王渊，元代职业画家，走自己的路成就自己 / 开普饭

元王渊《桃竹锦鸡图》

赵孟頫的弟子，以及受他影响的画家，在花鸟画方面大多遵循着他的指导。其中，对墨花墨禽画贡献最大的画家之一，要算是活动于至正年间的王渊。王渊是杭州人,生平不详,多半是一名专业画家,因为他从小就学习绘画,并且据明人田汝成的《西湖游览志余》记载,天历元年(1328)王渊在杭州集庆龙翔寺画过三丈多高的壁画一一在古代中国,宫殿或寺观的壁画都是由专业画师创作的,文人画家既无能力也不屑为此。王渊年轻时学画,多得到赵孟頫的指教,与赵氏及其门人的关系较为亲密,他传世最早的作品《秋山行旅图》，是为同门师兄陈琳所画,大德五年(1301)还为赵夫人管道昇写过小照。因为游于赵氏门下,王渊所画“皆师古人,无一笔院体”,这可以从他的山水画中得到印证,作于大德三年(1299)的《秋山行旅图》是五代董源、巨然的风格,而另一幅至正丁亥年(1347)所作的《松亭会友图》则是典型的北宋李成、郭熙的面貌,丝毫不见近世风靡一时的南宋马远、夏圭的体制。

元王渊《鹰逐画眉图》

王渊的花鸟画学的是五代的黄筌,赵孟頫曾赞叹他为黄筌复生,他的一幅设色《鹰逐画眉图》(台北故宫博物院藏)被明代著名鉴赏家、董其昌的好友陈继儒认定是黄筌的作品。陈继儒在诗塘题道,此图“非黄筌不能作”,并举例说他自已藏有黄筌的《雪兔图》,“极似此笔”。其实,《鹰逐画眉图》虽然取材自早期花鸟画常见的题材,但其笔法中隐含有疏秀的意味,是黄筌的时代所不具备的。日本大阪市立美术馆收藏的《竹雀图》则可以显示出王渊在师法古人，尤其是黄筌上所下的工夫,此图王渊写明是“摹黄筌竹雀图”,当时应有原作加以对照参考。虽然黄筌的花鸟画风格，后来发展为两宋的院体,但他的作品朴茂大气,端丽堂皇,毫无近世院体的僵细颓靡之气。王渊的这张临摹之作，无论形神都极得黄筌的真传,图中描绘陂陀石块之间生出一丛新竹,枝叶舒展,欣放向容,竹쓰之中生野花,引来一只蝴蝶上下飞舞,几只麻雀或集或翔,散落其中,石下又有一对鹌鹑正在觅食。

元王渊《竹石鸡图》

这是五代北宋花鸟画典型的题材与图式,虽然描绘的场景不大,但采用的是一种全景式的构图,视野开阔,一目了然。早期的花鸟画，借鉴了山水画的构图方式,因而也延续了宋初山水画阔大寥廓的境界。因为是临摹之作,王渊在此图中的笔法也完全忠实于黄筌,无论巨细,所有的竹枝，竹叶都用双勾画法,叶片以淡墨轻染,质实凝厚的用笔，表现出朴凝的古意,结合精严不苟的造型，令所有景物都有二者之间紧密厚重的质感。在此图中,王渊几乎复制了黄筌所有的技巧,只有一点不同,王渊本的《竹雀图》是水墨的。黄筌的原作，很可能是设色的,就像他的写生珍禽图或是其子黄居寀的《山鹧棘雀图》,而王渊临摹时，则全用水墨,不施一点儿色彩,这一点，如果不特别留意的话,几乎看不出。

王渊《竹雀图》

王渊的作品，似乎并不因为没有色彩的点缀，而缺少什么,这是因为黄筌一派的花鸟画，本来设色就不一定十分浓艳,色彩的作用，主要是点缀与润色,花鸟的形态、质感在赋色之前，已经用水墨基本上塑造完成了,因此王渊的画中去掉色彩，并不使人觉得突兀。所以,画谚所称“黄家富贵”,其“富贵”并不仅仅就黄筌绘画的色彩而言,黄筌画的题材多为珍禽异兽,寻常人家难以得见,有能力豢养的人家非富即贵,更重要的是,这一路勾线填彩的画法，所达到的精工细腻的效果，本来就具有一种端庄堂皇的格调、就像人的相貌一样,不必非要华服浓妆，只要梳妆严整,服饰考究,自有一股大家气派,若是粗服乱头,即使不掩国色,也绝无富贵气象。因此,王渊的墨花墨禽，仍然筑基于黄筌画派,但他纯用水墨含弃五彩。就某一方面来说，是将这一路画法更单纯地展现了出来,比之画院派的端凝沉厚，別有一番清幽之气，就色彩来说,以水墨替代五彩，是一个单纯化的过程,而在绘画的技巧,意境、趣味方面，却绝非一个简单化的过程,相反,要用相对单一的水墨来表现五彩斑斓的花鸟世界,并为人所接受,就需要画家营造出一个与以往不同，更深邃、更耐人寻味的意境,这就意味着，必须寻找到一种适宜于水墨表现、不同于设色画的新技巧。

王渊《竹雀图》局部

《竹石集禽图》与《山桃锦鸡图》分别作于至正四年(1344)与九年(1349),是王渊水墨花鸟画的代表作。这两幅作品的创作年代接近,所画的内容亦很相似,画的主体都是一只羽毛丰美的文禽(一为角雉,一为锦雉)立于湖石之上，配景一为杜鹃与竹,一为桃花与竹。图中对于禽鸟的刻画，不出黄筌的体制,却也不像黄氏那样完全使用勾线渲染的方式,而是交相运用了勾、染、点、刷等各种手法,因而比黄氏的作品显得松秀一些。尤其是《山桃锦鸡图》中的锦雉,颈项处单用墨笔涂染;背部先勾出片状的羽毛,再用淡墨渲染;翅膀与胸腹部都先用较淡的墨晕染,再用浓墨点出羽片;翅膀上的硬翎用劲挺的浓墨勾出;靠近尾部的绒羽，用细笔在淡墨上丝出;长长的尾翎则先用淡墨画出,尖稍加渲染,使之颜色稍深,然后用浓墨勾点出斑纹,最后再以细笔丝出边缘的线毛。不同的部位，灵活地运用不同的水墨表现手法,既保证了整体结构的严整统一,又不流于刻板。配景植物的描绘也是如此,《竹石集禽图》以双勾竹配没骨杜鹃,王渊常将双勾竹与没骨花卉搭配在一起,有意把两种不同的画法置于一图,以求得形式上的变化与对比。《山桃锦鸡图》中的桃竹,画法更加放松一些,桃花的枝干，先用于笔幹旋加以勾皴,再演染淡墨,花叶用湿笔以不同的墨色，直接点画而成,竹叶亦不用双勾,而是先撇出大致形状,再行补染,以分出向背。

王渊《山桃锦鸡图》

我们可以清楚地看到,在这两张作品中,作者的绘画技巧，已经不为简单的勾线、填彩所囿。同山水画一样,当花鸟画，从五彩走向水墨的时候,用笔用墨的技巧得到了长足的发展,成为了主要的表现手段。当然,绘画方法的变化，也与绘画材料的改变密切相关。两宋院体花鸟画多作于绢质光滑不留笔,适宜渲染,色彩效果均密鲜亮;王渊的水墨花鸟多作于纸上,元代绘画用的是一种质地坚韧、半生半熟的纸张,水墨着落在这种纸上,会呈现出似化非化的效果，线条有一种渴润的韵致,墨色的渲染则有苍茫深沉的意味。尽管还没有达到“石如飞白木如籀”的程度,但是笔墨本身的形式感已经显露出来。

王渊《山桃锦鸡图》局部

元人夏文彦的《图绘宝鉴》评价王渊的水墨花鸟画为“当代绝艺”,并说王渊的画，因得赵子昂指授而“无一笔院体”。元代画坛是在赵孟頫“崇古意，反近世”倡导下拉开帷幕的,作为“近世”的院体画，几乎已经成了一个贬义词,称某位画家的作品“无一笔院体”则无疑是一句最合时宜的赞美。不过夏文彦的这句赞美用在王渊身上，似乎并不恰当。王渊的作品，不但不是“无一笔院体”,反而处处有着院体的影子。院体花鸟最本质的特点，是用写生的创作方式、写实的绘画手法，表现客观景物,这一点,王渊除了以水墨替代五彩之外,与之基本上，并无二致。而要在摒弃五彩的情况下,单用水墨准确地表现景物的形态、质感,若无深厚的写生功底、精湛的写实手法，是根本无法做到的。在具体的绘画技巧上,院体花鸟使用的是勾线填彩的方法,王渊于此尽管有所突破,使用了点、染、皴、擦等一些技巧,但都是在小范围内使用,并且大多是先界定大致轮廓,再收拾细部,这与勾线填彩的方法，在根本上也是一致的。此外,《竹石集禽图》与《山桃锦鸡图》中的山石,都是南宋斧劈皴法,尤其是《竹》图中的那块湖石,大斧劈皴的画法一看便知是李唐的家法,更是正宗的完体。其实,赵孟頫所反对的院体,确切地说,应该是院体的末流,若黄筌父子,刘、李夏等人的作品，端丽整饬画法精妙,气象恢弘,是开派的大家,自然值得后人继承发扬。只不过，一来元代画院不复存在,二来赵氏的影响实在广大,院体一脉的画法，在元代便鲜有人作。

王渊《竹石集禽图》

王渊出身专业画家，所习的画法，自然是院体一路。虽得赵氏指授,弃院体的鲜艳富贵，而改以文人的水墨清雅。但根本的技巧，仍立足于两宋院画深厚的写实传统。院体绘画的庙堂高贵，与文人赏玩的江湖趣味，向来格格不入,即便自己也爱作水墨花鸟的徽宗,见到扬无咎的墨梅,也要讥为“村梅”,可见水墨趣味，在宫廷中不过是聊备一格,这也是为何在以画院为主导的两宋时代，墨花墨禽，难有长足发展的原因。王渊以院体花鸟的深厚功底，配以文人的水墨雅趣,既保留了院体中最有价值的部分,又恰到好处地暗合了时代的审美思潮。虽然他是得到赵孟頫的指点,但赵于此道，只是偶尔涉猎,墨花墨禽，能在元代画坛占有显著的地位,王渊堪称居功甚伟。所以说，王渊在有元一代，身为一名职业画家，走出一条属于自己的道路。也为后人，开创了一条新路。

局部

王渊的传人,画史上有记载的，只有一人,名叫臧良。《图绘宝鉴》上对他的描述，只有短短的十五个字“字祥卿,钱唐人,画花竹翎毛，师王若水”,至于作品,只有在台北故宫博物院所藏元人的马琬《秋林钓艇图》中或可稍见端倪。《秋林钓艇图》是马琬为当时名士杨竹西所画,是马氏流传有绪的山水画代表作,其上有陶宗仪的题跋,写道:“柔兆涒滩八月望,余侍原实孙先生过杨翁。留饮竟日…酒余,翁出扶风马文壁氏所画树石一幅,上有臧祥卿沤鸟,求孙先生题咏。”仔细检视此图,中景陂陀上，有几处白粉点画的痕迹,辨其形状,依稀是几只鹭鸶,可惜年代已久,白粉脱落,这些禽鸟又因为只是点景，而画得甚小,已经十分模糊了。