旧访谈：诗歌之事无大小
木朵：在一次谈话中，你提到过：“我这一代诗人总是处在解决诸多的诗歌的‘临时性’问题的境况中。”这个观点可以从它原来的上下文逻辑中抽离出来，我好奇的是你话中的“代”、“临时性”可以得到怎样的理解？
孙文波：如果熟悉九十年代的诗歌理论话语，你会发现很多引起广泛讨论的词语的出现带有明显的“问题意识”。譬如说“个人写作”、“中年写作”、“中国话语场”等等说法的提出。这些词语作为问题进入当代诗歌的讨论范围，与我们面对的写作场域有关——在我们置身其中的中国诗歌的当代场域中，由于历史原因，人们在面对某些过去的常识时不得不感到有必要对之进行意义梳理。“个人写作”、“中国话语场”这样的说法，它们隐含的问题都不是我们通常所说的诗歌本体问题，而是在具体的场域内写作的方式、意义的问题，就是说，它们是写作应该在什么样的状态中展开的问题。尤其是“个人写作”这样的说法，它在历史上从来不是问题，也没有人提出过这样的问题，因为写作不是个人行为是什么呢？但现在却变成了问题。为什么会如此？把它作为问题进行谈论，可以肯定地说是由于在很长一个时期里，国家意识形态对写作的干预使诗歌失去了作为表达个人面对世界时的情感、经验、认识，以及美学观念的工具的功能，变成了传达某种外在的、或者说“非我的”国家意识形态观念的附庸。这种情况的出现对于真正的诗歌而言是不幸的。过去人们说没有独立意识就不可能有诗歌。这是对的。实际上我们都能看到独立意识的丧失怎样造成了中国诗歌在几十年时间中的缺失，情况严重时，一些曾经以自己的作品影响过现代诗歌发展的诗人——这里不指名道姓了——甚至蜕变到写宣传口号和顺口溜的地步。改正这种缺失，使写作回到正常的轨道上来，我们就不得不对某些在另外的时代并不需要去言说的基本性的常识问题重新强调。而正因为它是对常识的强调，是对基于某种前提下写作的性质的重新解释，因而说它是“临时的”应该不会有错。不过虽然“临时”，但讨论它们却带来了厘清更多的问题，包括一些诗歌的本体性问题的可能性。因此必要性显而易见。而我之所以在过去的谈话中强调“我这一代”，恰恰是因为我们正好是处于这一诗歌的历史转折点上的诗人，我们不得不花费很大的力气来处理自己与写作的性质、方式、意义的关系。这样，我们的工作便具有两方面的要求，一方面是寻找诗歌本体建构的新可能性，另一方面还要对历史遗留下来的非本体性问题进行清理。很显然，我们后面的诗人不必像我们这样，他们完全可以一开始写作就进入对诗歌本体问题的探究。
木朵：在你看来，“现实主义”的特征之一是否在于“叙事”的讲究？你曾经提出过一个叫“亚叙事”的概念，又该如何理解？在你的一些作品中，“小叙事”总在围绕着拟展开的空白，我刚刚在北大的文学自由坛读到你的《孤独之诗》与《和平风景》，前者是对“狗”的描述，后者则涉及一只“鸽子”，——都是发生在你身边的“小事”，它们可以同样出现在其他诗人的眼前，你所操持的就是试图区别于他人的“叙述”形式。你的叙事与希尼、杜甫的叙事风格有哪些隐秘的联系？你认为“宏大叙事”是怎样的一种景况？
孙文波：在北大的当代诗歌研讨会关于“叙事性”的讨论中，胡续冬、冷霜等人认为我把“叙事性”上升为“一级概念”了。的确，在对“叙事性”与当代诗歌的关系的阐述中，我说了很多话。也算“叙事性”一词在当代诗坛滥觞的始作俑者之一吧。但是，我并不同意把“叙事性”与“现实主义”简单地扯到一起，或者说我并不同意“叙事性”仅仅与“现实主义”相关。在我看来，叙事作为诗歌的构成方法，其所具有的基本要点在于：它是对诗歌与事物的关系的强调。而在这种关系中，一个非常重要的基点是对“语言具体性”的关注，即诗歌应该更为全面地体现出它在理解事物，认识事物时具有的“形象思维”特征。我们回头看中国诗歌的历史就会发现：“叙事”并非是“现实主义”的专利。我们能说屈原、李白、苏轼的诗歌中没有“叙事”吗？并不能这样简单地下结论。这就像庞德在他的文章中强调写诗要少用形容词多用名词是为了反对维多利亚时代诗歌的浮丽虚夸的风气一样，把“叙事”看作寻找我们诗歌的“意义内核”的带有“全称意味”的写作策略，是为了更好地理解在当代诗歌中，什么是能够构成我们的写作的“实在性”的基础。这样一来，在我这里“叙事”就不仅仅是简单的方法，而是关涉到我们的诗歌是否能够真正获得对世界的言说的“基本诗学”。也正因为如此，几年前我谈到过“亚叙事”，用这样的说法谈论“叙事性”也是想向人们指出，不要把它与单纯的讲故事，或者与单纯的对“抒情的反动”联系起来，而应该看到其中包含的“事”所具有的对语言“能指”与“所指”关系的强调。至于你提到的我近期诗歌中对小事物的关注，我是这样理解的：诗歌之事无大小。我也从来没有小看任何细微事物在我们生活中的意义，写大事物与写小事物对我来说同样重要。因为不管我们写什么，我们想要获得的都是对诗歌的完美性的追求，都是在追求某种意义上可以被称为“绝对的语言价值”。关键的一点是：在这样的追求中，我们能够通过什么样的语言组织达到目的。而如果说一个诗人与另外的诗人不同，就在于他是通过具体的诗歌的营造，以他的属于个别的经验、个别的思想、个别的角度、个别的审视，来完成作品的建构的。一个题材任何人都可以去写，但怎样写出属于自己的诗意就完全依赖于不同的认识和理解了。这里面所隐含的关键之点的确与你说的“区别于他人的‘叙述’形式”有关。很显然，区别是重要的。它就是我们作为诗人成立的条件。虽然还有其他的条件，但我认为这一点最重要。而这也可以解释你后面问到的关于与杜甫、希尼的联系的问题。诗人与诗人必然存在着联系，这是诗歌作为人类精神生活形式所决定的，但这种联系的意义必须是一种精神上的相认，而非技术上的一致。说起来，我自认与很多前辈诗人有着精神上的秘密联系，不光是杜甫、希尼了，还有很多很多。不过我更重视的是与他们的差异。
木朵：许多诗人都要面临“写诗是怎么一项行动”之类的问题，在你的组诗《研究报告》中的《特德·休斯》里面，你这样说：“在我看来，写诗就是/忍耐，就是一步步把自己灵魂中的/危险推出身体。”你喜欢在诗歌中逐渐表达自己的诗学观念吗？如果严谨地来回答下面两个问题，你会怎么回答？——其一，为了什么而写诗？其二，诗歌是什么？
孙文波：应该说每个诗人都在通过作品表达自己的诗学观念。因为每个诗人都是按照自己对诗歌的理解来完成作品的建构的。也正是这样，诗人才至于千人一面，诗歌也才能风貌各异。如果说最好的作品就是最完美地体现了诗学观念的作品，这样的说法不会是什么谬论。至于说我喜欢不喜欢在诗歌中表达自己的诗学观念，我觉得这不是喜欢不喜欢的问题，而是不得不如此做的问题。如果我们在写作中连想要以什么样态来呈现自己的作品都没有意识，那么又怎么谈诗歌的成形呢？而说到你提出的“为了什么而写诗”与“诗歌是什么”这样的问题。我觉得它们太复杂了，一时之间我真的很难回答。我记得墨西哥诗人帕斯写过一篇文章：《为什么写作》，洋洋洒洒几千字，结果在我看来仍然什么也没有说清楚。我几乎认为没有什么人——事实上也是如此——能够真正就这样的问题谈出什么“真理”似的话来。所以，有时候我愿意把这样的问题从相反的角度提出来：“为了什么不能不写诗”、“诗歌不是什么”。或许这样一来我们可以使问题简单化。譬如我可以这样回答：不写诗我们便少了一种了解自我的方式，少了一种体会语言奥妙的机会，少了一种认识事物之美的渠道。或者我还可以说：不写诗，我们真的就丧失了一种理解人类情感的意义，以及人类精神活动的神秘性质的技能。我当然不愿意眼见着一种技能的存在而无动于衷。我认为，写诗确实使我们获得了一种技能，这种技能就是：使我们知道了在什么情况下，可以用什么样的方式，来理解人与语言、人与事物、人与时间的关系。而由于此，当我们再来说“诗歌不是什么”时，便会发现它对于想要更微妙地认识世界的人来说，就不是无足轻重的，譬如戴在人身上的可要可不要的装饰品，像什么手镯、项链之类的东西。而因为它不是无足轻重的，我们还可以再进一步地说：诗歌不是削减了人类精神活动的丰富性，而是使得人类的精神活动变得更加细腻、更加微妙、更加精确。这有点像过去的人们说诗歌可以陶冶性情一样，在对诗歌的追求中，能够使人对灵魂在人类的生活中意味着什么看得清晰一些，从而获得精神的愉悦。那么，在这之后再来说“诗歌是什么”，你可以说它是通向认识世界的工具，可以说它是探求灵魂奥秘的钥匙，也可以说它是确立自我的碑石。总之，它是与真善美相关的存在，而非恶和丑。
木朵：同是组诗《研究报告》中的《T·S·艾略特》，可以一瞥你的句式特点。通常不分节，语句短促，不着意于词语（包括词性）的突变，而是以静制动，依凭内心的感悟，来达到诗艺的纯熟。在这首写人的诗歌里，有这样一些句子，从中可以窥探到你的某些癖好：“……我的大脑中/常出现你匆匆吃完早餐，拎着公文包，/迈出家门，融入上班人群，挤地铁，/赶向办公室的身影。”——你不吝于动词的使用，有某种散文化的气质。这和你心目中的“小叙事”情趣相投吗？这个组诗一共写了8位国外诗人，而且采用的是“我”与“你”的对话姿态，你觉得人物诗歌创作中，将这个拟描述的人物，分别采用“我”（代入）、“你”（对视）、“他”（旁观）的口吻，效果会有区别吗？
孙文波：前面我已经说了，诗歌之事无大小。因而我写诗考虑的并不是什么“情趣相投”之类的事情。从我最初的诗看下来，可以看到其中的变化是很大的，像九十年代中期的《节目单》、《脸谱》、《祖国之书，或其他》、《铁路新村》等诗，与现在的诗已完全不同。它们所叙之事用“大”来形容是不会为过的。实际上我关心的是在每一首具体的诗中，怎样选择准确的语言。可以说我一直把准确、直接、生动看作写诗的要旨。我更多地是以直接陈述的语言方式结构诗篇，我也很少像现在很多人做得那样，不断地用比喻，或者总是把诗句搞得华丽、诡秘。实际上这是和我对诗的认识有关的：我不希望把诗写成句子，十分讨厌“有句无篇”。一首诗就是一首诗，它是由整体来呈现的。也就是说：我希望的是用平淡无奇的语言写出不平淡的诗。很多人因为喜欢那种表面华丽的东西，总是错误地以为如果诗没有奇诡的、修饰性很强的句子就不像诗，这样的看法在我看来是有问题的。如果我们更深入地浸淫于诗艺的探究，会发现真正使诗歌成为“语言的艺术”的，是一种可以被称之为“语言结构”的东西，即诗歌是一门结构语言的艺术，所谓诗意的呈现完全是建立在叙述的推进、转折等写作的方法上的，正是在这种对推进的速度，转折的幅度的控制过程中所建立起来的语言空隙、它的空间密度，带来了我们称之为诗意的呈现，过去有人把写诗说成是建房子，非常形象。写诗的确像建房子，关键的不是材料，而是我们对材料的使用。就像同样是玻璃，贝聿铭用来建出了巴黎罗浮宫前的金字塔地下入口，一个出人意料的建筑；而没有想象力的建筑师可能只会用它建呆板的温室菜棚了……那么再说诗歌中的人称问题。不同的人称当然会带来不同的效果。一方面我们可以把这个说成是距离问题，即人称的选择决定着我们与人物关系的设定；另一方面它也包含了情感问题，即我们是以私秘的方式还是公开的方式说话；再一方面人称所带来的还有姿态问题，即我们站在什么样的角度说话。还有一点需要说明的是：虽然人称的选择会带来诗歌构成的不同，不过它又不是绝对的。有时候人称的出现可以完全只是一种写作的策略性设计，选择它只是为了某种场景的建立，或者只是某种情感的摄入而已。
木朵：从《上苑短歌集》和《上苑札记》中，“上苑”成为你的一个专属名词了，对它的屡次强调，是否也是一种心理暗示，一种对居住环境的观察而不断积累起来的“现实主义柴薪”？其中的第六节，你说“我呆在这里就是呆入蒸茏”，而第八节读来十分有趣：
人民就是——
做馒头生意的河北人；
村头小卖铺的胖大嫂；
裁缝店的高素珍，
开黑“面的”的王忠茂。
村委会的电工。
人民就是申伟光、王家新和我。
这种短歌集所裹挟的趣味已然弥漫在你其他的写作中。你认为“生活永远是写作的前提和背景”。——诗与生活到底是怎样的一种关系？除了生活，写作的前提和背景可能还有哪些？为什么它们不能“永远”？
孙文波：如果我理解的没有错的话，你所说的“现实主义柴薪”是不是可以用“个人经验”来置换呢？如果能，那么我承认“上苑”出现在我的写作中，是我对个人生活处境的认同。对于我，它不单是具体的地理名称，同时也是我的文化符号。但这里是不是存在着你称之为“心理暗示”的东西，我想没有。对于我来说，个人经验永远都是写作的来源，对它的审视意味着我为自己找到了辨析生活意义的入口。实际上也的确如此，这些年来正是在对生活的不断审视中，我建立起了自己的诗学观，并进而依据它生产出属于我的大量诗篇。不过，我想说明的是：当我在几年前说出“生活，写作的前提与背景”时，并非是要把事情局限在人们通常理解的“柴米油盐酱醋”上面；生活是广泛的，观察、阅读、参与无不是生活的一部分——当我们从广泛的与世界的接触中获得的一切进入到意识中后，对之的感悟、理解便成为我们的个人经验,并反过来成为我们与世界打交道的出发点。经验改造经验。经验创造经验，可以说是诗歌生成的基础。而在这样的基础上来谈论生活与诗歌的关系，把生活说成是写作的来源、写作的材料，写作是对它的处理，并非是不成立的。可以肯定的说，对于写作而言，处理是重要的，因为写作的过程实际上是“价值判断”的过程，在这一过程中选择、甄别、取用、回避、抛弃构成了我们称之为“写作”的全部内涵。我认为：这是绝对的。任何形态的写作都不可能不是在这样的过程中，以这样的方式完成的。我从来不相信空手套白狼、无迹无踪的事情会在写作中发生。因此，不管写什么样的诗，哪怕是人们称之为玄学派的诗歌，所循行的也不能不是这样的一个过程。譬如约翰·邓恩，作为玄学派的代表诗人，他够玄的了吧，但只要看看他的那些诗，譬如《早安》、《赠别：论那部书》就会发现，来自于生活的认识所获得的个人经验仍然是他诗歌的重要支撑。而且，就是像李白那样的被称之为想象灿烂与奇诡无比的诗人，他的想象中难道没有具体生活带来的对事物的认识吗？在我看来并非如此。像他的那些《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《宣州谢兆楼饯别校书叔云》一类的诗篇，生活所占据的位置可以肯定是非常明确的。而由此再进一步，如果我说除了生活，就没有什么写作的前提与背景，当然也就谈不上你说的“永远”了，我相信这并不是武断和偏颇之言。人，就是生活。
木朵：在一些文章中经常会提到这样一些术语：隐喻，换喻，提喻；细读法，解构主义，苏珊·桑塔格。前三个术语能适当举例解释吗？后一组近来出现的频率较高，这是为什么？——我有个朋友说，他最怕读那些“规范的”论文，引文和注释过多。他的这种“怕”应该如何消除呢？
孙文波：上个世纪至今文学批评的发展引人注目。这不单是它对文学本文的批评有了比过去更广泛、更深入、更细致的变化，还在于它所采用的方法是多种多样的，像什么“新批评”、“神话批评”、“原型批评”、“阐释学批评”、“精神分析批评”、“结构主义批评”、“解构主义批评”等等。这些不同的批评方法的出现是与二十世纪人类对自身的认识相关的，对理解文学的内部生产机制、作者的意义、本文的价值、作者与读者的关系等问题的确有所促进，也活跃了人们对文学创作在人类生活中的地位等问题的思考。因而，对它们出现的意义和价值应该给予肯定。当然，同时我们也的确看到，在某种情况下出现的某类批评话语的竞相言说存在着盲目性。作为现象，它们确实让人感到不快，或者说觉得没有意思。不过我想这也正常，这类事情就像生活中出现的时尚潮流一样，某种东西出现了，总会有人追逐有人效仿。所以，像你说到的现在一些术语出现的频率很高对于我并不是什么意外之事。只是我们必须看到在具体的文化语境中，这些术语是怎样被使用的，使用它们是真的旨在说明某些问题的产生具有术语所指称的意义呢？还是仅仅想要用这些术语来故弄玄虚。如果是后一种情况当然是要不得的，对之反感很正常。就是我们自己也必须警惕不要做这种事。至于你说到你的朋友最怕读那些“规范性”的论文，不喜欢引文和注释过多，以及他的“怕”如何消除。说起来我还真没有好办法呢。不过，对文章中的引文和注释我是这样理解的：在最好的情况下，引文和注释应该是文章的内在的组成部分，是旨在强调和说明文章观点的来源、走向，和结论的重要材料。也就是说引文的得当与否，注释的准确清晰与否，和文章最终有没有意思是非常相关的，甚至可以被认为是至关重要的。本雅明不是说过他最想用引文写一部书吗？其实使用引文与注释并没有什么要不得，关键的是在做这一切时得当不得当。如果不得当，那什么都免谈了，只会让人厌倦。当然，有些人不喜欢读引文和注释多的文章我也能理解，只是我们不能据此反对引文和注释，那样就有点极端了……好。这一段里我没有就你提出的举几个关于隐喻、换喻的例子做出反应，请原谅，一是我觉得举例子太麻烦了，再就是那样一来肯定占篇幅。
木朵：在你的随笔《我读切·米沃什》中谈到：“在很多情况下，技艺的获得并非是一种习练的结果，它仍然是一种来自于人的洞察力的天然能力。……更进一步地说：诗歌的技艺不是‘奇技淫巧’，它只能是在洞察到事物的真正内涵时，寻找言说的最佳途径的技艺。”——我记得你在《生日记事》（2003.5）中对一只蜘蛛的观察，平凡的一天平凡的一物，连诗歌的格式也平凡于往日，但是底下不断浮现的“事物的真正内涵”“挽救”了这个“邻居公认的顽童”。你倾向于对日常生活的观察和记述，可是为什么少用“另一厢”普遍流行的“口语”来表达？你心目中的“口语诗歌”是如何界定的？
孙文波：回答你关于“那一厢”与“口语诗歌”的问题前，我愿意先把你谈到的我关于米沃什的文章中的那段话完整地抄录在此，因为它可能对理解我关于“那一厢”和“口语诗歌”的观点有帮助——“我一直认为：在写诗这样的人类精神活动中，有些东西是不可能求来的，哪怕是人们通常所说的技艺。在很多情况下，技艺的获得并非是一种习练的结果，它仍然是一种来自于人的洞察力的天然能力。重要的是，当这种天然的洞察力与人性中最美好的品质结合起来，并因而生发出对事物的深邃体察时，就很可能转化为巨大的能量，并进而在我们写作的过程中产生关键性的作用，使我们在谈论事物的性质、意义时，不需要那么拐弯抹角，把精力放在一词一句的表面效果的追求上，而是直接、干脆、简单、准确地呈现出来就行了。这就像有人所说：站在什么样的高度说什么话。这是对的。虽然我们可以说诗歌需要技艺，但诗歌的技艺永远不是单纯的对语言的把握，在修辞的方式上做文章的技艺，而是支配理解力——语言与事物关系的技艺。我从来不相信一个没有看到事物存在症候所在的人能够写出非凡的诗。更进一步地说：诗歌的技艺不是“奇技淫巧”，它只能是在洞察到事物的真正内涵时，寻找言说的最佳途径的技艺。很显然，这一最佳途径理所当然地包含了美、道德、正义的呈现。”——而要说我为什么少用“那一厢”普遍流行的语言方式来表达，那是因为我没有看到它对我的意义何在，或者说那种东西与我对诗歌语言的理解不合。什么样的认识决定什么样的写作，这是再正常不过的事情，正常的就像我不会走在街上，凭白无故地与不认识的人打招呼一样。而且，我认为对于诗歌来说流行是可怕的，甚至具有“反动”意味的事情。作为立场，反对流行肯定是诗歌的任务之一。我们不能简单地将一个时代的文学潮流与流行搞混淆了，现在很多人恰恰没有看清这一点。至于你问到我心目中的“口语诗歌”是如何界定的，说实话，我没有界定，也不会做这样的界定，因为我从来没有把诗歌与“口语不口语”联系起来。在我看来。诗歌就是诗歌——好诗歌与不那么好的诗歌。并且我对那些强调“口语诗歌”的意义，并将之上升到唯一的高度，想以此成为诗歌的标准的做法不以为然，因为这种强调在我看来是反民主的，内里隐藏着诗歌专制的危险倾向。何况，不管用什么语言形式写作，都不是诗歌质量的保证，从来没有出现过因为选择了某种语言形式，写出来的就一定是好作品的事情。
木朵：有人说，当代文学批评理论粗略经历了三个阶段：专注作者（浪漫主义和19世纪）；专注文本（新批评）；近几十年又从文本转向读者。这个人叫特里·伊格尔顿，这里所说的“三个阶段”指向西方范畴。我的一个朋友常常担心，古典汉诗传统被“汉译”过来的西方现代诗歌传统给击溃了，许多批评家的立场始终甩不掉这种“汉译”的影子，换言之，中国当代许多诗歌理论都是西方批评界的“影子理论”。你如何看待这种观点？这里所说的“三个阶段”是否也必然发生在当代汉语诗歌批评的历程上？
孙文波：前面我已经谈到过二十世纪批评的发展在认识文学的意义时带来的变化。应该说，你提到的西方批评对我们的影响正是由这种变化促成的。而正因为是由变化促成，它内里隐含的便不是单纯的影响，而是这种影响具有的意义。因此很多时候，我关心的是为什么我们的传统会被“击溃”（真的被击溃了吗？这是需更深入探究的），为什么人们会认为那些西方的批评方法的运用，能够解答我们的正在发生的文学？要回答这些问题是困难的。不过，如果我们熟悉中国古典文学批评，就会发现造成这种被“击溃”的主要原因是中国古典批评的方法缺少系统性，它运用的最频繁的“句读法”是体悟式的，虽然也有极少数，像刘勰、钟嵘、严羽、王国维这样的文论家建立了自己的文学理论体系，但这些理论在实际的批评活动中仍然没有越出体悟式的范围。而进入现代，文化的发展受到社会总体发展的牵制，面对机械文明创造的越来越理性的局面，其认识也要求越来越具有系统性。我们可以看到，那些现代西方批评无一不是方法论的，它们在展开时也无一不是以具体的分析为主要手段的。我们先不说这样的批评是否真正地解释了文学，能否真正洞察到文学的秘密。但可以肯定地是，它们在理解文学发生的具体成因时，能够带来更为宽泛的可能性。也就是说，它们能够在系统性方面做得更好一些。而现在的问题是：我们真的有必要为被“击溃”惋惜吗？或者说我们怎么惋惜？如果仅仅是因为它们是“中国的”我们就无条件的“惋惜”，在我看来是没有必要的。从发展的眼光看，当某种事物的存在已经不能够为现实服务时，它被抛弃就是自然而然的事情。在这种情况下，我到是非常欣赏清末民初的一些思想家，像梁启超、胡适等人，他们在面对西方思想的进入时所抱持的乐观积极态度，使得自己在把西方思想方法拿来运用时，显得非常坦然。像梁启超的一些史学著作，谈论的是中国思想史，方法却来自于对西方某些学术思想方法的运用。但这并没有妨碍他成为了不起的、对中国文化做出了贡献的人物。实际上我一直希望在面对西方批评方法进入中国时我们能够做得更坦然一些。何况，我们还可以再回过头来问：尽管我们已经看到了中国古典文学批评理论在今天的“不适应”，但它真正的被“击溃”了，连一点有活力的成分也没有了吗？可能事情并不是这样的，不说什么“复兴”、“回到”之类的话，我觉得只要我们努力，仍然是可以将中国古代批评理论与现代方法揉合在一起的。那不是很好吗？至于你说到的那三个阶段，我并不认为就是必然的，伊格尔顿的批评理论也不过是当代西方众多批评理论的一支，作为新马克思主义批评家，他的批评带有的明显的社会学色彩并不能完全解释当代文化构成的复杂性。不是还有像萨义德那样的以讨论殖民主义与文化发展的关系的批评家吗？可能越是到了后来，由于全球化的推进，文化的发展越是在各种复杂的关系的纠缠中展开。我们要面对这样的状况学会更好地处理外来影响与自身传统的关系，可能是不得不做的事情。
木朵：在北大的文学自由坛出任版主以及在网上发表作品参与讨论，这与五年前发表讨论的情形相比，是怎样的区别？你曾经在《答友人》（2003.5）中提到“已经十几年，我把自己放在制度之外”，并且在回复一个读者时提到“我的每一句诗都是流俗的”。你如何定义“职业诗人”？“体制外”、“流俗”对你意味着什么？同时，你和程小蓓女士是文坛令人羡慕的“贤伉俪”，比翼双飞，夫妇俩同时浸染在敏感的写作过程中，是否会影响到你们的世俗生活？
孙文波：网络作为新的传播和交流媒介，的确与过去的那些媒介很不一样。因此，在这样的地方发表作品与参与讨论，自然会与在其他地方不同。这种不同体现在：一、比之过去的讨论它不受地域限制，天海地北的人如果愿意就可以加入到讨论中；二、在时间上更快捷，互动性非常强，可以立即获得信息的反馈；三，自由。因为说与不说，说什么，以什么方式说，自主性更强。既然有了这些不同，对我个人来说，一是可以闭门于家便与异地的朋友交流，二是可以看到自己说的话与写的作品到底会在不认识的人那里产生什么反应——网络对于我就像更好的监督机制。至于说到我如何定义“职业诗人”，说实话，我没有定义。因为我从来不认为诗人是职业。虽然在我们的国家，有人以诗人的身份找到了给他饭钱，如作协或其他与之类似的地方。不过在我看来他们的确只是打着诗人身份的幌子混饭吃而已。我们可以想一想。从古到今谁是“职业诗人”呢？屈原是吗？陶洲明是吗？杜甫是吗？从职业上看，屈原是失败的政客，陶渊明只能算农民，杜甫当过兵器管理员。他们伟大的诗歌成就和他们的职业有什么关系呢？得到的答案是肯定的：没有关系。也正是因为如此，把问题延伸到下面，你问我“体制外”对我意味着什么，我可以告诉你：很简单，“体制外”对我意味着我不把写诗看作“职业”；意味着写诗只与自由地理解生命、生活有关而不是与荣耀、利益、生计有关。在这里自由是相当重要的概念，因为怀疑和批判，对事物的不断审视、分辨与清理，是诗人看待世界的基本方式，同时也是他诗歌创作的前置条件，而任何形式的体制都可能是对这一基本方式的限制，甚至是伤害。必须反对限制和拒绝被伤害肯定是不容置疑的事。不过，有必要说明的是：我不把诗人与“职业”联系起来，但却认为诗人有“专业”与“不专业”之分，所谓“专业”，是指一个诗人对自己的写作与诗歌历史的关系，与同代诗人的差异，以及写作的有效性，写作的目的、意义，有明确的认识，知道自己在干什么，和为什么这样干。而“不专业”，当然是指一个诗人的写作是被随意性支配的，对写作的方向、性质缺乏独立见解，看到别人怎么写自己就怎么写。如果说我对自己有什么要求的话，我当然要求自己“专业”地从事诗歌写作。因为这实际上也是为自己寻找写作的理由：我为什么要写？再进而言之，因为要求自己“专业”，那么在看待世俗生活与诗歌的关系时，就会知道它们的分界线在哪里，不把它们搅和在一起。所以我对你的最后一个问题的回答是：写作并不会影响我和程小蓓的世俗生活。而且我们的世俗生活与别人的世俗生活没有两样。
（采访者为《诗生活》网站主持人）
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