于钟华：什么是篆书

要清楚什么是篆书，首先需要弄清楚什么是书法。知道什么是书（法），“书”的前面加个“篆”字，就知道什么是篆书了。换句话说，“篆书”这两个字，“篆”是特性，“书”是共性，是根本。所以，我们把这两个字分开讲。

一、书

从书法史的界定角度看，现在通常的书法史一般会从两个角度去界定。第一个角度认为，书法指的是拿毛笔写汉字的一门艺术。从历史角度进行考察，以时间为维度，从而认定甲骨文是最早的书法作品。只要是拿毛笔写的汉字，写得好看，都把它认定为书法的范畴。所以现在讲书法史的书，大都是从甲骨文开始讲的。这里面有一个很大的前提，就是“拿毛笔写汉字”，其背后的逻辑是：汉字在前，书写在后。先有汉字，按照汉字的既定规律或者规则把它写出来，就是书法了，这是一个历史推导的思维。

另一个角度是从比较实际或者现实的环境里面，与其他学科或跟书法相关联的内容进行比较来界定书法是什么。比如拿写字来界定书法，说写字不是艺术，只是实用的书写技能，而书法是一门艺术，书写不是它的目的，它只是借助书写来传递自己的审美思想、审美理念，是能够表现自己情感的一门艺术。所以汉字、毛笔、墨汁、书写等都是工具，而思想、理念、情感、情志才是它表达的对象。再比如通过绘画与书法的区别，将书法疆域界定出来，比如说书画同源，就需要区别书画虽然是同源但不同体。不管如何界定，一般现在练书法的人都会把书法“是什么”当作一个不言而喻的问题。

我们需要通过提出一个全新的真正的书法定义，从而回到书法本身。

从甲骨文、金文、六国文字、石鼓文、大篆、小篆一直到隶书、真书、草书、行书等等，合起来统称为“书法”，只要把历史上已有的书法作品、书法家、书法理论合起来，大概就是心目中的书法，这是历史的经验主义的追溯方式。甲骨文、金文、石鼓文都是“文”，而后，篆书、隶书、行书叫做“书”。也就是说，以前的“文”可能并不是真正的书法，那是不是从篆书开始，隶书、真书、草书等等就是真正的书法了呢？但既然叫篆书，可能也不是书。因为书就是书，前面加了限定修饰的词，像篆书、隶书可能都不是书，后来出现真书才是真正的书法。有没有可能是这样——对已有的书法史的叙述模式、写作模式提出疑问，一旦这个疑问能成立，就是从理论、理念到学习方式、书写方式对已有书法史的全新架构完全反叛。

第二个界定，书法和写字的区别。写字实用性强，艺术性不高，目的在于日常的交流和实用，而书法要高层面，至少写得好的才能叫书法。那么，王羲之的《奉橘帖》是实用还是艺术创作？明显是实用的，但同时也是书法殿堂里最为神圣的作品之一，所以把书法与写字完全分离是不成立的。王宗岳《太极论》里讲，有两种练拳途径，一种是由道生拳，道降到身体形成武术；第二种是以拳证道，由练拳体会悟道。反观书法，也是通过书写来承载中国人的道。道是什么？简单说就是天人合一的理念。书以载道，践行天人合一，也就是由道生书。凡能体现书能载道的书写才能称为书法，否则就不是书法。这就是书法的顶层设计。

二、篆

书法的顶层设计开始于秦统一六国之后建立的秦朝，叫做书同文。以前是甲骨文、金文、石鼓文等，秦朝从文变书，即要找到能承载天人合一理念的书，于是从篆书起步，找寻真正的书法。篆书是这个征程的第一站，第二站是隶书，第三站是草书，一直到“楷书”（真书），发现这才是真正的书法，所以命名为真书。

既然叫篆书，自然有其内在的原因。如果说中国书法是棵大树，那篆书就是树根。虽然埋在地下，但对于中国书法的支撑作用非常重要，所以学习书法要从篆书上路，从根部做起，根深才能叶茂。“篆”是什么意思？一、《周礼·春官》：“孤乘夏篆。”《注》：“夏，赤也。夏篆，五彩画榖约也。”《考工记》：“钟带谓之篆。”可知，“篆”的本意是指用以装饰的线纹，就是线。二、《说文解字》：“篆，引书也。”也就是拉的意思，篆也已经指向了篆书。这里面有一个递进关系：篆是线，所以篆书是以线为主的书体，这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行，写出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力，才称其为篆书。再进一步，篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用体现在线上，起到了树根的作用。树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在，没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木。

三、篆+书=篆书

在完成书法顶层设计的过程中，篆书是第一站，也就是零点。零点主要指向三个方面：

第一，线条没有粗细变化，粗细一律。很难看到秦篆、唐篆有粗细变化，一直到邓石如、吴昌硕、吴让之这批篆书家才有了线条的起伏。

第二，线与线之间的关系，一般来讲主要有两种，一种是同类线的平行关系，一种是相交线的对称结构，相交分两段，左右相等，所以叫平行对称。平行的是同类线条，对称的是相交线条。

第三，空间关系。它的空间是以单元空间为基准的均匀排布的空间，里面很难有疏密对比。

从零点出发，就会发现后世书法是对篆书做加法或减法，也就是归零。一根线条作起伏变化，线与线之间有粗细对比、破平行、破对称等等。

这个零点，我们以《峄山碑》为基点，向前是大篆，线条、空间自然变化，往后则是隶书、楷书等起伏变化，线条粗细不均。以小篆为中心，之后的变化是人为的，是人和自然合一的变化，而小篆之前是无意识的变化。从《峄山碑》开始，“我”介入书写，才开始有自我意识。同时，大篆的空间疏密是本来就这样，不是人为修饰。从《峄山碑》起，人开始把自己的审美投入书写，形体上从自然界的观照到人的主观审美的对照，这是《峄山碑》与大篆的根本区别。大篆像自然界存在的物体（包括人体，但这里的人体只是描画的对象，而不是审美的观照结果），小篆像人体（人体的审美），转换后书法开始能够以书喻人、以书传人，每一个字变成了人的形象。