中国山水画的形式美规律

中国山水画的内容根植于中华民族深厚的文化内涵，并受到历代文化思想和儒、道、禅三大哲学思想的影响，形成了中华民族独特的文化素养、审美意识和思想观念。中国山水画强调意象思维表达，与西方的立体造型有很大区别，以平面造型为营造形式。

山水画或绘制大自然的一角一隅，或截取山川云树，以小见大，艺术家或将寒天中的孤树、孤峰作为画面心灵之物，孤树、孤峰似乎和中国园林中的假山孤峰表现的思想相一致，不是为了表现山川而画山川，是以一孤峰兀立表现凄凉，寄托画家的画外情思；或表现大好山河、桃源仙境，似乎与画家的远大抱负和避世心理有关，以此表现对现实世界的不满和对未来美好的向往，山水画的形式美规律主要有五点。

聂彦锋《访贤问道图》

一、节奏与韵律

山水画作品由笔墨、线条、色彩、形象等组成。笔墨分为用墨和用笔，墨分五色，通过不同的运笔方式体现浓、淡、干、湿、焦，五色交替运用，虚实相生，用笔中锋、侧锋、方圆、轻重缓急皆有，提按、顿挫、皴擦、点染相宜，体现了中国画山水画作品中的节奏韵律。节奏韵律在吴冠中作品中表现得尤为美妙，一大一小的色块，一虚一实的物象，一弯一直、一长一短、一疏一密的线条，犹如大珠小珠落玉盘，参差错落，美轮美奂。吴冠中的作品善于在形式美中体现节奏与韵律，认为形式美是意境的桥梁，他的作品直达心脏，来表现丰富的内心情感和大自然诸形象，像音乐般有和声、节奏、韵律，构成千万乐曲。

亚明《高山流水》

二、变化与统一

山水画作品求变又求统一，无一味的变，也无一味的统一，变化太多显得杂乱、不协调，太统一会显得板滞，变化和统一是相对的不是绝对的。艺术作品再怪再个性也不可抛弃“统一”“变化”四字，“八大山人”的作品可谓是怪，他力求创新，行为怪僻，个性张扬，常常借画抒情，作品墨点无多泪点多，运用了大量饱含感情的墨点，并赋予强烈的主观感情色彩，把他的经历，他对世事、对人世的冷漠发泄在了作品中，看似统一的墨点里面大含深意，虚实相生，浓淡皆宜，布白与点线的对比，仿佛在倾诉，在感伤，在不羁，在清狂。

傅抱石《返布拉格途中雨景》

三、对称与均衡

中国山水画构图讲究对称和均衡的形式美规律，均衡是对称的升华，画面中的物象要保持一定的均衡感就要从画中的体积、重量、形态、强弱、色彩的变化等构成要素中进行布置组合。对称、均衡和山水画笔墨形象的起伏参差、动静相依、色墨相辅、清浑互助等规律息息相关，任何一物象的布置都包含在里面。清代画家项圣谟画了一幅作品《大树风号图》，画面呈左右对称式构图，画家在对称中找不对称的美，整个物象不完全对称，树枝疏密有致，画面保持着均衡的原则，这是山水画中对称与均衡的经典范例，画中画一老者持杖立于树下，大树迎风而立，以寒日中干枯树枝的形象表现他心中的悲凉，构图开阔，不失文人的高洁。

陆俨少 《山川映晖图》

四、比例与尺度

在绘画中，西方绘画的比例相对比较科学，对透视的要求也相对精确，中国画的程式化要求山水画运用散点透视创作，不要求精确计算面积大小，注重画家主观比例的变换和再现客观表现自我，中国山水画的这种主观与客观相融合的表现方法与中国人在传统人文观念影响下形成的写意性艺术观是相对应的，是一种意向的表现形式。王维在《山水论》中就详述到：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”当然王维所述是山水画的程式化表现，一般都会选择此方法。随着艺术的发展、时代的更迭、文化的影响，这种程式化的表现方法不是符合所有的山水画艺术创作，它会受制于画家创作的需要，所以山水画中所谓的比例与尺度因人而异，因画面需要而异。

白雪石 《穿岩秀色》

五、动静相依

山水画中动的物象包括人物、水、云等，其余的物象皆为静态趋势的形象。但是这不是绝对的，有些作品画面形象似乎是静态的，但是与周围物象相比它有一种内在的生命力，在缓缓生长，仿佛要冲出画面，动静是一种互补，动中生静，静中有动，没有绝对的动，也没有绝对的静。山水画中动静对比更有意蕴，把人们带进画家创造的魔幻世界，传神至极。

黎雄才 《烟寺晚钟》