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朴栖甫：不知疲惫的修行者
2019年5月18至2019年09月1日，韩国国立现代美术馆首尔馆，首尔
李婷婷（深圳）
蜂巢（深圳）当代艺术中心总监，毕业于四川美术学院
韩国国立现代美术馆举办的朴栖甫回顾展，展览主题“不知疲惫的修行者”开宗明义概括了这位韩国现代美术领军者的艺术实践特征：以毕生的修行来完成在艺术领域的探索。对于这位艺术成就已毫无悬念的艺术家，其艺术本体已无需赘言，笔者更有意愿介绍的是这场回顾展所采用的方法论。入口处的详尽年表通过文本形式引导观众纵览创作者艺术生涯中的重要节点与风格嬗变；展厅的主体部分则分别展出朴栖甫三个重要时期的绘画：上世纪50年代中后期至60年代初韩国战后黑暗动荡时期绘画，60年代中期之前欧普和抽象探索并行的过渡时期，以及70年代至今的（著名的）单色绘画风格时期；结尾处，影像和大量文献与展厅内陈设的艺术作品遥相呼应，作为佐证再次强调朴栖甫在韩国美术史上的意义。展呈以极为简单、清晰的总分总结构，毫不冒险地回顾了一位创作者的六十余年职业生涯。公共教育和衍生品作为一场大型美术馆展览的必要配套同样值得一提。与文献相连的公共区域内，全天开放、无需预约的定时免费绘画体验无疑给观众提供了重要的互动机会，参与者围绕着由朴栖甫绘画精神内核提炼出的单词“天空”和其“描法”系列重复性的动作随性创作。创作结束，可选择留下作品成为大型项目的一部分，或个人携带保存，无论做出怎样的选择，观众与美术馆都为对方留下了来过的痕迹。同样能够与观众产生良好互动的是展览配套衍生产品，与我们司空见惯了的作品元素与产品硬性结合所带来的违和感不同，朴栖甫抽象绘画里的线条很好地和文化衫、帆布袋以及瓷盘等材料融合在一起，给人以渴望拥有的情绪。从这个意义上来讲，“不知疲惫的修行者”为时下美术馆盛行的大师展提供了一个样本，即真诚地鼓励观众从“拍照打卡到此一游”的层面向前再走一步。
宫岛达男：如来
2019年5月18日到2019年8月18日，上海民生现代美术馆，上海
马玲玲（上海）
说来很奇怪，近一年的时间总在旅行、工作的时候不停遇到一个名字：宫岛达男。或许是他的作品太容易辨认，也可能是因为自己对于“时代与媒介”这个议题的兴趣，我总是下意识地在各种展览中搜寻这位成名于上世纪八十年代末的日本艺术家。因为，他的案例对于“媒介”问题实在太过典型。作为日本当代“后物派”最重要的艺术家，宫岛达男长期在数字 1 至 9 之间寻访生、死、轮回、时间、宇宙等议题。他成长于战后的日本，经历过日本的经济起飞和泡沫破裂。而当他在东京秋叶原的街头找到了LED和数字作为创作媒介时，他已经从东京艺术大学毕业有一阵子了。当时的“LED”和东京秋叶原，如果转化为本土化的此刻大概就是“VR/AR/MR”与深圳华强北。符合时代状况的媒介使用，让他迅速在八十年代末的威尼斯双年展上成名。但高光时刻过后，宫岛达男迎来的是很长一段时间的迷茫。是不是还要继续使用“LED”？科技瞬息万变，“LED”不再是最新科技象征后自己是否会被淘汰？疲软的经济大环境之下，如何振作起来、找到个人价值？在这段迷惘期，宫岛达男抛下了自己的LED装置，转而回到自己的身体和行为来剖析自己的困惑。而今年5月中旬，上海民生现代美术馆搬迁后的首个个展“如来”（Being Coming），就是从宫岛的困惑、人生疑问、行为作品着手的展览。策展人孙啟栋用佛教的概念“如来”（“Tathāgata”），来解读宫岛达男的媒介、精神来处。近三十年的重要作品和LED装置《时间瀑布》、行为作品《时间皮肤》两件新作，像是无声的时间轴复盘，说明了公众印象中用数字丈量生命的思索者如何成为自己。当我在黑黢黢的展场游荡，宫岛不停地在墨汁、海水中反复地“9、8、7……1”倒数、清零、重来。戏剧化的悲怆、挣扎、反抗、坚持，安安静静，却呼啸而来。在生命的真诚对面，个人的恩仇、时代与群体的宿命、媒介的悲剧、高深的概念不值一提。权且不论这个展览的具体细节是否值得推荐，“如来”自身的参照价值就已经非常值得人去细读。恰好5月初，我代表中国版《VOGUE》去采访宫岛达男，在来来回回的问答之中，我只记住了他的三句话：“LED是我的母语，没有人会在学会了新的语言后丢弃自己的母语。”“人是平等的，艺术是每个人的权力。如果有人如此宣称自己的艺术高人一等，那他可能另有所图。”
道格·阿提肯个展
2019年3月23日至2019年8月4日，林冠艺术基金会，北京
展览只有三件作品。第一件影像装置《新纪元》以技术革命的讨论将观众引入展览的语境，手机发明者马丁库帕重复着“I made a phone call ”的叙述。三屏录像配合落地镜面将观众置入无限延伸的视觉场域，现代文明的肌理如万花筒在其中复制、衍生，指向一个理性与秩序的未来。《三个现代人》延续前一个作品对技术的讨论，然而已经脱离了宏大的叙事方式。随着此起彼伏的吟唱，三个雕塑体内的光点开始流动、闪烁，形成彼此间信息的共振，展览在这里达到了视听感受的高潮。最后的作品《越界》是一块象征甘地侧影的混凝土板，水流从间隙流下水池的同时也不断地侵蚀混凝土本身。将前一个作品中对“肉身”的讨论作出了升华，也给展览画上了一个具有仪式感的句号。整场展览就像一个精心设计的剧场，三件看似迥异作品相互连结，层层递进，从对技术进步的讨论中逐渐展开，最后升华到对人性与肉体的思考。但更加令我佩服的是艺术家如何把这些讨论落实到实际的空间中，从展厅的设计，到声音甚至光线，这些技术上的细节创造了足以让观众流连忘返的看展体验，这也是我推荐这场展览的主要原因。
2019年7月18日-10月7日，上海当代艺术博物馆，上海近几年来，上海当代艺术博物馆推出了不少优秀的建筑展，Renzo Piano、Yona Friedman、BalkrishnaDoshi都有很好的呈现。通过展览呈现建筑，一是将建筑的尺度感调整到一个“上帝之眼”的模式，让观众对整体建筑及其条件和环境有全知全能的观察，另一方面则是把艺术家关于建筑最突出的思考，提炼成展厅内可体验的具体元素。石上纯也的“自由建筑”带着一股很适合酷暑中江浙沪的清新之气。三百多株做了标注的植物、多种老人之家的组合、森林幼儿园的人物模型、石宅的间隔区分等，以多种自然材质营造出不同的建筑质感，同时也是他的设计推演方法，提醒了我们关于建筑师的“物商”（情商、智商之外）这一智性要求，也就是对物品的理解力——以不同的物来定义设计诉求和传达给观众的整体感受，这在他的模型中有着明确的体现。这个展览同时还让我联想到的是Alvaro Siza的建筑模型，仅用木和铝就表现出建造本身的体量，从材料上就完成了不同质感的建造区分。但后者的精致感的传达更加到位。材料质感的呈现同时引向巨大构筑物的“纪念性”，当代建筑所具有的“纪念性”具有更多元的价值观，如展览主题的“自由”“自然”“平和”“神圣”等。而建筑模型以“作品”的姿态出现在展厅，替代显现建筑本身的体量、尺度、材质，这些都是构成时代的价值体系的语言集合。无论是建筑或艺术创作本身，若要转身成为展厅内的“作品”，或许还需更高要求的物质的琢磨，这是除开形式之外把信息传达给观众的更大挑战。
Elizabeth Murray: Flying Bye
July 5 – September 15, 2019, Camden Arts Centre, London
艺术家，毕业于坎伯韦尔艺术学院和皇家艺术学院（RCA）
伊莉莎白·莫瑞（Elizabeth Murray）作为美国女性艺术家，首次来到英国 Camden Arts Centre 展出。由于作品体积和形状的特殊性，加上运输的难度，这次展览的机会十分难得。
大多数作品都不限于常规的画布，而是根据她想创作的形状来改变画布形态。这不仅仅局限于平面的变化，同时画布凸显的某些部分产生了立体和空间感。虽然大部分观者看到的是抽象，但是莫瑞还是以具象的物体作为参考来创作。其中，咖啡杯、桌椅、鞋带都是她常见的元素，只是这些物体是以一种抽象的卡通化方式呈现，无法让人一眼看出。她描绘桌子的方式是从桌底往上看的角度，但是在展览中又是在墙面上出现，所以自然而然不易辨识，只能从作品名中寻找蛛丝马迹。画框的多变也让装裱变得不同，有些作品的画框需要用弧度的表面来保护作品，这让她的作品更加与众不同。
她作为女性艺术家，也为此发声。正如评价塞尚时，她认为“塞尚画了许多杯子、茶托和苹果，但是没人认为他在厨房待很久。”她的思考角度和幽默都渗透在作品中，引起更深度的思考。
莫瑞更在乎如何思考人生，而不是仅仅创作艺术作品。早期受德·库宁和塞尚的影响，她学会如何去观察，如何感知一幅作品的活力。因此在纽约盛行硬边艺术之时，她依旧选择保持自己的风格。这也让她的作品影响了一代人，如朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、大卫·萨尔（David Salle）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）等人。
2019 年6月22日– 8月18日, 黄边站, 广州
黄紫枫（东莞）
编辑，毕业于山东大学历史系、香港科技大学人文学部
虽说观展这件事总是个人的，似乎又很少能够感受到如这次展览一般的私密性。艺术家在黄边站居住过后，将空间的大部分布置成昏暗房间一般，在走动的过程中能持续感受到和自己居住经营的呼应，但这种寻常的回应夹杂着一丝“不对路”的诡异出现，或是用艺术家的话来说，一种“暴力”， 材料、光线之间的糅合与对立，一点点击溃对居家舒适感的印象，转向不安。
从开阔的外部进入展览，不断拂开布帘层层厚重的挤压过后，面前是一个挑高的空间，两种感受之间毫无过渡便生硬地撞击在一起。拾级而上，预判了铁楼梯的“框框框框”的踩踏，却又落入地毯柔软闷实的质感当中。二楼的空间，矛盾还在继续：床被一块巨大的玻璃压住，留下只可容一人恰好睡下的空间，在香港居住过的记忆铺面而来，在不足一米的学生床上睡觉，总是要在柔软的床铺和随便丢在角落的书和电脑尖锐的膈应中，找到一条狭长的、被包裹着的安稳。
初时的观看和感受并没有任何文字的参照，直至看到折页上的文字，才意识到展览中那些层层堆叠的手工痕迹，源自艺术家在恋情逝去后略带自虐性的重复动作。捕捉这些痕迹再将它们串起来，暗自在想整个展览的发生才是艺术家最大的劳作，她需要在工作的过程中一次次去审视自己逝去感情中的细节，亦需要在向他人描述的过程中（即便这些描述背后所有个人化的体验都已被剥离），反复舔舐言语和她切实记忆之间的勾连。展览开幕过后一个月再度来到黄边站，坐在地上不觉地看到蜡渍的边缘已经变硬、扬起一角可见的干脆，或许某次无意的触碰就能将其击碎，时间微妙地的塑造了作品形态和观感的变动。
第二次回看展览时，一度有些摇摆，如果是从感情的角度出发，那我初次观看收获的那些关于质感强烈的共情是否还生效，也有点不知道这种对私人情绪的窥探是否恰当，出自作品背后故事的发问又是否被允许，最后抱着对于描述情绪在公共场域中尺度拿捏，还有对观众体验和艺术家在创作中情感连接之间的交集部分的疑惑，离开了黄边站。
