当代中国现实主义油画的守望者——读解油画家张立宪作品
ABOUT ARTIST
艺术家简介
张立宪
1975年毕业于西安美术学院留校任教，1995—1997年在中央美术学院第九届油画研修班学习，曾任西安美术学院附属中等美术学校副校长，西安美术学院图书馆馆长，现为中国美术家协会会员，西安美术学院油画系教授，硕士研究生导师。
《鼓藏节》180cm×168cm，2014年
当代中国现实主义油画的守望者
——读解著名油画家张立宪作品
文/李倍雷
（东南大学艺术学院教授、博士生导师，艺术学博士后流动站合作导师，全国艺术学学会常务理事，中国美术家协会会员。）
中国油画艺术，自西方引进我国以来，有一百多年的历史。在筚路蓝缕中，逐渐成熟并显出中国油画自己的面貌。由于中国当下受西方现代与后现代艺术的影响，在这种艺术文化语境中，也使中国的油画艺术成了一个十分复杂的艺术现象。架上绘画一度遭到前所未有的悬置，中国当代现实主义的油画艺术更是遭到空前的颠覆。因而“现实主义”成为一些人回避的主题，尤其为追赶西方现代、后现代艺术的人所回避。诚然，每个艺术家都有自己的艺术追求和精神诉求，故此不存在所谓的“先进”与“落后”之分。不过一个艺术家一直坚守自己的信念，用一个“西西弗斯”式的精神去坚守自己认同的艺术理念，是需要足够的勇气和智慧的。大凡今天想要成就一翻事业的艺术家都是认同这个观念的。凡是今天有成就的艺术家也是坚守了这个信念的。关于现实主义，我始终认为“是一个不断发展的观念，更是一个不断修正、直至完善自身的过程。在这个自我完善的过程中，现实主义的精神才会充分显示它的内在鲜活力和强大的生命力。也正是这样，现实主义在今天仍然是有效的。”[李倍雷：《新时期语境下中国画的现实主义人文关怀》[C].《2007·中国百家金陵画展（中国画）论文集》.南京：江苏美术出版社.2007年：171.]西安美术学院油画系教授、硕士生导师、油画家张立宪，就是我所接触到的这类艺术家。他始终坚持现实主义的绘画方式，并不断调整与完善这种方式。我曾经在西安美术学院工作近十年，对他及其作品的了解也就更多。
《佛光》180×170cm
—，高原的精神与信仰者的诠释
油画家张立宪的作品，呈献给我们的是一种内在精神诉求，是真实的现实态度和人文主义精神的彰显，是他对现实的理解和认识而转化为一种内心的需要并与现实重叠的精神关切。画面中的人物，既是个体也是群体，也就是说是个体的人也是社会的人。但他不是将个体或群体直接摄入社会中来显示一种表面的批判性质的社会学意义，而是在个体或群体中挖掘人性中最朴素、最本质的生活态度和理想。他的参加第九届全国美展的《八月流金》（1999年）和参加第十届全国美展的《佛光》（2004年），以及在这期间的《遥远的圣城》（1997年）大型油画作品，都是以西藏这个民族生活为题材，重点在对个体的人的精神和灵性中的虔诚特质的呈现。《八月流金》中的人物，在很平常的收割季节中完成平常的收割事情。没有那些概念化的“喜悦”和“欢乐的场面”的作秀元素，这一点尤为重要。为什么有时候人们一提到现实主义就有某种反感的心理，原因就在于概念化和简单化地表现了现实中的生活和现实中的人群，把个体的人性抽去，使人成为一个抽象的、极端的社会人的标签，使其失去了人性的本质特征。那种走了样的“现实主义”是用概念式的标签去标注丰富多姿的现实生活，把实现生活与现实人物简单化、概念化，从而也就使现实主义绘画变了样。特殊时期的“现实主义”就是这种情形，我把它称之为“伪现实主义”。张立宪在处理现实题材的时候，无疑吸取了过去现实主义的这种经验教训，他在把艺术的形式还原给生活现实本身的艺术创作中，提升了人性精神和灵性本身的穿透力。
《八月流金》170cm×143cm
《八月流金》中的人物，做他们生活中的事情，一切在自然中释放自己的生活。画家没有刻意高扬过去那种极端的社会学意义上的虚假“热情”或虚妄“希望”，而是把人文的精神关怀融进在作品中，使画家对生活的真挚情感生动地贴在生活中的那些真实的形象上。这件作品的产生是画家深入西藏的亲身经历，偶遇一个叫“双朋西乡”寨子中的现实生活中的场景所触发的。事后张立宪回忆说：
“朗朗晴空去除了昨日傍晚的神秘，层叠的麦田连成一片灿黄，正在收割的藏胞点缀其间，煞是好看；小路上驮满麦捆的驴子只露头尾，像一个个行走的麦垛，十分可爱。我们随移动的麦垛来到麦场，这里的麦场与众不同：一排排高大的木架座北面南而立，每个木架十几层高，每层一米左右，这样便于晾晒又节省空间。藏胞们将收割时早已捆成小捆的麦抱，茬口相对而插，搭于木架之上，这样层层麦秆相叠，只有麦穗外露，使宝贵的阳光充分的照射在麦穗上。麦子在场间这样码放，是这里的藏族同胞在长期的劳动生活中，适应高寒气候、光照稀少的特点，显示和创造出来的劳动智慧。抬眼相望，一排排高大的木架被麦穗覆盖，自然下垂、整齐划一的麦穗麦芒在阳光下相映生辉，像一排排金色的瀑布发出炫目的光彩，将一个山沟里的麦场，渲染的辉煌壮美！一下子活生生的诠释了‘劳动者创造了美’的道理。”
《欢乐的苗寨》180cm×200cm
正是画家张立宪这种真挚的感受与视觉的敏感，找到了他渴望表达的精神世界元素。故此，张立宪笔下的人物不是贴有标签式的虚假的人，而是在敬业自己手中的那点活并把生活本身作为信仰的人。在这真实可信的人物中蕴含了画家的人文精神关怀。八月的骄阳构成了明亮的画面，也加强了明暗的对比，使我们把16世纪末的卡拉瓦乔（1573-1610年）的风格与之联系起来。张立宪是否受过这位16世纪“现实主义”画家先驱的影响，没听他明确提起过。但是，画面的视觉特征和艺术效果，却是超越了卡拉瓦乔那种具有很浓厚的宗教意味而显现的对现实的宗教化的生活态度。画家张立宪的画笔伸向现实并描绘他们的时候，除了被这种普通的生活场景以及艺术视觉的效果感动以外，主要的还是回到生活本身中来把握那些具有纯净的生活中具有信仰性灵的人。质言之，卡拉瓦桥的现实主义是神性的元素主导了图像，而张立宪的现实主义是人性的元素主导画面。
《热土》134cm×128cm
尽管卡拉瓦乔所处的16世纪末期是文艺复兴的晚期，但是宗教的神性依然包围着那个世界。卡拉瓦乔把现实生活的题材带上了浓厚的宗教色彩，多少有些损伤了他对现实题材的处理和表现。但是一个人必须是有信仰的，一个人如果失去了信仰，那真难说会是一种什么样的状态，尽管每个人的信仰不同。张立宪在处理藏民们“朝圣”的题材中，把人的信仰问题严肃地提出来了，而不是一般意义上的“猎取”某种“好奇”。《佛光》、《遥远的圣城》以及《朝圣者》（2005年）是他在该方面的代表作。宗教的力量的确是巨大的，巨大得让虔诚的信徒无法抗拒而深信其中神圣而隐秘的灵光。张立宪在处理具有浓郁的宗教信仰题材时，正好与卡拉瓦乔相反，卡拉瓦乔是把现实生活宗教化，张立宪是把宗教信仰生活化。我们看到的画面是，藏民把虔诚的信仰作为一种生活方式。
《帕米尔牧羊人》170cm×143cm
由此我们看到了张立宪的现实主义的立场与态度，在某种意义上是对过去某些现实主义的偏差提出的修正，还原了现实主义的本质意义和特征，并由此在当下的视野中思考现实主义的意义和未来的演变道路。画家在这里的表现方式基本上是“纪实”的手法来处理，为的是与现实的事件取得一致性，缩短画家、观众与作品中所表现的主题的距离。当然这不是说画家没有艺术性的表现和处理。画家的重点是通过画面中的人物来表达他对主题的当下性的深层思考。《佛光》作品的产生，缘于画家对藏族同胞虔诚的佛事活动所受到的震撼：“这时只见上百个人抬着大佛似一条长龙迅速地向山顶上移动。少倾来到山顶，一番佛事仪式之后，大佛自上而下徐徐展开，但见东方倾刻间霞光万丈，太阳随着佛的展露，冉冉上升，阳光随佛而展，不一刻，如盘的太阳和巨大的佛像同时展露完全，阳光普照在佛像上，并渐次缓缓的洒向山坡下的万千朝圣者。”
《遥远的圣城》157cm×200cm，1997年
这是张立宪在甘南夏河的拉卜楞寺院的亲历所见时，所记录的一段话。这次经历，让他“怦然心动，如梦方醒”。他说这是他“几年来日思夜想的画面”。《佛光》作品中我们看不到“佛光”，但我们完全感受到了“佛光”的“存在”，以至于“佛光”就笼罩在每个人的身上。因为《佛光》中藏民同胞的手势告诉了人们“佛光”的“在场”，佛光来自遥远而神秘的地方。这个虔诚信仰的“手势”，是画家精心营造的手势，这种对宗教信仰的手势，胜过生活中万万千千的普通的手势，秘而不宣地告诉了佛光的“存在”又显示了信徒者的虔诚之心，正是因为这种包含了特殊意义的手势，所以张立宪在创作时说：“《佛光》强调的则是信徒们的手势”。手势——正是解读张立宪《佛光》的关键，也是解读“手势”本身所承载的特殊意义的关键。事实上，张立宪对这种虔诚的信仰——一种宗教精神归属的关注，早在《遥远的圣城》（1997年）中就显示出来了。这幅作品的题材同样取自青海西藏塔尔寺的路上所遇到的场景：
“沿途不时的看到朝圣途中的藏民，他们或一个两个、或三五成群、或一步一叩头、或相依相伴、不紧不慢地行进在小路上、草地边、戈壁滩上。眼前的情景和几天前刚刚走出来的闹哄哄、乱糟糟、急火火的城市截然不同：这里的天是如此的湛蓝，地是如此的平净，人是如此的安宁。藏族同胞们延续多年的习惯，坚守以往的信仰，向着自己心中的圣地、不紧不慢走着自己的路，他们平静祥和，携儿带女，身披征尘和额头上厚厚的痂，怀揣信仰、心存敬畏，翻毛羊皮藏袍里裹的是一颗纯净、真诚的心。”
《新绣娘》100cm×100cm，2029年
张立宪被这场景震撼了！同时他更多地看到了“那些能让人洞穿的眼睛里写的是质朴和诚实，那不紧不慢的步履透露的是坚定和持久，那一步一叩头昭示的是崇拜和虔诚。”从外表到内心，昭示了虔诚者永不放弃的信仰。《遥远的圣城》用同样的思路表现不“在场”却在精神中“出场”的圣城，体现了虔诚的藏民信徒不辞千辛万苦奔向他们心中圣城的途路中。这是一个阴郁的画面，没有阳光与晴朗的天气，暗含了虔诚者的艰辛历程。但又并非没有希望，遥远的天垂一抹白色的亮光发自圣城，它便是虔诚者的希望，朝圣者们虔诚的心理是他们的生活状态和精神。张立宪这幅作品的草稿，是他在中央美院高研班时就准备好了的，并曾经请钟涵先生给予指导，钟涵先生给他提出了三条建议：
1、构图人物安排还是画全身为好。
2、疏密聚散的处理以散为好，这样比较自然常态。
3、角度的选择以侧背为主，不用太多的面部刻画，有人物行走的身姿已经够了，动作要平和、不紧不慢，这样才能持久，寓意更好。
张立宪基本采纳了钟涵先生的建议。我们今天看到的画面，正是这样的“自然常态”，体现了张立宪真诚的心态，准确地诠释了这些把信仰作为生活本身的藏民同胞。作品中没有用标签式的符号把这些虔诚的藏民概念化，也使观众从画面中感受到和丝毫不会怀疑那一个个虔诚者的心。画家用背影和逆光的方式来突出对形象的表达，是否是暗示了某种心怀希望与信仰，必须首先肩负艰辛。这一隐喻也留给了观者去思考。
我们在解读张立宪的现实主义作品时，应该看到他使用的是本真的生活元素，而不是标签式的抽空生活的元素，这样才不至于对画家坚守自己的现实主义方式发生误读。正如《朝圣者》（2005年）形象中那种坚信的目光一样，画家也坚信自己的创作方式。
《闺蜜》100cm×100cm
二，民间文化符号的征用与油画语言的凝炼
作为黄土画派的西安画家，张立宪自然要关注黄土文化所呈现的元素。依靠宏伟气势夺人的陕北腰鼓，既是陕北民间的艺术形式，也是民间文化符号的象征。这里的符号不是标签，而是陕北民风民俗的文化符号。腰鼓——陕北人特有的文化符号，记录了中国母亲河边那黄土高坡的沧海变幻，它是一个民族的精神符号和力量。每一个舞者都是民族精神的体现。故此，张立宪认为：“每一个舞姿都充满了力量，每一片红绸都呼呼作响，每一个舞者脚下的黄土在升腾瞬间与之交融为一幅灵动壮美的画面。这是力与美的交响，是光与影的变幻，是灵与肉的淋漓的痛快!如此的粗犷、雄浑，如此的惊心动魄！”《沸腾的黄土地》（2006年）就是对敲打腰鼓舞者深情的表达。画家同样采用了纪实性手法，把一组自黄土高坡奔腾而下的腰鼓队处理为直向观众扑来使自身也融入其间，这是开放型构图获得的视觉效果。
《秧歌姐妹》170cm×110cm，2018年
在漫天飞舞的黄土尘埃中，由男女青壮年组成的腰鼓队如同波涛汹涌的黄河奔泻直下，搅得灰蒙蒙的黄土尘扬，裹夹着腰鼓队以及震耳欲聋的鼓声飞扬在粗犷的黄土高原，如云翻滚。陕北的羊皮背心、白头巾，红色的腰鼓与飘舞的红色彩带，把男人装扮得彪悍与潇洒。身穿大花朵朵的红土布衣裳，充满了强烈的陕北风味女人，把人们带到了那有信天游的地方。《沸腾的黄土地》的艺术魅力与使用众多的民间元素有极大的关系，画面中呈现的腰鼓、头巾、大红花衣裳、羊皮背心以及扬天飞舞的黄土和那黄土高原，这一切构成了显著的陕北地域特征。我们还注意到了画家对细节的特别关注，如羊皮背心上的陕北的红色剪纸，更加充溢了民间特色的生活气息。这实际上体现了一个画家对民间艺术文化的情感热爱。张立宪的这种态度可以追溯到90年代初，那时他任西安美术学院附中副校长，尽管行政任务繁多，他依然抽时间搞油画创作，《溯源》（1991年）就是一幅有众多民间符号的作品。画面的老太太就是美院的模特儿，其余的学生就是以附中的学生为原型，我们今天仍然可以叫出这些学生的名字。当然这些都不是主要的，重要的是从《溯源》中我们可以看到画面中的陕北民间十二生肖等民间艺术图像，这说明了一个画家在对民间文化符号的征用中，其关注的焦点和内心的诉求，在重视民间文化本身。
《兰花花》51cm×42cm
在《兰花花》（2006年）肖像画中，画家把一个陕北现代女青年置于一个特殊的环境地域中，远处的黄土高坡上，突出了陕北窑洞，使地域的特征自然把人物与陕北关联起来。人物的衣服细节，尽管具有现代物质生活的痕迹，但依然是陕北的，是陕北特有的那种信天游的特征。从《兰花花》民间元素中我们似乎感受到了现代化的生活对陕北民间生活及其民间文化的影响和显示所正发生的变化，用这些民间元素的细节来反映时代的变迁对陕北和民间文化的影响，正是画家敏锐的目光和敏感的时代意识的结果。就是说油画家张立宪注意到了现实主义与当下的关系，意识到了民间文化如何在当今现代化的进程中保持原生态的本质与特征。
《苗女》120cm×80cm，2019年
张立宪是一个非常考究技法的画家，他身上有一种止于至善的精神。在与他的交谈中、更从他的作品显示了他的这一特质。他在技法处理上不是技法至上主义者，而是把技法融在自身的气质与精神诉求的绘画风格中。《八月流金》显示了他对色彩的敏感把握已是驾轻就熟，他当时被这样一种壮美的场景所吸引：“抬眼相望，一排排高大的木架被麦穗覆盖，自然下垂、整齐划一的麦穗麦芒在阳光下相映生辉，像一排排金色的瀑布发出炫目的光彩，将一个山沟里的麦场，渲染的辉煌壮美！”一个油画家在观察生活时，常常是带着某种色彩的意识在观察，这与国画家带着笔墨意识观察生活是不同的。这既是中西绘画的不同和差异，也是不同门类的艺术家观察生活时立足点的区别和差异。油画家采风时往往第一印象就是色彩感受，因为色彩是油画的生命。可以这么讲，色彩是油画家主要的观察对象，最先捕捉的就是现实生活中的那些色彩元素。《八月流金》中张立宪的确把金黄色的麦穗，处理成了金色流动的瀑布，如从天倾奔而下。他把技法完全融入到了对色彩感受和理解上，将娴熟的技法隐蔽其中，含而不露。
《沸腾的黄土地》150cm×200cm，2006年
《沸腾的黄土地》人物众多，但实际的主角或重点形象就一个。他用了全部的精力来精心打造这个“沸腾”在最前面的少女形象。这个形象的腿上那部分亮面的表现，尤为精彩，与她身后一位壮年男子的腿部的亮面相呈接，成为统领画面的色光。虽然有强烈的红色，但用色非常温润。张立宪用色都是很薄，但视觉上不失油画的那份厚重。他把印象派的技法和古典技法完美地结合起来，亮面还使用了罩染和厚涂等方法，每一个地方至少要画上五遍以上，油画的厚味慢慢就制造出来了，亮部浑厚而暗部透气。充分发挥了油画材料的特性和功能，使油画语言纯正而地道。张立宪还将精湛的技法用来对质感的表达。《珠玛》（2005年）和《应届生》（2006年），在这方面尤为突出。《珠玛》作品中的人物，身穿的那种藏蓝的外套服装以及里面穿的淡黄色的衣服，紧密的丝绸质地，表现得非常真实，有种触摸感。《肖像》作品中少女身上白色裙装的质感以及沙发的白布和淡紫色的轻纱，这三种不同却很接近的质地往往是难以把握的，但画家把握得非常准确，视觉的柔软与光滑在微妙的色度视差中转换为触觉，当一种冲动欲发抚摸时，瞬间回到视觉的接受的状态上来，使观者在不显露的娴熟技法的张力中心悦诚服。
《珠玛》100cm×70cm
我们看到油画家张立宪在技法处理问题上，遵循的是考究技法但不炫耀技法的理念，这是一种谨慎而聪明的手段。智慧的画家都是将技法“藏”起来，尤其是创作现实主义的作品，都是把主题作为画面的主要元素，因而技法就藏得会更深一些，使技法在转喻为主题的时候不至于成为障碍使主题受到损失。我个人也不太喜欢那种过于张扬或炫耀技法的作品，总觉得那样做是在心智上不够成熟的表现。“由器进道”仍然是追求的目的和最后的境界，形而下的张扬必然影响形而上的“出场”，这是一条艺术的规律。
《画室》100cm×80cm
三.止于至善：对“光”的探索
“2008年我第三次驾车到陕北，那是11月31号，而他恰在这几天（11.26—11.31）也正在安塞，我下午即来到他刚刚离开的安塞县延河湾候沟门村，见到了该村的支部书记和乡亲们，也看到了立在村小学校门口刻在石碑上的2007年春节他写给乡亲们的信，他在慰问乡亲们的同时，还要求大家发扬延安精神，把家乡建设的更好；更了解到该村的老百姓在一年多的时间里，把大棚菜搞起来了，把多种经营搞起来了，把农家乐建起来了，一年里人均收入增加了一千多，这样《春暖安塞》创作构思逐渐充实丰满、成熟起来。而后我用十个多月的时间完成了这幅作品，其中又两次去安塞补充素材，完善构图。这幅作品是继《沸腾的黄土地》、《热土》、《兰花花》之后表现的黄土题材系列作品之一，表现了老百姓共度新春的和谐场景。”
《春暖安塞》200cm×151cm
这是张立宪创作《春暖安塞》（2009年）的过程与目的。画面春光融融，一片生机。这种立意，是把与陕北群众关系置于和谐的氛围中，使主题得到了最充分展示。这幅作品的创作过程中，我正好去西安，在张立宪的工作室，看到了这幅作品的创作过程。张立宪是一个“完美主义者”，我想这样称呼不为过，我在前面就提到了张立宪有一种止于至善的精神。“止于至善”出自《礼记·大学》，是一种欲求达到完美境界的精神。宋代朱熹在《大学章句》中解释说：“止者，必至于是而不迁之意；至善，则事理当然之极也。”止于至善是以完美卓越的精神为核心，所实行的一种至高境界的不懈追求。张立宪正是报着这样一种“止于至善”的精神，创作自己的艺术作品。止于至善精神诉求，在张立宪的作品中，不仅仅是对主题的思考，也在形式上推敲。
《勿忘我》90cm×62.5cm
在绘画的形式上，光与色彩是油画的主要两大元素。“光”有三层意思：一是有光才有色彩，是艺术理论与物理学理论角度的阐释，是纯理论的探讨；二是画面对光的呈现，如荷兰小画派的油画，是画家对“光”的表现；三是对光与色的混生现象的表现，如印象派的油画，是画家对色与光同时表达。从西方美术史的知识系统中看，光与色的结合到了印象派那里才得以充分完成。当然以后的艺术家或艺术流派如何借用这些表现形式，完全是艺术家的个人选择。纵观张立宪的油画作品，我们不难发现，张立宪最善于把握“光”。我想，他在对“光”的选择的视角，是情有独钟的。《八月流金》、《沸腾的黄土地》、《远眺》、《珠玛》、《阳光下》、《佛光》、《兰花花》都体现在对光的积极思考和介入。也可以这样认为，张立宪的作品在用光统帅画面，表达主题。2009年完成的《春暖安塞》，画面的光，春光融融，这幅作品在处理“光”的元素上，可谓非常考究，是用“光”在造型，每个人物都在光的主导作用下完成，颇有荷兰画家维米尔对光的处理的视觉感受。
《凝思》100cm×70cm
只要我们将张立宪的《凝思》和《应届生》与维米尔的《读信的蓝衣女子》和《倒牛奶女佣》比较一下，可以看到都是处于室内的自然光的照射中的结构图式，二者对“光”重视和微妙的表现和迷恋，几乎置于首位，且处理手段几乎接近。“光”在画面形成结构本身以及对“光”的表现，成为张立宪油画艺术的一个显著特征。但与此同时，张立宪在对光的探索中，并没有停留在“光”的层面上，他把对“光”的自然感受，同陕北民间色彩元素结合，并强化了陕北民间色彩的特征，光就不仅仅是单纯的“光”。“光”与陕北民间色彩相结合，这样张立宪就跳出了维米尔的“光”的图式含义，显示了独有的中国油画的风格，独具匠心。可以看出，张立宪对绘画中“光”探究，并不指向模仿，而是把我们带入可感觉到的“光”真实，但又超越“光”的真实存在于绘画作品中，让人们去领悟一种艺术作品中表现的光与中国地域民间色彩元素整合的存在。这就是艺术的价值。
《喂》92cm×73cm
与《春暖安塞》同年完成的新作《喂》（2010年），湖水背景是对“光”的处理的重头戏。湖光盈盈的水面成为画面的主体结构，小女孩处于逆光中，“光”成为与人物构成了具有某种“图像学”意义的关系，使人们在解读这幅作品时，不能不考虑背景因素所起的作用，否则难以完整理解作品承载的含义。当然我这里指的“图像学”意义，不是潘诺夫斯基图像学的方法——那种关于图像外围社会学意义的阐释，而是图像本体——绘画艺术本质的艺术性和艺术结构的“本体”意义。张立宪在绘画中也常用如同作品《喂》的逆光的画面结构，来表达对“光”在绘画中所展示的意义。《早春》就是一幅较早尝试逆光的作品。此后的《阳光下》、《沸腾的黄土地》等作品，都是逆光表现。即使在通常用的侧光中，也常把逆光的视觉带进画面中，《凝思》、《应届生》包括《春暖安塞》、《八月流金》，都有这种视觉效果。可以说，张立宪对“光”的理解和把握，真的使我们仿佛看到了十七世纪荷兰画派的“光”精彩重现，回到了经典。当然这一切不局限于此，我们在前面说了，中国陕北民间色彩的元素与光的结合，才是张立宪着力要诉求的绘画本体，彰显一种中国艺术文化的精神，从这一层意义上说，又似乎涉及到了一个“形象学”的问题，即打造了一个中国的艺术文化形象和精神。现实主义艺术的价值和意义，也因此在一个油画艺术家的作品这里，诠释出了它的全部意义，也揭櫫了张立宪油画艺术既是中国的，又是世界的。
《正月》80×58cm
艺术成就
油画作品《遥远的圣城》获中央美术学院第九届油画研修班创作优秀奖；《八月流金》入选第九届全国美展；《佛光》入选第十届全国美展；《沸腾的黄土地》入选中国美术馆首届“农民·农民”藏画暨邀请展；《欢乐的苗寨》入选全国美展；《鼓藏节》入选全国美术作品展；《边陲老城》入选全国美展；《钟声》入选全国第二届教师优秀作品展；《兰花花》入选“风景·风情”全国小油画作品展；《女人体》入选第十一届“翰墨长安·唐诗意象”全国名家邀请展；《画室》入选中法艺术交流展。
多幅作品被《美术》、《美术观察》、《中国油画》等知名刊物发表。
《远眺》《珠玛》《遥远的圣城》《阳光下》《兰花花》《热土》《八月流金》《佛光》《沸腾的黄土地》《欢乐的苗寨》《春暖安塞》《新绣娘》等数十幅作品被国内外藏家收藏。
著有和出版《张立宪速写》《张立宪油画艺术》《绘画技法丛书·速写技法》、《张立宪速写集》、《作品临摹挂图·素描》、《作品临摹挂图·速写》作品集及《西域古城遗址》《西域山川奇境》等摄影作品集。
结语
我们今天在解读和诠释张立宪的现实主义油画艺术中，本质上也探讨现实主义的油画艺术。艺术创作是多元的，任何艺术形式和艺术形态，以及各种艺术观念，并行而不悖。也就是说，我们除了现实主义油画艺术以外，我们还需要其它的艺术形式和创作原则。因为，我们处于多元化的时代，需要多元的艺术形式。在多元的时代，我们借此解读张立宪的现实主义油画艺术，来检验中国的现实主义油画艺术。使我们深刻地意识到，中国的现实主义油画艺术必须拓展艺术家自己的发展路径和形式，才会显示强大的生命力，才能感动民众，也才能在众多的艺术流派和艺术形式中显示现实主义征服民众的力量。张立宪的油画作品，从上世纪末到本世纪，印证了中国现实主义油画艺术的创作形态的有效性和穿透力，印证了中国当下现实主义油画的变化正是在不断地提升和拓展自身的发展空间，吸收其它艺术流派的有效元素，从母题的转化、技法的变化到精神内涵等方面不断的演化和扩展，印证了中国当下现实主义油画在穿越历史进程中与时俱进，倾注了时代精神和时代感，赋予了现实主义新的意义和当代审美意义，使现实主义真正成为穿越历史的定义。
需要强调的是，油画艺术——其实任何一门艺术，是需要技术的。没有技术的艺术，可能是艺术，但不是好的艺术。没有审美的艺术，也可能是艺术，但同样也不是好的艺术。艺术——艺与术的完美结合，才是好的艺术。艺术是需要艺术家长期的磨练，提升技术水平，才能造就高质量、高品位的艺术作品。隐藏自己的技术，不等于不要技术，隐藏是一种智慧，无技术是一种无知。张立宪的油画作品，从绘画艺术的技术层面，也揭櫫了这个启示和问题，提示着人们，艺术是需要良好的技术，技术本身往往就具备审美的品质。经典艺术中显示的技术力量，转化给人们的品质就是美。
几天前，张立宪通过电子邮件，发来他正在创作的新作《欢乐的苗寨》，这是一幅刚完成的素描稿。素描稿体现的精益求精的创作态度，昭然若揭，精致的细节充分表现了苗族姑娘身上银饰。但最能感受到的还是对光的处理。尽管这还是一幅素描稿，但是“光”已经产生了。我发现这幅作品的光，泻在苗族姑娘身上的银饰上，已经显得银光璀璨。当然，作品最终完成之后，将显示一种什么样的惊人效果，让我们共同期待吧，也让我们期待张立宪创作出更多更好的油画作品，止于至善。（文章来源_《IMMOTO》）