试论康熙瓷
中国瓷器发展的历史上，曾经出现过两次大的技术革命。一是在南北朝时期，它由早期胎釉同源的制瓷工艺转变到胎釉分制工艺的新时代，为日后唐宋时期的蓬勃发展和官窑的出现，奠定了坚实的工艺基础，被笔者称为陶瓷史上的第一次技术革命。康熙时期带来了中国瓷器发展历史上的又一次革命，无论是制坯、制釉和施釉，还是制彩、彩绘和纹饰都得到空前发展，创作出许多前所未有的新品种，也是日后雍、乾瓷器发展的伟大前奏。无论是南北朝时期的第一次技术革命，还是康熙时期的又一次技术革命都与外来技术的引进息息相关。可以说，没有中外文化和技术的交流，就没有中国陶瓷史上的两次关键性的飞跃，也就不会存在能令今天国人骄傲的中国古代陶瓷艺术（关于南北朝瓷器的历史地位作者另有论述）。
一、康熙大帝与路易十四
十七世纪的辉煌是全人类的共同记忆。在东方，被称为千古一帝的圣君康熙降世，打造了一个庞大帝国，这就是对世界产生深远影响的“康熙盛世”。在西方，被欧洲人称为“太阳王”的伟大君主——法王路易十四也开始了他长达72年的统治，带领法国进入辉煌的时代，更引领西方文化走出中世纪的黑暗，迈向黄金时期。两位强国明君惺惺相惜，带着对彼此的仰慕与尊敬在历史的时空中交汇，共同驾起了一座通往东西方文明的桥梁，也为中国乃至世界瓷器艺术及工艺的发展做出巨大贡献。
然而，相隔千山万水的清朝康熙大帝与法王路易十四，又是怎样共同推动中国陶瓷技术的第二次革命呢？他们对欧洲陶瓷的产生与发展又做出过那些贡献呢？
康熙王朝在清朝历史上武功最盛，同时也力修文治，他不仅是创下了太平之治，更是推动了东西方文明的璀璨交融。康熙大帝对西方文明的开放态度与学习精神，在历代皇帝中可谓前无古人、后无来者。每日，天还蒙蒙亮的时候，几 位传教士们就已经开始向康熙皇帝授课了，他们负责教授天文、数学等知识，几乎是一日不辍。从现存清宫藏品中的望远镜、量角器、象限仪、简平星盘仪等观测仪器，可以想象当时的康熙帝积极学习的神情，这不仅展现了其开阔的胸襟与实事求是的态度，也是划时代的重大突破。康熙大帝的这种开放精神，推动这一时期实现了东西方文化艺术的相互交融。比如在绘画艺术上，东方传统的绘画也融合了西方技法，把西洋的透视法运用其中，并能以明暗阴影画出三维效果。画珐琅器的成就更是十分亮眼，采用多种坯胎制作，有铜胎、金胎、瓷胎、紫砂胎与玻璃胎等，目的也是为了实验出不同坯胎的制作效果。同时在设计上采用多视角以求变化。特别是用进口洋彩绘制的瓷胎画珐琅器，在中国陶瓷发展史上更具有划时代的意义。这里要特别强调的是，满清入关后并没有破坏中华五千年文明的底蕴，相反，康熙大帝以满腔的热情拥抱中华文化，以其所有的智慧、全副的精力，勤勤恳恳地埋首经营，使康熙王朝成为当时世界上人口最多、经济实力最强、军力最盛、国土最广的国家。而西方社会对中国在思想层面上的认识与交流也始于此时。在经济上，康熙大帝对外国也采取开放交流的态度。他对法国使者的首度来访表示欢迎，允许法国在广州成立商馆，还免除了入关时应该缴纳的关税。法国的商船满载着丝绸、瓷器、漆器等被欧洲视为稀有之物的中国货物回国，造成了巨大的轰动。路易十四穿着丝绸织成的华丽服装，宫廷里摆设着各式精美的瓷器，于是上行下效，法国社会迅速掀起中国热，进而影响到整个欧洲。遥远神秘的中国成为真实可及的地方，稀奇罕见的珍宝成为现实流行的时尚，人们在惊叹于中国瓷器的精致优雅的同时，也在更加深入地了解着这个古老的东方文明。
17世纪前欧洲社会对中国的印象，多半来自《马可波罗游记》的描述。马可波罗时代，欧洲对中国的印象还停留在物质层面，比如丝绸、茶叶和陶瓷等的进口。但是到了康熙时代，中国对西方的影响已进入更为核心的思想和文化层面了。法王路易十四先后派出大批传教士到中国。在传教士们的推动下，整个欧洲吹起了一股“中国风”。传教士们生动地描述了他们所看到的中国，一方宛如天堂般的乐土，不可思议的出现在与他们同处的时空中。他们如饥似渴的大量翻译中国的儒道经典，诸如《论语》、《中庸》、《易经》、《孝经》等等。他们向欧洲介绍中国的政治制度，使西方启蒙运动的思想家们对中国有了更为深刻的认识。他们对中国的“开明君主”制度十分向往，认为由一群经过国家考试选拔出的官员来治理地方，比起欧洲由封建贵族主掌一切更加理想，他们对于中国的谏官、科举制度、重农、教育、水利等政策都十分推崇。2011年底在台北故宫博物院举办的“康熙大帝与太阳王路易十四特展”中，一件件展品无声地诉说着中西文化的交汇与碰撞。在康熙身边生活了5年的法国人白晋写的一本《康熙帝传》，对康熙推崇备至；法国仿制的白瓷中国男女像，展现了18世纪欧洲对中国的憧憬与想象；圣克娄工坊制作的锡釉陶缠枝牡丹花卉纹药瓶，圆口、溜肩、长圆腹，其钴蓝彩的纹饰也颇似中国纹饰。
路易十四在凡尔赛宫中建造的特里亚农瓷屋，更是西方人眼中神秘中国的象征。
为了进一步推动中西物质文化交流，路易十四1688年8月曾亲笔致信康熙大帝，“杰出、卓越、万能而又崇高的陛下，朕最为亲密的朋友：上帝愿增加您的荣耀，使您有一个幸福的归宿。获悉陛下希望在身边及贵国有大量精通欧洲科学的饱学之士，朕在几年前曾下旨派遣了六位皇家数学家，为陛下带去我们巴黎城内著名的皇家科学院中最新奇的科学知识和最新的天文观测成果。但是分隔我们两国的漫长海路使人极易遭遇种种不测，只有耗费大量时间并历尽各种艰险才能完成旅途。朕拟此次向陛下再派一批皇家数学家耶稣会士，随西里伯爵经更短、更安全的陆路前往，以便他们能作为我们相互尊重和友谊的证明尽早到达陛下身边，以便通过西里伯爵归国后对您令人赞赏行为的记述，使朕能够忠实地见证所有非凡的事件。”遗憾的是由于俄罗斯拒绝法国使团借道，康熙大帝最终未能看到这封信。
二、外销瓷的发展
早在唐、宋时期，中国人就开始把制作精美的瓷器运往世界各地，一是通过陆路运往西亚各国，一是通过水路运往东南沿海及非洲地区。中国瓷器大规模销往欧洲，大概从十六世纪初期的明朝正德时期开始。十六世纪初期，葡萄牙的船队就到了东南亚，并于1557年获得了进驻澳门和中国贸易的许可。与此同时，西班牙在菲律宾也建立起与中国贸易的基地。可以说，十六世纪的中西瓷器贸易是葡萄牙和西班牙的一统天下。葡萄牙的里斯本也成为当时欧洲最繁忙热闹的货物集散中心，前来采购中国丝绸和瓷器的欧洲各地商人络绎不绝。
1602年荷兰东印度公司成立。1604年东印度公司在海上截获了一艘名叫“SantaCatarina”的葡萄牙商船，船上装载有10万件青花瓷器。同年在阿姆斯特丹拍卖，轰动了整个欧洲。当时绝大多数欧洲人尚不清楚这些瓷器的产地，就把这种瓷器命名为“克拉克瓷”（Kraak，这个名称来源于当时葡萄牙在亚洲运送这种货物的商船Carrack）。从此，“克拉克瓷”声名远播，倍受欧洲王室贵族的广泛喜爱，甚至成为欧洲人地位、财富、品位、时尚的象征。克拉克瓷在世界陶瓷史上具有重要的影响和地位。克拉克瓷的输出，促进了中国制瓷业的进一步发展和繁荣。它作为文化使者，传播了中国文化，使世界更好地了解了中国，并进一步影响了欧洲的艺术发展，即所谓由巴洛克风格向洛可可风格的转变。
17世纪中叶，中国明、清两朝更迭，战乱和饥荒使景德镇地区克拉克瓷的生产被迫停止。面对欧洲市场的巨大需求，荷兰东印度公司转向日本寻找替代品，直至清代康熙朝完成统一大业，天下大安后，中国瓷器才再次冲出国门走向世界。
克拉克瓷是明代中国景德镇生产的主要外销欧洲市场的一种特殊青花瓷器，也包括极少量的传统釉上五彩瓷器。除景德镇外福建漳州等地也有生产，福建产克拉克瓷欧洲人称其为“汕头器”。早期出口的克拉克瓷器，还基本保持中国传统装饰风格，随着中外贸易量的不断扩大，为迎合欧洲人的需要，出口瓷器的纹样和造型也明显发生变化，虽然主体绘画纹饰还保留中国风格，但纹样布局更加繁满，大量运用开光装饰，器壁轻薄，以盘为主。
康熙外销瓷的生产更是得到空前发展，无论是数量还是品种都是前朝无法与之相比的。康熙外销瓷的最显著特点是进行双向交流。它不仅将产品运往欧洲及世界各地，于此同时，还将欧洲的先进技术和材料引入国内，从而，大大促进了我国陶瓷工艺的发展和进步，而且，这种引进是全方位的。
三、修坯与吹釉
外来技术的引进首先体现在瓷器的成型工艺中。早在四五千年以前，中国人就掌握了使用快轮的成型技术，最初还只是用以修整坯体的圆度，又经过数代人的努力，才逐步熟练掌握了拉坯技术。拉坯工艺的出现，也算是陶瓷成型工艺的一次划时代的飞跃。拉坯工艺对原料的可塑性要求很高，否则就只能采用更原始的捏塑或拓坯工艺了，这就大大限制了生产效率。虽然，元朝以来景德镇逐步确立了它在中国陶瓷生产领域的霸主地位，但始终不能摆脱成型工艺上的不足。由于前人将景德镇周边地区的优质瓷土用完，迫使景德镇人采用瓷石加高岭土的“二元配方”制坯工艺。“二元配方”虽是一种进步，但也存在不足。它的最大缺点就是原料可塑性较差，因此在康熙以前，景德镇的多数产品都采用拓坯成型工艺，只有少量碗、盘等小件产品才采用拉坯工艺。这既影响了生产效率，也造成了产品变形率较高，即便是景德镇明代官窑器也多有变形现象出现。
康熙朝之前，景德镇工匠修整瓷坯时，仅使用一种叫“板刀”的工具，只修整器物的外壁和圈足，从来不修内壁，因此有七分拉坯三分修坯之说。可见当时修坯只是从属于拉坯的辅助工艺。修坯用的刀具都是由铁匠锻打成型后，再用磨刀石开刃，用钝了再磨一磨，磨刀石磨出的刀口都是平刃。而今天景德镇人所用刀具的刀口，都是锯齿形的，锯齿形刀口是使用钢锉开刃的结果。由于古代钢锉是采用手工锻打、剁齿和淬火制作而成，工艺复杂，成本极高，仅限于铜器加工业中使用。比如，用钢锉加工铜钱外沿的毛边，铜的硬度低于钢铁，一把钢锉可以使用较长时间。修坯的刀具是铁制的，与钢锉的硬度相近，用锉加工刀具会大大缩短钢锉寿命，出于成本原因，康熙以前陶瓷工匠从来没想过用钢锉给修坯刀开刃。
康熙时期，正直欧洲工业革命前夜，资本主义生产从工场手工业正向机械化大工业转化。随着欧洲各国的对华贸易，欧洲廉价工业产品也开始向中国输入，机械化生产的廉价钢锉必然受到国人的青睐。景德镇陶瓷工匠也开始尝试用钢锉给修坯刀开刃，在此基础上又发明出修整器物内壁用的“条刀”。这种用钢锉加工出来的锯齿形刀口的修坯工具，不但提高了生产效率，而且彻底解决了困扰景德镇人多年的泥料可塑性差的难题。他们可以把泥料拉得厚一些，再靠修坯来补救，这就有了三分拉坯七分修坯的说法。修坯由成型工艺中的从属地位一跃变成主要工艺。正是由于成型工艺的这一进步，清代景德镇瓷器就很少变形了。
吹釉也是康熙朝的一大发明。它利用空气动力学原理，将釉浆倒入吹壶，用嘴对着壶口上的吹管吹气，流动的气体将釉浆吸入喷口，以雾滴形状喷涂到坯体表面，类似于现代喷漆工艺。吹釉工艺的出现，彻底解决了景德镇的坯体干燥强度低，大件不易施釉的难题。元、明时期景德镇制作大件器物时，为了减少搬动过程中的坯体破损，都采用浇釉工艺。它的最大不足就是釉面平整度低，即使是浇釉高手也很难保证釉面不出现“泪痕。吹釉时把坯体放在慢轮上，轻轻转动，边转边吹，既可保证釉层厚薄均匀，又可最大限度减少破损。这一工艺的出现，在景德镇得到迅速普及，并延续至今。
四、青花与釉里红
虽然早在唐、宋时期的北方瓷窑就有少量青花瓷出现，但被国际公认的青花瓷应出现在元代中晚期的景德镇。就是这种具有六百多年传统的瓷器品种，在三百多年后的康熙时期也得到了长足发展。在显微镜下观察康熙青花样品的着色部位，可看到色料附近有钙长石和莫来石等结晶生成，实验证明颜料中的三氧化二铝（Al2O3）含量达到一定程度即可与釉作用而形成这些晶体，致使青花色彩不产生晕散现象。经测试，这一时期青花颜料中除Al2O3含量有所提高外，氧化锰（MnO2）和氧化铁（Fe2O3）含量均有所降低，所以康熙青花与前朝相比色泽更加艳丽，呈纯蓝色，不泛紫，不晕散，可以绘成多个层次的色阶效果，即所谓“青分五色”。这一时期很可能是在从欧洲引进低温洋彩的同时，也引进了优质氧化钴料，并与国产料掺合,再加入适量优质高岭土做矿化剂,经高温煅烧后磨细制成俗称“翠毛蓝”的青花料。“翠毛蓝”的出现，使青花具备了前所未有的表现空间。康熙青花讲究形象的刻画，重视水路（色调层次）和处理，青白相间，水路穿插，达到色白花青，幽靓雅致的效果。其特点是：釉质莹澈清亮，白里泛青，纹样庄重稳健，朴素大方，具有浓厚的民族风格，并把青花艺术推向一个新高度。
釉里红是一种以氧化铜为着色剂的釉下彩。它早期也出现于元代景德镇。由于高温中的铜金属比钴和铁更加活泼，所以釉里红比青花更难烧，对温度和气氛要求都非常敏感，要在非常合适的温度和较重的还原气氛下，方能形成纯正的鲜红色，否则就会变黄、变黑。又由于氧化铜在高温釉中具有易于溶解、扩散和挥发的特性，所以在釉里红的初创期，元代景德镇工匠亦多用它来渲染纹饰的底色，再结合划、刻、堆塑等工艺来表现纹饰内容。在其后的整个明朝，釉里红的晕散问题都未能得到解决，以至于明宣德后期御窑场基本停烧了此类产品，取而待之者为釉上矾红彩。据浮梁县志记载，“明嘉靖二十六年二月内，江西布政司呈称，鲜红卓器，拘获高匠，重悬赏格，烧造未成，欲照嘉靖九年日坛赤色器皿改造矾红。”
康熙时期，青花“翠毛蓝”的出现，为解决釉里红的晕散问题找到了新的契机。为仿止氧化铜在高温中扩散，工匠们也照方抓药，向铜花中加入一定量起矿化剂作用的优质高岭土，再经高温煅烧后研细制成熟料，三百年的工艺难题就这样迎刃而解。它为一度消亡的釉里红彩绘工艺开创了前所未有的大发展阶段。九泉下的嘉靖皇帝如在天有灵不知会对此有何感想。
五、画珐琅
早在4000多年前的古代埃及就已出现用彩色玻璃颜料装饰的石器、陶器和珠宝。图17是美国大都会博物馆藏的一件古埃及第十二王朝时期的蓝釉墨彩仕女俑（公元前2133—前1786年），相当于我国的夏朝，应当是最原始的画珐琅工艺品了
图18是古埃及第十八王朝末至十九王朝初（约公元前13世纪）的彩绘陶酒瓶，已具有很高的工艺水平了。此后，彩绘釉陶工艺经两河流域传入西亚。图19是公元226年—651年萨珊王朝时期的彩釉人物纹陶器。中世纪欧洲的东、西罗马帝国，甚至北欧地区都有珐琅工艺。在今日法国的里摩居于十二世纪已开始制作金属珐琅器皿了。十五世纪时，里摩居地区的工匠已在金属胎表面绘制画珐琅纹饰了，十六世纪时期里摩居地区制作的金属胎画珐琅器的品质已居欧洲之冠。
1709年以前，欧洲人始终没有掌握瓷器的烧制技术。他们只能依靠从中国进口来满足其日益膨胀的需求。为了能让中国瓷器更加适合欧洲人的审美趋向，他们在康熙时期开始积极将自己拥有的陶器彩绘工艺及材料引入景德镇，俗称“来料加工”，从而促进了中国瓷器装饰工艺的空前发展。图21是1525-1550年西班牙的塞尔维亚产的彩绘陶盘；图22是1550-1570年意大利法恩莎产彩绘陶瓶；图23是16世纪末意大利乌尔比诺市产彩绘陶盘；图24是1702年意大利那不勒斯市圣马蒂诺修道院的彩陶瓶。从以上四件器物我们可以清楚地知道，16世纪的欧洲已经可以绘制出与我国明代五彩瓷器风格完全不同的彩绘陶器，到17世纪更是达到炉火纯青的程度。它们与康、雍、乾三朝的画珐琅工艺一脉相承。
我在《古陶瓷鉴定学·总论卷》一书中提到在中国釉上彩瓷器装饰历史上，只出现过两类有所区别的颜料，一类我称其为“古彩”，最早出现在我国金代北方各窑口，通常用它绘制红绿彩或五彩瓷器。此类古彩颜料品种较少，通常只有黄、绿、黑、酱和矾红等五种颜色，到明朝中期又增加了紫色等，一直沿用至明清。另一类就是清代宫廷档案中记载的“洋彩”，是康熙朝开始由欧洲进口的颜料，雍正时期开始国产化，色彩十分丰富，除有红、蓝、黄、绿、紫、黑、白等基础颜色外，还有深浅和明亮之分。除此之外，别无其它。人们通常所说的五彩、斗彩、红绿彩、粉彩、墨彩、珐琅彩、广彩、同治彩、浅降彩等等都是指装饰技法或彩绘方法，而非指颜料品种。
所谓画珐琅实际就是运用西洋绘画技法来装饰各类器物的工艺。这里有铜胎、银胎、金胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎等等。珐琅彩是现代人对清代宫廷瓷胎画珐琅器的俗称。“珐琅彩”与“粉彩”之说法，是在这两种装饰技法出现二百多年后，才在民国初年许之衡所著《饮流斋说瓷》一书中第一次提到。其后，古玩界与收藏界又给它附加上许多似是而非的解释。什么珐琅彩属宫廷专利产品，是由进口半透明的“料彩”绘制而成；粉彩是用以玻璃白为基础的不透明的颜料绘制的。以至于让后来的人们都误以为它们属于两种性质完全不同的颜料体系。其实不然，只要稍微动一下脑子，就会发现这种解释是站不住脚的。我们以台湾故宫馆藏康熙紫砂胎画珐琅器为例，它们都是清一色的用不透明的玻璃白打底，但清宫档案中从来没有把它们称作“粉彩”，而统统称为洋彩画珐琅。这绝非是清朝人的失误，而是后人理解上的偏差。又比如，我们至今看到的清代铜胎画珐琅器，采用的都是粉彩绘画技法。我们想过没有，为什么在瓷器叫“粉彩”的东西，在铜器上就叫“画珐琅”了。
“洋彩”的引进是清代陶瓷艺术发展的重要因素之一。它首先是为满足当时出口的需要，而后才被传教士引入清代宫廷。那种认为只有康、雍、乾三朝宫廷造办处制作的画珐琅彩瓷器才属于珐琅彩的说法是错误的。纵观中国古陶瓷工艺发展的历史，所有工艺最先都出自民间，而后才为官府所用，即所谓从江湖到庙堂的华丽转身。画珐琅瓷器的出现也不会例外，没有清代外销瓷的蓬勃发展，就不可能有后来的宫廷画珐琅瓷器。撇开康熙外销画珐琅瓷器，宫廷珐琅彩瓷将成为无源之水，无本之木。
最初引进“洋彩”，可能只是为了改进金代以来的五彩工艺，让它的色彩变得更加丰富。画珐琅与五彩的不同之处，就在于更讲究色彩的明暗对比和变化。有一些较简单的装饰纹饰也属于画珐琅范畴，但看上去更像西洋水粉画或水彩画。这一点，在康、雍、乾三朝的外销瓷中表现得尤其充分。画珐琅技法传入中国以后，也必然要与中国本土艺术相结合。康熙宫廷早期的画珐琅瓷器，以色地花卉图案为主，体现的主要还是西洋装饰风格，康熙六十年以后，就融入了更多地中国画元素，以至于后来许多人都把它们误认为是五彩瓷。
六、粉彩
为什么在清代宫廷档案中没有“粉彩”一词？其实很简单，清朝人并没有将粉彩瓷作为单一品种从洋彩画珐琅中提炼出来。在他们看来，它只是画珐琅中的一员，就像铜胎画珐琅器至今也没有人叫它铜胎粉彩器一样。纵观清代釉上彩瓷器的演变历史