书法艺术（第三部分）
杨守敬是中国近代品高学富书法家。其书法四体具擅,初学欧阳询,再学颜真卿、苏东坡,融北碑南帖于一炉,书法淳雅朴厚、险峻古茂,作品在日本奉为至宝,被称为日本现代书法鼻祖。撰有《楷法溯源》、《激素飞清阁评碑记》、《激素飞清阁评帖记》、《学书迩言》等多部书论著作。
(一)书法渊源
中国科举取士非常看重书法,首先要求书法楷法遒美。杨氏青少年亦攻读科举,为应试不得不重视所谓干禄之书,楷书是书学基础,杨守敬早年习书应从字正方圆,体势匀称楷书开始。1856年,杨守敬18岁赴府院试,三场皆不中,而中者均不出杨氏右。因其书法草率,而考官冯先生恰恰工小楷,重字学。杨氏从此苦练书法,第一启蒙老师为朱景云。咸丰七年(1857),杨氏私倩江陵朱景云,学习书法及诸儒之学。朱景云弱冠即有书名,尝以笔润自立,维持生计。朱先生精力绝人,平旦据讲坛,终日无倦容,每至夜漏三四下而不休,鸡鸣时才就寝。杨氏家境并不宽裕,尝以苦楝纸、古墓砖练字。一纸而书数遍,正写、反写、红写、墨描,惜纸如金。又以门前井水当墨,石板为纸,即书即干。六年如一日,临契帖,习正书,从楷书欧体入手,得其稳健遒实之致。光绪辛卯年(1891),杨氏得知恩师病故,亲自撰写墓志铭——《清故岁贡生文敬朱先生墓志铭》,云:“先生之声若洪钟,先生之容若千丈松,先生之不达兮,岂命之穷!经师易得兮,人师难逢。正则云亡兮,冥行焉从。铭此幽宫,告我童蒙。
而真正对杨氏书风产生影响是潘存。同治二年(1863),杨氏在京师从潘存,杨氏与潘存为亦师亦友,多年与之朝夕观摩,深得资益。潘存谓:“学书须从斩钉截铁入手,方不穉弱。”潘存曾指教摹《郑文公碑》,杨氏知学碑从六朝人手。
(二)书法理论
1.书法著作
《评碑记》、《评帖记》:既为金石学之作,又为书学之著,其全称为《激素飞清阁评碑记》和《激素飞清阁评帖记》。杨守敬在同治六七年(1867、1868)著,简称《评碑记》四卷、《评帖记》二卷,
最为珍贵难得。杨守敬27岁时在琉璃厂搜集碑版,相较各种版本,用三年时间将先秦到隋唐碑版,作系统整理与评论。《评碑记》评碑288种,《评帖记》评帖96种,总计384种碑帖。由于杨守敬既是学者,又是书家,故能对碑刻有全面认知,结合学术考证与书法品评,为此二记特点。他在自序中云:“金石之学,以考证文字为上,玩其书法次之。顾淹雅之士,未暇论及点画;而染翰之家,又或专注碑帖,不复上窥汉魏。”此二记与其稍后刘熙载《艺概·书概》及康有为《广艺舟双楫》,皆为近代重要书学论著。这三家著述,各有所侧重,不乏精到见解。杨氏客观全面地对待碑帖,指出“集帖之与碑碣,合之两美,离之两伤”,真可谓精鉴卓识。但就碑帖品评系统而具体,则以杨氏为优。此二记特点:杨氏所评论碑帖内容有撰文者与书写者,属于何种书体,刻于何时,原石存废情形,或立碑所在地,世间流传几种版本,各有何优劣等等。这对后来书家及碑帖研究帮助极大。如《皇甫诞碑》:“大抵旧拓较新皆肥,而旧拓亦有肥瘦之辨:其为国初拓者甚肥,多淡墨;明初本墨甚重,亦稍瘦,而笔画之两边尚未有泐痕,宋拓本又肥矣。所以然者,大凡碑石拓多则肥,肥则笔画之间必有泐痕,帖估以砺石磨之,则泐痕少而字瘦矣。又久之而又肥,又磨,故纤细至于如近拓也。凡在西安碑林之石,无不受此灾者。特记于此,以告后之鉴赏家,无徒守肥瘦之说也。杨氏凭借丰富考据经史古籍版本经验,来考据碑帖,以洞悉拓印技术之高下,辨识各种碑帖不同风格。
《楷法溯源》:此书作于光绪二、三年(1876、1877),为潘存与杨守敬共同辑字,杨氏编次,陈乔森校核。全书14卷。附所采碑帖目录一卷。正文辑汉、魏至五代六百四十六种碑刻、八十二种法帖及楷字及楷略兼行之字,悉按原体钩摹,约计二万字。杨氏在《楷法溯源》中言:“北朝、唐碑各有体格,一碑又有一碑之体格。有可合用者,有必不容出入者,神而明之,可以兼擅诸家之长。若使一字北朝,一字唐碑,岂复成章法?此书之作,欲使学者通书法之变,及其成功,其胸中各自有书,方称作手。笔笔求肖,字字求合,终门外汉也。”杨守敬在《楷法溯源》中还对楷书、隶书关系、渊源进行阐述。
《学书迩言》:为杨氏1911年避居沪上时为日人水野元直所书。内容分为绪论、评碑、评帖、评书四个部分,言简意赅。他在1911年所撰《学书迩言》中写道:“前人论学书有三要:天分第一,多见次之,多写又次之。’此定论也。尝见博通金石,终日临池,
而笔迹纯,则天分限之也;又尝见下笔敏捷,而墨守一家,终少变化,则少见之弊也;又尝见临摹古人,动合规矩,而不能自名一家,则学之疏也。”因此,杨氏认为要把书法学好,还要“增以二要:一要品高,品高则下笔妍雅,不落尘俗;一要学富,胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间,古之大家,莫不备此。断未有胸无点墨而能超轶等伦也。”《学书迩言》被时人誉为“书论之美文,千家之绝唱”。他主张北碑南帖,合而则美。虽然杨守敬在自序中云:“余因所藏碑版集帖,皆陷于鄂城中,无一携出者,但凭记忆,必多遗漏。”但是将这部《学书迩言》与其《评碑记》、《评帖记》相互对照,多有重叠部分,《学书迩言》则较为简略,或有少许增补。
刻帖、刻碑:经杨氏选刻法帖有《邻苏园集帖》《景苏园集帖》,经他双钩刻印名碑有《匡喆刻经颂》《好大王碑》、《泰山经石峪》、《荥阳郑氏碑》、《楷法溯源》、《望堂金石》等数十种。此外他还编有《三续寰宇访碑录》。
2.书法见解
杨守敬除上述几部书法著作外,在日与日下部鸣鹤、森立之、岩谷修等均对书法见解多有探讨,有当时笔谈传世,主要论及执笔法、用笔法、以及篆隶、楷、行、草各体书法,溯及渊源,仅就庚辰(1880)八月杨氏与日下部鸣鹤笔谈《八稜研斋随录》,摘要一二,主要为“笔法用笔诀”,从中可知杨氏书法实践和理论。实为杨守敬难得有关书法见解。兹归纳如下:
用笔:
大抵执笔犹其次,而用笔为要。近来中土学者皆攻院体,古人用笔法几亡。无论不善书者不知之,即素号能书者亦若明若昧。
大抵古人不使一实笔,欲竖先横,欲横先竖。假如作一点,此一波折笔之说,褚圣教序最明。中锋最宜善体会,非锋在画中之谓也,八面出锋,始谓中锋。
用笔千古不易,天分高者自然暗合。贵邦人作字,尽多合者,所以然无高卓多悬腕之故,我邦人受病多在此。
惟中锋故能八面出锋,若非中锋则仅一二面矣,即如颜书易见。侭有写横而锋在下者,近日何子贞即学之。若锋在画中无比巧妙,变化无方,方能意味无穷。古人之字所以不令人一览而尽也。
如横弯勾,如此下笔则锋在上,既转则锋在里,既顿而钩,则锋在中。观古人墨迹无不锋芒毕露者,六朝碑尤显然。彼作点,即如欧书三角点,若随笔平写,不能成三角矣。
论枕腕:
平则四面八方皆运转自如,无偏侧之病。若如是此执笔则撇掠皆不能平,且指与腕之气皆不贯。所以要回腕、非此执笔不紧、运腕不灵。总要平而圆。
有一书说,鲁公书,画中有一丝墨痕者非,无知妄说也。鲁公所说,如锥画沙、如印印泥,是沉着之谓,至折钗股,乃是用笔法。
论藏锋:
大约藏锋者,沉着之谓,后人求其说而不得,遂谓画中有一线,又假托徐铉诸公名,遂令后人不得其法。
藏锋者,力透纸背之谓也。如有浮滑,笔立不住,便不是藏锋,藏锋之说最妙;如粗犷者,以硬笔为力,非藏锋;嫩穉者以浮滑为美,亦非藏锋。藏锋者,如直道之士,深沉不露,而其中藏不可测度,不使人一览而尽。又如深山大泽中藏龙虎,不使人一望而知。岂无岩谷锋稜之谓乎?我朝亦有为藏锋之说所误者,其字如土木偶人,不出锋便土木偶矣。右军唯此稍不露锋,然转折终有迹可寻。
大抵作书不可无法,亦无定死法。多读书自能作文,多见名迹,自能书,无徒拾前人牙慧。
论学隶、篆:
初学隶,《西狭颂》、或《景君》、《范式》、《封龙山》为佳。若《石门颂》、《杨淮表颂》皆非初学所宜,《鲁峻》、《孔宙》、《乙瑛》、《曹全》之类,汉碑之平正者,然学之,恐流入唐隶一派。非谓此不佳,汉碑各有面目,无不佳者。然学之有门径,不可以此等入,此等所谓中庸。然不善学之,则所谓庸者俗也。力追险绝,始趋平淡,真草且然,篆亦如此,故弟(自称)篆力求飞动者此意。
隶书其头,所谓斩钉截铁、折刀头为佳。
《孔宙》非不佳,然其用笔圆,学隶欲从方入手。《曹全碑》亦不可学。《曹全》、《孔宙》,如正书之赵、董,非不悦人目。然学之者,易趋熟滑,故必求生硬者入手。学楷法宜从六朝入,亦是此意。(鸣鹤评:以《孔宙》《曹全》比赵董,千古确论,弟闻此语,胸中已透过一关。)
明人及国初多学《曹全》,故隶法不能突过前人。自伊墨卿以生硬之笔书隶,始有正门庭。《天发神谶碑》可学,其下笔奇古。
学篆,汉碑之《少室石阙》为今所存篆书第一,学之,亦宜极力。其次,则以《石鼓》《琅琊》(二碑非不第一,一则《籀文》非篆正派,一则模糊剥蚀过甚)。再以秦汉瓦当观其章法,若唐之李阳冰
瞿含问《峿台铭》,我有之,《峿台铭》,唐之玉筋篆也,下垂长。再以历代碑额泽之。篆书大略如此,篆碑甚少,若《梦英十八体》魔道也。
(三)书法评价
毕保厘《楷法溯源》序:收奇选异,积篑成山。
黄遵宪:醒吾书法,胜仆百倍。
李瑞清:先生精鉴藏,于书法靡不备究。
陈衍:所见碑版既多,书法高古,融篆隶于行楷中,非貌为六朝者所及。
马宗霍《霎岳楼笔谈》:惺吾宗法信本,行书略带纵笔,固当视潭溪稍胜,小真书则尚不及。
黄浚《花随人圣盫摭忆》:其险劲有味处,得
鲁公《争座位》之髓。
张宗祥:名毫诸葛重东坡,柔笔师苏可奈何。犹幸腕高能崛强,行间涨墨不曾多。
杨逸《海上墨林》:杨守敬书以颜柳植骨,行楷遒劲老辣,在苏黄之间。
熊会贞:书法古茂,直逼汉魏,天下无双。
黄祥鑫评楷书:有北碑之苍劲,金石之韵味;有欧体之平正险劲,刚中见柔;又有六朝碑帖隶书余韵。其所谓取唐代欧书的险劲,虞书的清媚,褚书的遒丽,加上广采播收,取各家之长,又出于己意,
字成一体,形成苍劲、端庄的独特风格。
钱葆青:书从侧笔逞姿媚,波磔能为隶势工;《经
石峪》兼《匡喆颂》,不须草法说杨风。
虞逸夫:亦足睥睨一世,高居上座。
日下部鸣鹤:邻苏老人博学好古,邃穷金石书法。是以拟古五体书皆无不佳。就中颜书裴将军临书最精妙绝伦,他人不能及也。
渡边寒鸥《论书百绝》:赍来拓本万余通,复
古思潮撼日东。鸣鹤噏霞耳目,一新明治旧书风。
李燕宾:宜都杨星吾先生,以书法雄海内,晚号临苏老人。此本胎息颜鲁公,笔力遒劲。
王家葵:周旋碑帖之间,篆隶不逾旧规矩,行楷颇开新格局。其书得力东坡处最多,而又杂糅魏碑之遒劲古茂以增魄力。
(四)书法成就
杨守敬书法成就:篆隶楷行四体皆精,以行书为最。杨氏藏金石碑帖丰厚,早年朝夕摩挲,甄别对比,不遗余力。一生不辍,经历碑临帖,形成自己书法面貌。杨氏虽浸淫北碑书法,对帖学亦大量吸收,其书法有北碑苍劲、法帖秀逸。
1.书学实践
杨守敬从小受家庭传统熏陶,其品高学富,与祖先传教息息相关。他虚心向长辈杨梅坡请教,欣赏他住宅堂前悬挂“古照永哂”、“祖德四方”、“清白家风”等书匾。家之家族中杨震为官清廉,推荐王密为官,王为报恩酬谢,送金十斤,杨当之拒收。王密云:黑夜没人知此事。杨震道:“天知、神知、你知、我知,谁言无人知?”杨震传为“四知先生”。杨氏对族祖传教,铭刻在心,并为族祖客厅书写“四知堂”匾。
杨氏总结学书有“五要”,古人重视书者人品,认为人品高,书品亦高,提出“做字先做人,人奇字自古。”杨氏乐善好施,有事可表:
同治三年(1864)冬,杨氏入都会试,与枝江举人彭云峰同租一车,到新野时,风雪交加,夜间途中不见彭踪迹,众欲行,杨氏坚称必专人回头觅之,而回报不见踪迹,前行到店已深夜,众皆倦极思卧。杨氏乃悬赏车夫及所带家丁,与店主人回头沿河照之,至原停车处不远处,彭云峰在数丈岸壁河边下,已奄奄一息,不能语。以姜汤灌之,方始能语。这一段赴考轶事,传为佳话。
古人云:“读万卷书,行万里路,下笔自然不俗。”对书法要求应内外兼修,书法融入书家精神,统一于情感、修养和技法,为才学、修养、技艺结合,强调修心性以养德,多读书以养才。杨氏所见碑版多,鉴赏水平高,实践丰富,故所作书,能吸收各家之长,自成一家。其主要书法实践为:
摹《碑》:从大量收藏名碑名帖中吸取营养,杨氏早年在京结识潘存,醉心金石之学,所藏碑帖数以万计,杨氏以摹《碑》为学书根本,认为《碑》“皆古人精意所留”。杨氏一辈子以摹《碑》为好,一生同师友集古碑达六百四十八种之多,且杨氏摹《碑》,多以双钩之法为之,杨氏最早摹《碑》,据记载为30岁时即1868年,受潘存指教,摹《郑文公碑》;最晚为宣统二年(1910),70高龄才最终完成《望堂金石》。杨氏通过《碑》,悟得书法之变,了解古碑各自风格,其箴言曰:“其胸中各自有书,方为作手。笔笔求肖,字字求合,终门外汉。”
临《帖》:杨氏碑帖兼容,不拘泥一碑一帖,碑帖结合,广泛取法,杨氏临帖上至三代,下至明清,崇碑而不抑帖,学帖而不废碑,熔铸百家。他在《评帖》中云:“夫碑碣者,古人之遗骸也;集帖者,影响也,精则为子孙,不精则铝灵耳。见钧灵不如见遗骸,见遗骸不如见子孙。去占已远,求毫芒于剥蚀之余,其不必得耶?故集帖之与碑碣,合之两美,离之两伤。杨氏曾大量集帖,自魏钟太傅繇始,至右军大道帖止。
2.书法特点
杨氏书艺最大特色,在于能突破传统门户之见,融汇南北两派,并重碑帖。传世书迹中,可查最早30岁时完成《评碑记》、《评帖记》,其手稿为我馆收藏。(日本亦有稿本)其作品五体皆备,以行书最多,隶楷常见,篆书草书少有。笔者认为其书法成就以行书第一,隶书第二,楷书第三。
楷书
从其流传大量楷书作品来看,楷书主要以法度工整为尚,在颜欧二家上功夫颇深。其楷书以纯正欧体形式较多,笔健体正,严整大气。楷书极意结构、疏密匀称,位置适宜,如八面观音,色相俱足。
杨氏楷书作品变化较小,大体上,早期的楷书方笔成分较多,且更多有欧阳询用笔,且横画与竖画粗细反差更大,晚年则圆笔为多。杨氏楷书早年至晚年有一定变化。以同治六年(1867)30岁所书《评碑记》、《评帖记》稿本为早年之代表,光绪十四年(1888)50岁所书《录文心雕龙楷书四条屏》为盛年之代表,宣统元年(1909)
71岁所书《五体书手卷》中楷书为其晚年之作。从中或可追寻其楷书大致脉络。
从早年书《评帖记》看(如图1),更多吸收颜真卿笔法,丰腴雄浑,结体较为宽博,中宫宽绰,横画和竖画粗细变化较大,捺笔为一波三折。以圆笔为主,多为正方形。其中许多字多从颜真卿《告
书自身帖》来,其直画成弓弩蓄势之形。此时楷书略显稚嫩,亦步亦趋,此为其学书初期阶段。另有稍后其39岁所书碑:光绪三年(1877)《清故同知衔诰授中议大夫饶公墓志铭并序》(如图2),则更多吸收欧阳询笔法,刚健险劲、法度森严。用笔方整,以方笔为主,瘦硬清寒,字形稍长,中宫紧密,主笔伸长。
从其盛年50岁所书《录文心雕龙楷书四条屏》(如图3)来
看,整体行笔严整,少有懈笔,用笔劲挺,其横竖粗细变化亦较大。另
从杨氏57岁光绪二十一年(1895)《清故诰封通奉大夫中书科中书
饶公夫人王氏太夫人合祔墓志铭》(如图4)看:字体谨严,其刀斧笔
直地入石,很明显地保留了欧阳询那样行笔劲直的样貌。亦有颜鲁公形体宽博之迹。
杨氏晚年楷书,人书俱俱老，终归于平淡,以圆笔为主,不似早中年那样粗细变化明显,亦无顿挫之迹,更无刀凿斧劈之痕。从其71岁宣统元年(1909)书《四体书卷》中楷书,为临欧阳询《九成宫醴泉铭》,(如图5)可知杨氏在晚年要一直临摹碑帖,可知其用功之勤。杨氏在《评碑记》中评此碑曰:“是碑自宋以来,烜赫人寰,今日得一真宋本议千金,碑帖之价,无重于此者。”从《评碑记》可知杨守敬亦得《化度寺碑》旧拓本,“墨光灿烂”。杨氏跋欧阳询《九宫醴泉铭》云:“余生平所见此碑旧本无虑数十通,不及缕述,大抵补缀为多。其常萦心目者。”在杨氏几乎同时的69岁光绪三十三年(1907)所作《诰封夫人黄母陈夫人墓志铭并序》。(如图6)与盛年所书碑变化不大。
杨氏楷书融冶欧阳询、颜真卿等诸大家,对北魏楷书亦重视,如《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》、《匡喆刻经颂》等,襄阳名宿钱葆青评杨氏书法云:“书从侧笔逞姿媚,波磔能为隶势工;《经石峪》兼《匡喆颂》,不须草法说杨风”。其在诗下事略云:“君与予为忘年交,余三十年。推拙书在南泉之右,实阿好也。与予论书,自谓腕弱,侧笔左行以取势,信然。在黄州日,尝欲钩《瘗鹤铭》、《经石峪》、《刻经颂》三种行世…居收碑版多,下笔含古意,所作分隶,波磔处能自救其弊,故尤为世重。”从杨守敬《匡喆刻经颂》序中可知,早在同治十三年,杨守敬得到《匡喆刻经颂》两拓本,选字入《楷法溯源》,学者艳其奇伟。《泰山经石峪》,字径50厘米,气势磅礴,字体介于隶楷之间,被尊“大字鼻祖”和“榜书之宗”。杨守敬曰:“北齐《泰山经石峪》以径尺之大书，如作小楷，纡徐容也，绝无剑拔弩张之气，擘窠大书,此为极则。”杨氏作品有多幅此类擘窠大字(如图7),字体达数十厘米。楷书略带隶味。用笔安详从容,风神澹泊,雍荣大图度,结体奇特斜倚相生,充满个性。但字字笔锋纵横行走“波磔古宕,气体雄奇”。
行书
行书笔法以变化取胜,以率性纵逸为尚。行书本求顺畅如行云流水,行书最能表现书者的性情。行书一般以露锋起笔较多,多用侧锋,锋芒外露,表现为峻利雄健明快风格,得欹侧之姿。杨氏行书,不拘泥于一家一派,广泛吸收各家之精髓。在其书迹中,有王羲之的“侧锋取妍”,亦间或有颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾等人的笔意。再从字的点画结构来看,取法于颜真卿地方多,东坡书法学颜,得颜之法,杨氏行书从颜字中来,亦推崇苏东坡,以东坡之师为师,由东坡到颜真卿很自然。颜体书法雄厚开张,骨壮筋强,在杨氏书法中表现淋漓尽致。
(1)早期从一些稿本以及手札来看,杨氏应对王羲之《兰亭序》、李邕等下过工夫。杨守敬对王羲之书法研究甚深,尤其对《兰亭序》。从《评帖记》可知,杨氏所见《兰亭序》临本就近四十种之多,对《兰亭序》原刻、翻刻和临本异同和优劣,详闻于胸。对各藏家所藏《兰亭序》,了如指掌,各版本用笔差异洞察之深。杨氏深得王羲之行书遒逸清瘦之致。且杨氏藏兰亭刻本数十本,浸淫日久,杨氏1914年在《兰亭跋语》云：“去岁癸丑，日木岸田君亦属我书《兰亭序》屏幅,吾勉应之,字大如掌,亦不复规矩右军。今来燕京,而吾眼愈昏,尤不耐临摹,而岸田信来复求余书此序,并云:“不论行款,不拘体格,但只书其文。”余以只书其文,何必《兰亭》,因以孙退谷所藏定武真本背临之,粗头乱发,唐突右军。”从中,可知杨守敬不仅研究《兰亭序》之深,且反复临摹。从杨氏作品中亦可觅得《兰亭》之迹(如图8)。
(2)杨守敬亦吸收颜真卿之用笔。我馆藏杨氏《五体书卷》中有临颜真卿《装将军诗》,字与字之间或离异或连属,保留了原帖中字体差异和笔画粗细的强烈对比,其豪迈雄强的气势与原帖几无二致。杨守敬早年在颜真卿行书上用力最勤,尤其倾心于颜氏《争座位帖》(如图9)和《条文》等杨氏(学书言》对《座位帖》评价道:“行书右军后,以善此为创格,去姐,独标古劲。何于卖推之出亭上。杨氏所藏鲁公《争座位帖不下数十,没日久。杨氏行书作品中,大量吸收鲁公用笔。如杨氏早年30岁作《评碑记》(如图10),虽为随手笔札,其气横沉着、豪宕纵势,而流露许多鲁公用笔。
（3)杨守敬对苏东坡书法非常推崇,杨氏行书个性章法构局:字体一致,即通篇文字倾斜角度基本一致,一律左低右高,字体扁平,此明显受到东坡影响。杨氏于光绪十八年(1892)为杨寿昌选刻
《景苏园帖》六册,自评云:“大抵皆从旧本摹出,皆流传有绪之迹,
从其盛年50岁所书《录文心雕龙楷书四条屏》(如图3)来看,整体行笔严整,少有懈笔,用笔劲挺,其横竖粗细变化亦较大。另从杨氏57岁光绪二十一年(1895)《清故诰封通奉大夫中书科中书饶公夫人王氏太夫人合袝墓志铭》(如图4)看:字体谨严,其刀斧笔直地入石,很明显地保留了欧阳询那样行笔劲直的样貌。亦有颜鲁公形体宽博之迹。杨氏晚年楷书,人书俱老，终归于平淡,以圆笔为主,不似早中年那样粗细变化明显,亦无顿挫之迹,更无刀凿斧劈之痕。从其71岁宣统元年(1909)书《四体书卷》中楷书,为临欧阳询《九成宫酷泉铭》,(如图5)可知杨氏在晚年要一直临碑帖,可知其用功之。杨氏在《评碑记》中评此碑曰:“是碑自宋以来,烜赫人寰,今日得一真宋本,议千金,碑帖之价,无重于此者。”从《评碑记》可知,杨守敬亦得《化度寺碑》旧拓本,“墨光灿烂”。杨氏跋欧阳询《九宫醴泉铭》云:“余生平所见此碑旧本无虑数十通,不及缕述,大抵补缴为多。其常心目者。”在杨氏几乎同时的69岁光绪三十三年(1907)所作《诰封夫人黄母陈夫人墓志铭并序》。(如图6)与盛年所书碑变化不大。
杨氏楷书融冶欧阳询、颜真卿等诸大家,对北魏楷书亦重视,如《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》、《匡喆刻经颂》等,襄阳名宿钱葆青评杨氏书法云:“书从侧笔逞姿媚,波磔能为隶势工;《经石峪》兼《匡喆颂》,不须草法说杨风”。其在诗下事略云:“君与予为忘年交,余三十年。推拙书在南泉之右,实阿好也。与予论书,自谓腕弱,侧笔左行以取势,信然。在黄州日,尝欲钩《瘗鹤铭》、《经石峪》、《刻经颂》三种行世……居收碑版多,下笔含古意,所作分隶,波磔处能自救其弊,故尤为世重。”从杨守敬《匡喆刻经颂》序中可知,早在同治十三年,杨守敬得到《匡喆刻经颂》两拓本,选字入《楷法溯源》,学者艳其奇伟。《泰山经石峪》,字径50厘米,气势磅礴,字体介于隶楷之间,被尊“大字鼻祖”和“榜书之宗”。杨守敬曰:“北齐《泰山经石峪》以径尺之大书,如作小楷,纡徐容与,绝无剑拔弩张之迹,窠大书,此为极则。”杨氏作品有多幅此类擘窠大字(如图7),字体达数十厘米。楷书略带隶味。用笔安详从容,风神
澹泊,雍荣大度,结体奇特斜倚相生,充满个性。但字字笔锋纵横行
走“波磔古宕,气体雄奇”。行书行书笔法以变化取胜,以率性纵逸为尚。行书本求顺畅如行云流水,行书最能表现书者的性情。行书一般以露锋起笔较多,多用侧锋,锋芒外露,表现为峻利雄健明快风格,得欹侧之姿。杨氏行书,不拘泥于一家一派,广泛吸收各家之精髓。在其书迹中,有王羲之的“侧锋取妍”,亦间或有颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾等人的笔意。再从字的点画结构来看,取法于颜真卿地方多,东坡书法学颜,得颜之法,杨氏行书从颜字中来,亦推崇苏东坡,以东坡之师为师,由东坡到颜真卿很自然。颜体书法雄厚开张,骨壮筋强,在杨氏书法中表现淋漓尽致。
(1)早期从一些稿本以及手札来看,杨氏应对王羲之《兰亭序》、李邕等下过工夫。杨守敬对王羲之书法研究甚深,尤其对《兰亭序》。从《评帖记》可知,杨氏所见《兰亭序》临本就近四十种之多,对《兰亭序》原刻、翻刻和临本异同和优劣,详闻于胸。对各藏家所藏《兰亭序》,了如指掌,各版本用笔差异洞察之深。杨氏深得王羲之行书遒逸清瘦之致。且杨氏藏兰亭刻本数十本,浸淫日久,杨氏1914年在《书兰亭跋语》云:“去岁癸丑,日本岸田君亦属我书《兰亭序》屏幅,吾勉应之,字大如掌,亦不复规矩右军。今来燕京,而吾眼愈昏,尤不耐临摹,而岸田信来复求余书此序,并云:“不论行款,不拘体格,但只书其文。”余以只书其文,何必《兰亭》,因以孙退谷所藏定武真本背临之,粗头乱发,唐突右军。”从中,可知杨守敬不仅研究《兰亭序》之深,且反复临摹。从杨氏作品中亦可觅得《兰亭》之迹(如图8)。
(2)杨守敬亦吸收颜真卿之用笔。我馆藏杨氏《五体书卷》中有临颜真卿《裴将军诗》,字与字之间或离异或连属,保留了原帖中字体差异和笔画粗细的强烈对比,其豪迈雄强的气势与原帖几无二致。杨守敬早年在颜真卿行书上用力最勤,尤其倾心于颜氏《争座位帖》（如图9）和《祭侄文稿》等，杨氏《学书迩言》对《争座位帖》评价道：“行书自右军后。以鲁公此帖为创格，绝去姿媚，独标古劲。贺子贞至推之出兰亭之上。”杨氏所藏鲁公《争座位帖》不下数十种，浸淫日久。杨氏行书作品中，大量吸收鲁公用笔。如杨氏早年30岁作《评碑记》(如图10),虽为随手笔札,其气横沉着、豪宕纵势,而流露许多鲁公用笔。
（3)杨守敬对苏东坡书法非常推崇,杨氏行书个性章法构局:字体一致,即通篇文字倾斜角度基本一致,一律左低右高,字体扁平,此明显受到东坡影响。杨氏于光绪十八年（1892)为杨寿昌选刻《景苏园帖》六册,自评云:“大抵皆从旧本摹出,皆流传有绪之迹,见麓山寺》数十通,杨氏用笔老辣生涩、豪迈道劲,即吸收李北海,其气息浑厚古朴、淋漓恣肆。此为杨氏早年藏碑帖之题签,(如图12)从中可看出,其受到宋徽宗瘦金书影响,用笔纤瘦,结字疏朗俊逸,竖画收笔带点,撤如利,捺如切刀,竖钩挺脱有力笔法同清代王文治。(4)杨氏行书大致可分为早、中、晚三期早期大致为55岁左右以前,中期约55岁至65岁左右晚期为65岁以后
绝少伪做，故应为苏书钜观。”可见杨氏对东坡书迹收集、研究颇深。杨氏在《景苏园帖》首页苏东坡画像所录《黄山谷东坡像赞》，(如图11)其书胎息于苏氏，形神兼备，为标准苏体作品。
杨氏行书广泛吸收诸家之长，如唐李邕，其所杨氏早期以50岁时录《画鉴》语四条屏为代表(如图13)。定为“定型期”。为吸收各家长处，此时行书较为生硬，少流畅。多有做作之痕。(如
图14)行书团扇为杨氏 53 岁所作，开始形成自己面貌，有些字用笔尚生硬稚嫩杨氏中期行书，此时精力充沛，行笔速度较快一气呵成。已形成自己面貌。用笔多有纵势、抖动，金石味十足。尤其是其小行书，61 岁作《录水经注
手卷》 (如图15) 和 62 岁作对联(如图16),用笔精到，少有懈笔。
杨氏晚年作行书，不似早 中 年， 速度变慢，字体相对肥硕，更多呈现颜书厚重粗拙之感。(如图17、18)
就 杨 氏 行书手札而言，杨氏早年行书已初步形成自己面貌，如其30岁所作《评碑记》(如图19)，而杨 氏晚年手札(如图20)，则多有纵势之笔,有 跳动之感。金石味更浓。隶书
关于隶书，杨守敬一律称为分书。其隶书，在于有一缕 真气，用笔极空灵，极洒脱。具有笔势圆润，雄强苍劲，风神野逸等特点。
杨守敬学隶书亦不拘泥一碑一家。杨氏初学汉碑，云;“隶法易方为长，已开峭拔一派，郭兰石谓'学信本书，当从《郑固》、《景君》入’，可谓探源之论。”杨氏隶书从《北海相景君铭》 《郑固郎中碑》入手其隶法端整古秀，姿态尤运，折锋使转，奇丽异常。《北海相景君碑》，此碑一反汉隶多方扁特征，字形稍长，结体宽博，笔画平直方劲，有凌厉万钧之势竖笔多作“倒薤”(悬针)状，在汉隶中独树一帜。正合杨氏所言， “学隶欲从方入手。”从杨氏早年隶书作品中可觅其中演变。(如图21)杨氏曾言:“《曹全碑》亦不可学曹全孔宙如正书之赵董非不悦人目，然学之者易趋熟滑。故必求生硬者入手。”但杨氏并不排斥，在晚年《四体书卷》中就有其临《曹全碑》之作结字匀整，秀润典丽(如图22)
在杨氏早年隶书亦吸收二爨碑用笔，如作品中“紫”和“中”等，其钉头点，或有北碑笔法(如图 23) 。
杨氏对近世大家如邓石如、陈鸿寿、杨岘等亦重视，均吸收其书法之长。杨氏隶书推崇邓石如，吸取其稍参隶意,杀锋以取劲折之态，所书字体微方加上广泛吸收秦汉瓦当额文。摈除时人惯使的以束绸代笔，或烧羊毫。纯用中锋，平和简静，遒丽天成
杨氏晚年书《四体书卷》中就有称“拟邓顽伯书”隶书。陈鸿寿隶书取法高古，得力于《石门颂》与《秦诏版》笔意，用笔简恬，然结体却大收大放，夸张恣肆，其笔画圆劲细插，如银画铁钩，奇崛老辣。杨氏隶书亦得陈鸿寿萧疏简淡之长(如图24)
杨守敬得力最 深 为《石 门铭》，并以《经石峪》、《六十人造像》、 《云峰山刻石》等掺之。《评碑记》评《石门铭》云:“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”杨氏又云:“ 汉隶如《开通褒斜道》、《杨君石门颂》之类，以性情胜者也;《景君》、《鲁峻》《封龙山》之类，以形质胜者也;兼之者惟推此碑。要而论之，寓奇
要而论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。
杨守敬平素条幅不多作隶，以行楷为主，只是在写对联时，才以字字舒展，一扬隶书之长。晚年成熟隶书作品(如图25)，其特点为:涩笔顿挫，一波三折，作书中锋用笔，万毫齐力以字体宽博，加以碑法劲涩及《石门铭》之长画逸宕得气势开张，雄厚逼人。尤其是撇、捺及长坚等笔画左、右伸展,波挑飞扬。尤其是捺笔和横画,自在随意，讲究一波三折的笔趣，其撇捺和横画在出锋的刹那，重顿而后尖即飞速出锋，留下隐绰枯涩的锋尾。这有类其好友李瑞清书风。清道人笔画故意颤抖，作锯齿形以求石刻剥蚀痕迹，曾风靡一时。他们对彼此书法特点应了然于心，或有同归之感。清道人曾言:“余尝为杨潜庵作大字联，抚《匡喆刻经颂》先生见之，乃大叹赏，以为当世无此手笔。而杨守敬对《匡喆刻经颂》亦浸淫日久。《平碑记》云:该碑字口完整，碑侧之字锋芒如新，尤其飘逸多姿，纵梯迭宕，更为书家所激常。攻汉书者，多以《礼器碑》为范本。”
篆书
清代篆书家有两类: 一类，是延续“二李”(李斯、李阳冰)传统如孙星衍、杨沂孙等人，他们继承唐人篆法，与宋人篆书一脉相承，都是线条匀称，结字端严，属工稳一路。另一类，则是取法《石鼓》或钟鼎金文，如邓石如、赵之谦、吴昌硕等人，他们与金石学、文字学发展有关。其篆书形体略长结构严谨，笔力苍古。杨氏篆书取法邓石如，使用长锋羊毫。使用长锋羊亭作字，并将隶书笔法引入篆书，使原来单一停匀的线条中加入了提按起伏、方圆顿挫。其篆书上紧下松，不再像以往的玉箸篆、铁线篆一样笔画均匀，结构对称，使字形增加了跌宕起伏之感(如图26)。整幅作品看起来疏密有致，紧紧凑而不失空灵。
杨氏篆书作品少见，其给友人信中多次提到自已不善篆书，如1912年在给鸣鹤信中言:“盖守敬于篆书见闻非多，临池实少，如此巨额，实深怯焉。”1913年给鸣鹤信又言:“去年来札，有篆隶之属，守敬以久不习此，未应尊命。辱承贵邦人谬赏，坚欲守敬作之，间为应酬。沪上人见之，亦踵门来求，遂亦不觉手生，重理旧业。然年老笔弱，实不足存。徒以较行书，费力润格有加。兹各以十数幅，如有嗜之者，留之，否则一掷还可也。”杨氏为人所书碑版文字，其碑额篆书多倩人所作，其婿黄志孚最多，其他有刘心源等人。
杨守敬草书极少见，时偶为之。笔者所见其草书仅仅数件而已。
3.书法演变
从杨守敬大量存世作品中可以寻觅出其书法演变，大致分为三个时期。
(1)早期，约50岁左右以前，定为“劲峭”期。此期其书法尚未形成自己面貌。此大致是东瀛回来之前，为其发奋勤学时期，广泛吸收各家书法，笔
势使转，时以侧锋，瘦劲险峭，捷速自然。这时作品流传下来交少。从“杨守敬”署款来看:“敬”字略有旋转，捺笔为隶书燕尾形，早期(50岁以前)“敬”字较为生硬50岁后“敬”字更为园转，捺笔隶书燕尾更为肥厚飘逸。其“敬”字款捺笔隶书燕尾到六十岁以后不再出现(如图27)。
(2)中期，55至65岁左右，定为“纵肆”期。此时其精力旺盛期，为心手双畅，杨氏东瀛回国后,其影响名气日显，此时广泛活跃于文人士大夫之间。书法活动益加频繁，作品笔墨跃动，随心纵肆，日臻出神入化，书法妍雅俊丽，寓巧于拙，妙趣横生，精谨美妙，佳作较多。
“敬”字款为笔画多次旋转飘逸，捺笔不再有隶书燕尾形，而作坠点。一直到68岁，偶尔为之(如图28)。
(3)晚期，65 岁以后为老年时期，定为“稳健”期。作品圆笔较多，较少以前爽利险峭，更多的是浑厚宽广，沉着稳健人书俱老，老来作品有骨格，行笔速度较慢，老辣生拙，浑然天成。日本书法史家宇野雪村说，杨氏书法到了宣统前后，才真正达到了成熟期 “敬”字65岁后，“敬”字回归平淡、稳健，更多为颜体笔意。70 岁以后不再出现旋转或捺笔隶书燕尾形(如图 29)
在杨守敬书法作品中，行书占有相当大比例，条幅、扇面、对联、手卷、题跋等形式多样美不胜收，还有大量信札、手稿等，心无旁骛信手挥洒，将书者深厚学养和清高的审美观寓于笔墨中，真可谓“不激不厉而风规自远”,达到了“无意于佳乃佳”之境地。从杨守敬流传下来大量行书墨迹来研读，不难发现其中以颜真卿精神为多，杨守敬早年对颜真卿下过很大功夫。
4.用笔问题
一般名书画家用笔均有固定制笔高手。如郑孝胥海藏楼用笔为陶元定制，陶元且为吴昌硕定制。这些制笔高手所制笔，工艺细致，深得文人墨家欢迎。关于杨氏所用笔，我们从其飘逸书风可看出，他用笔以软笔为主，其所用毛笔大都出自吴德元。吴德元，黄冈笔工，其笔店从光绪年间到民国时一直存在。民国时，有《鄂省吴德元老店》广告云:“在陂邑开立有年分，分设鄂垣移居横街。仕宦珍藏，尖齐圆健，可许得心应手，铁画银钧。”杨氏在给杨寿昌信札中亦提到:“葆初父台大人阁下，嘱书集陶诗联已书就，'鸽亭’二字以小笔书之，局促不开展，此番吴德元来，亦不携大笔。侯到省买笔再书之，'黄涉《花随人圣鑫推忆》亦云:“子闻程老作书。真用鸡毛笔。光绪中，黄冈笔工关德元制鸡毛笔极工。宜都自谓书以逸胜，又自谓腕弱与山谷同，鸡毛丰而柔，以柔济柔，转可救其不足。”“今玩杨书露锋成韵处，或亦鸡毫所作也。按潜确类书:岭外少兔，以鸡雉毛作笔，亦妙，即苏长公所谓三钱鸡毛笔也。按东坡跋资深书云:此卷实用三钱买鸡毛书。虽意轻之，然东坡确已用鸡毫。广雅诗字皆师法长公，故有三钱非郑客语罗国周伯普(锡俱)故张南皮门下士，尝以鸡毫献之，南皮大喜。”谈到鸡毛笔，就会想到苏东坡“三钱鸡毛笔”，元人郭畀言:“东坡中年喜用宜城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。苏轼曾贬海南，使用海南所产鸡毛笔，鸡毛笔柔软特性，使得苏轼肥厚书风得以发挥，北宋另一位书家黄庭坚亦与鸡毛笔关系密切，其在《山谷集》中《题自书卷后》云:“崇宁二年十一月，余谪处宜州半岁卖!....为资深书此券，实用三钱买鸡毛笔书。”可知他贬谪宜州时，条件欠佳，便宜鸡毛笔便成书写工具。
杨氏惯用软豪，尤其是鸡毛笔，鸡毛笔含墨较多，其行笔速度较快其中笔画较粗，含墨饱满，且有明显拖笔形象。这在杨氏作品中较常见。用鸡毛笔，笔意流畅转折分明。鸡毛笔笔性特软，难以控制，非功力深厚，难以臻此。见下图，其中有鸡毛笔之用笔依稀可见(如图30)
5.印章问题
书画家通常至少备有十数印，甚至数百、上千件印，齐白石自称“三百石印富翁”，其一生用印远不止三百方，张大千习惯每五年便将印章全部更换。杨氏所钤用印章，有名印、字号印、年款印、闲章、藏印等，据从鄂博馆藏数百件藏品中，初步统计有一百余种，其生前所用应不止于此。所用印除自刻外，所知主要有徐三庚、徐新周、濮森、汪洛年、张越丞益田香远、罗振玉等为杨氏刻自用印。
(1)徐三庚(1826-1890)，字辛谷，浙江上虞人。所知，徐三庚为杨氏刻印二枚:一印文为“杨星吾东瀛所得秘籍”朱文，边款为“上虞徐三庚为星吾先生作藏书印，丁亥(1887)十月”。二印文为“星吾”朱文，边款为“星吾先生正，丁亥(1887)十月，上虞徐三庚。”
(2)罗振玉，1892年为杨氏刻藏书印“邻苏室”(3)徐新周(1853-1925)，字星州，江苏吴县人。吴昌硕弟子。所知，徐新周为杨氏刻印5枚:一印文为“杨守敬印”白文，边款为“戊申(1908)午月，星州作”。二印文为“星吾所藏金石文字”白文，边款为“光绪丁未(1907)四月，星州为星吾老先生汉九字印仿之”。三印文为“星吾审定书画印”白文，边款为“仿汉官印，古吴星州”。四印文为“三叶讲武七秩离兵”朱文，边款为“星吾老先生属刻并请教之，古吴徐星州记”。五印文为“星吾七十以后书”白文，边款为“光绪戊申(1908)午月，吴门星州仿汉”
（3） 徐星周，湖北省博物馆藏有杨氏给徐新周信件抄本，其中有关杨氏求徐星周为其刻印之语“星洲大兄足下云得法于吴仓石，仓石为余旧友，观足下所制应青出于兰也，秋问托钱越孙求为奏刀，昨日收到，并佳皆妙，而藏书一印即仿魏晋章，善凿刀法，惊叹欲绝方今海内谁与抗手，窃不自量。欲再求三四方以抽书四屏并中堂一幅为酬答，想不以为不相当而容之也，如索允诺镇成，即付洋行街陈源盛楼内王竹岩兄转寄，并为至要，如邹钱两君回鄂即以付之亦佳。即硕道安不庄弟杨守敬顿首。十二月世一日附杨守敬语:“此方磨去，刻'杨守敬印白文，或加“宜都’二字，凿刀法。此方磨去，刻'宜都杨氏致藏贞石记’,朱文。此方磨去，刻'星吾审定白文。凿刀法。此方魔去，刻'千米唐钞万券宋椠人家’，白文，凿刀法。从信件内容可知应写于1903年。由此推之，杨氏请徐新周刻印最早从1902年秋为刻藏书印开始。可知徐新周至少为杨氏刻印达10方之多。
(4)濮森(1827-?)，字又栩，杭州人。所知濮森为杨氏刻印二方大印，一印“杨守敬印”白文，边款为“丙寅(1866年)菊月为惺吾先生方家指谬
又栩篆”。印文为“惺吾”白文，边款为“又栩篆”1866年，此时杨氏在京师会试。
(5)张越丞(1883-1961)，原名福荫，字樾丞河北新河人。所知，张越丞为杨氏刻印三枚:一印文为“杨守敬印”白文，边款为“邻苏老人鉴定，张樾丞椒古”一印文为“官都杨守敬印”白文
边款为“甲寅(1914)八月为邻苏老人梅汉，樾丞”三印文为“星吾金石文字”朱文，边款为“甲寅(1914)秋中作于宣南厂寓，张荫记”
(6)汪洛年(1870-1925)，字社耆，号鸥客
杭州人。所知，汪洛年为杨氏刻印文为“杨守敬印”白文，边款为“汪洛年刻，充星吾先生文房”
(7)益田香远(1836-1921)，名厚，宇士章，日本江户人。所知，曾为在日之杨氏刻“星吾审定古瓦'朱文，边款为“庚辰(1880)秋日刻，香远厚。此为杨氏在日时所刻。
另杨氏与篆刻家吴昌硕有所交往，但所载阙如。
杨氏晚年在沪与篆刻家吴隐亦有交往。杨氏在陈豪尝以其秦汉印选及《西泠八家印谱》赠我，知其与杭州丁辖之站社有年，又出其《西冷印社图》属题。亦余旧友陈君兰洲笔也。余刻日归鄂，不及作诗文，倚装书此志之，宣统元年五月十一。
6. 款识特色和变化
杨氏书法作品名款形式有:杨守敬、惺吾杨守敬、守敬、星吾、邻苏老人等。“守敬”款少见。“邻苏老人”款最早约出现在63岁左右，以后较多出现款署“惺吾杨守敬”中“惺”非“星”，而钤印中“星吾”。“惺吾”同时存在，杨氏晚年迷信很重，四十多岁时曾请一占卜先生推算过流年，据其云:“三十年前，日者推余命，流年止七十三，而中间所云休咎皆验。”杨氏始终没有忘记预言。中国民间亦有“七十三”“八十四”为人生两大坎。武昌起义对杨氏刺激很大，时局动荡，生活困苦，他愈益坚信日者推命之言即将应验，不禁发出“今年命将尽”之声。此年他编定《年谱》当愈是接近此年岁，愈有一种大归之期邻近之感。晚年，杨氏大多书法作品及许多题跋，落款均标明年代和自己年发，据笔者统计，杨氏记有自己年岁的许多题跋，是从“七十”开始的，钤印中记年除外如《秦泰山二十九字刻石跋》云:“光绪丁未五月，宜都杨守敬记于沪上，时年七十。
(五)书法影响
与杨守敬在中国书坛地位相比，他在日本书法史地位更高。杨氏出使日本，对日本近代书法产生重大影响。杨氏带来近一万三千件碑版，其中大量北碑书法对日本书坛露撼极大。日本很多名家从帖学转向碑学，使书风大变。当时被誉为日本书坛“三驾马车*日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯均投入杨氏门下。日本书法史家木神英山将杨守敬书法理论对日本书坛影响比作“杨守敬旋风”。从杨氏与日人笔谈记录中可以看到，杨氏在日4年间，向日下部鸣鹤等人系统讲述笔法、诗文，以及篆、隶、楷习书之法，并论及书家修养、书法评论、碑版考证等诸学，并亲自指导临书，这些笔谈内容被整理成集，成为明治书坛指导理论。从而，清代碑学书风在日本盛极一时，杨氏则被尊为“日本书道近代化之父”、“近代日本书道之祖”、“日本书道的大恩人”等。
杨守敬对日本书法影响主要在三方面:
1书法理论
杨守敬书法理论对日本书坛影响巨大。杨氏出使日本除带去大量金石碑帖，同时带去乾嘉金石学派和书法理论体系，使日本学者眼界大开。日下部鸣鹤给神田香岩信中云:“他(杨氏)自藏的碑帖中多有精拓品，而在我国的多是粗拓粗纸，加之，被称为乾隆以后的'新拓'很多,这是令人遗憾的......所藏之中，携带的汉印达六十方，古钱刀等稀珍之品达六七百妆之多，碑帖如山，皆是私人所集，实是可惊。其中宋以上的拓本是从前未曾看到过的绝迹，数量很多。我想，只有书法的本家中国才会保存有这样的东西。”日本书法在杨氏到达日本前，一直以帖学为主流，主要是王羲之流派，书风渐趋柔靡。日本虽然亦存在少许北碑，少人注意。杨氏带去大量古碑拓片，在日本传播“尊碑”思想。充满了古拙、野逸而又新鲜趣味的篆隶和北朝碑版，对日本书法家震撼巨大。日本书道界掀起学碑浪潮，从此改变日本书坛格局，开启北朝碑版式雄浑书风。杨氏离开日本后，日本许多书家直接到中国，学习当时碑派风格，在书法界形成“六朝风”。日本书法史家木神莫山所著《日本书法史》中列有“杨守敬的旋风”一节。中称:杨氏到了日本，在日本书道界刮起一场强大旋风。近年，日人胜井史卿将日本书家按师徒关系列了一表《现代书坛系统图》，杨氏作为一代宗师列在首位，其次即为日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯等。
2. 书法用笔
杨氏教日本书家抬腕法。当时日本书家见杨氏写字抬腕写，如流水行云，运用自如，所写字豪放流利、连贯道劲、一气呵成，日本书家开始使用这种运笔法。
3. 书法工具
杨氏传教使用羊毫笔。日本书家当时使用是鹿毛制笔，弹性不如羊毫。日本书家从杨氏学到使用羊毫笔，且学会制作之法。日本书法界并专此请杨氏写碑，名为“秦蒙将军之像碑”，撰文并书丹全由杨氏一人所为，黎庶昌篆额，此碑为纪念毛笔改良者蒙恬而刻制，此碑为日本政府列为国宝，立于东京三围神社，供人观瞻。杨氏开创日本近代书道新格局，日人对这位“传灯之祖师”心存感恩，直到今日，日本书道界仍在不停地研究、纪念、称颂他。
杨守敬为学富品高书法家。其书法字里行间流露深厚书法蕴涵、广博学识修养，坦荡胸襟及真诚人品。杨氏书法特点，可以说自然精到、醇厚高雅概括为十二字:金石十足、奇崛老辣、雄浑恣肆。