本来是乱拂的千万条柳丝引动了胸中的离思，使自己的心绪纷乱不宁，这里却反过来说自己的离愁引动得柳丝纷乱。这一句貌似无理的话，却更深切地表现了愁之“浓”，浓到使外物随着它的节奏活动，成为主观感情的象征。这里用的是移情手法。而那蒙蒙飞絮，也仿佛成了女主人公烦乱、郁闷心情的一种外化。“千丝”谐“千思”。
——上片末三句【嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？】写别后登高忆旧。尤言：想当时郎骑着嘶鸣着的马儿逐渐远去，消逝尘土飞扬之中，今日登高远望，茫茫天涯，又要到哪里去辩认郎的踪影呢？“何处认”与上“伤高怀远”相呼应。
——过片上承伤高怀远之意，续写登楼所见。【双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。】说不远处有座宽广的池塘，池水溶溶，鸳鸯成双成对地池中戏水，小船来往于池塘南北两岸。这两句看似闲笔，但“双鸳”二字既点出对往昔欢聚时爱情生活的联想又见出今日触景伤怀、自怜孤寂之情。说“南北小桡通”，则往日莲塘相约、彼此往来的情事也约略可想。
——下片三、四、五句【梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊】，写时间已经逐渐推移到黄昏，女主人公的目光也由远而近，收归到自己所住的楼阁。只见梯子横斜着，整个楼阁被黄昏的暮色所笼罩，一弯斜月低照着帘子和窗棂。这虽是景语，却隐隐传出一种孤寂感。“又还是”三字，暗示这斜月照映画阁帘栊的景象犹是往日与情人相约黄昏后时的美好景象，如今景象依旧，而自从与对方离别后，孑然孤处，已经无数次领略过斜月空照楼阁的凄清况味了。这三个字，有追怀，有伤感，使女主人公由伤高怀远转入对自身命运的沉思默想。
——结拍三句【沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风】化用李贺《南园》诗中“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”之句，说怀着深深的怨恨，细细地想想自己的身世，甚至还不如嫣香飘零的桃花杏花，她们自己青春快要凋谢的时候还懂得嫁给东风，有所归宿，自己却只能形影相吊中消尽青春。说“桃杏犹解”，言外之意是怨嗟自己未能抓住“嫁东风”的时机，以致无所归宿。而从深一层看，这是由于无法掌握自己命运而造成的，从中显出“沉恨细思”四个字的分量。这几句重笔收束，与一开头的重笔抒慨铢两相称。
构思脉络：
词从一个闺阁思妇的角度进行构思。上阕写情郎远去、自己伤别的情景；下阕写别后的寂寥处境及怨恨心态。写景和抒情不像常用的明分前后两截的结构，而是交替使用，景中有情、情中有景，彼此渗透，自然地结合在一起的。
名句：词中“不如桃杏，犹解嫁东风”句，使作者获得了“桃杏嫁东风”的雅号。张先的许多艳词都是感情浅薄的，而此词却情真意切，无论思想方面还是艺术方面都值得永远为人称道。
2】写作背景：
关于这阕词的写作背景，有一个美丽而又凄楚的故事：
传说张先年轻时，与一小尼姑相好，但庵中老尼十分严厉，把小尼姑关在池塘中一小岛的阁楼上。为了相见，每当夜深人静，张先偷偷划船过去，小尼姑悄悄放下梯子，让张先上楼。后二人被迫分手，临别时，张先不胜眷恋，于是写下这阕词寄意（见《绿窗新话》引《古今词语》）
3】艺术特色：
很显然这是一阕闺怨词，描写一位女子念远伤怀的情状。主题古老而永恒。
（1）此词用白描手法表现了主人公的心理活动。在古典诗词的【抒情】的作品中具有独特的艺术特色！此词写一位女子她的恋人离开后独处深闺的相思和愁恨。尤其，词的结尾两句，通过形象而新奇的比喻，表现了女主人公对爱情的执着、对青春的珍惜、对幸福的向往、对无聊生活的抗议、对美好事物的追求，是历来传诵的名句。
（2）——上阕直抒胸臆，突出伊人的离恨。'无物似情浓'这一比喻，将抽象的'浓情'强调到世间无物可比的程度，更将离恨推到无以复加的地步，也表达出愁思的迷离纷扬，无处不在，突出思妇念远的真情和执著。
——下阕集中写思妇念远的痴情。'双鸳'与'斜月'勾出无限的忧思。全词用语精妙，情真意切，凄婉深刻，极富感染力，达到很高的艺术境界。
4】写作手法：
——由于基于真实的生活，所以张先才能在词中如此真切细腻地刻划出女产人公在触景生情时自怨自艾的心理感受。最后两句，以桃杏喻人——设想新颖，无理而有情，妙绝，以致欧阳修戏称他为“桃杏嫁东风”郎中。上片用倒叙法先着意渲染女主人公的愁绪，在这样的心理背景上，现出离别的镜头，给人十分强烈的印象。下片描绘了这女孩子华美而孤寂的生活环境，“又还是斜月帘栊”句，极其含蓄地点出她日复一日的孤单、寂寞，由此自然地生出不如桃杏嫁东风的痴想，无理而妙。全篇紧扣“伤高怀远”布局谋篇，从登楼远望，为眼前之暮春景色所感伤，引出对情人远去的怅惘之情。设想奇妙，抒情深婉细腻，将女子极细微而深刻的心思传递出来，将自怜自怨的爱情愿望化为对现实生活的无声抗议。
讲义摘编撰写并主讲：顾元隆
（山东诗词学会省直分会顾问、老年大学、网络诗词大学讲师）
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《鲁风清韵》诗词讲坛
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