中国美术史上的那些扛把子及其代表作（四）
作者：读裁者黄远辉，专注人文历史，质量标准，知识产权
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六、山水画
山水画，是中国美术当中非常重要的一个门类。古人画青山绿水，既是出于对自然之美的欣赏，也用来表达某种情结、精神、理想、信念，特别是文人阶层喜欢“寄情于山水”。
（《游春图》）
《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院绘画馆。展子虔历经东魏、北齐、北周、隋四朝，擅长画山水，被后世称为“唐画之祖”。
《游春图》是如今可见的最早的山水画卷，展子虔在画中将人马缩小，使其成为山水的点缀，而突出山水在画面中的主导地位。画作中大量使用的山体青色以及树木和河岸的淡绿色，开唐代青绿山水之先河。后来李思训、李昭道父子发扬了这种画法，使得青绿山水成为一种独立的艺术风格。至宋徽宗时，王希孟创作的《千里江山图》，使青绿山水达到巅峰。
（《千里江山图》局部）
书画鉴定家傅熹年先生曾写过一篇文章《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，对建筑和人物服饰进行了考证，认为《游春图》是北宋的复制品，不是展子虔的原作。曹星原老师也认为这件作品可疑，因为画上有梁清标的收藏印。梁清标是明末清初一位收藏家，名列“贰臣传”，他有个“绝活”就是拼凑名人的题跋，经过他手的另一件可疑作品就是《千里江山图》。
（李昭道 《明皇幸蜀图》（传））
李思训是唐朝宗亲，高宗年间曾出任江都令。武则天临朝称制后，李思训弃官归隐二十余年，直到唐中宗再次登上皇位，才再次入朝为官，出任宗正卿。唐玄宗时，他出任左羽林大将，封彭国公，后来官至右武卫大将军。绘画史上称他为“大李将军”，与儿子“小李将军”李昭道并称“大小李将军”，在山水画史上有着举足轻重的地位。
安史之乱爆发后，叛军直逼长安，第二年唐玄宗带着后宫、宗亲、大臣仓皇出逃，前往蜀郡避难。到达马嵬坡时发生军变，唐玄宗被逼赐死杨贵妃。当年8月，皇帝的队伍才终于抵达剑门关一带，到达蜀郡。《明皇幸蜀图》描绘的就是这件事，即唐玄宗驾临剑门关一带时的情形。
整个画面，气象万千，生机盎然，色彩明丽，仿佛琉璃世界，全然没有皇帝逃亡的景象。唐玄宗被画成了中年人的形象，实际上逃亡蜀地时的他已经年过70。李昭道大概也无法面对一位垂垂老翁在险山峻岭间逃亡的悲戚画面，所以他干脆将其画成了《春山行旅图》（《明皇幸蜀图》又名《春山行旅图》）。
这就是大小李将军确立的青绿山水——“青绿为质，金碧为纹”，被认为是山水画的“北宗”。盛唐以后，随着以王维为祖的“南宗”水墨山水的兴起，青绿山水渐渐沉寂。直到北宋画坛兴起复古潮流，画家们才又一次捡起了几乎被遗忘殆尽的青绿山水，创造了青绿山水的又一个巅峰，如王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等。
（《早春图》）
《早春图》高158.3厘米，宽108.1厘米，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙画。”《早春图》是郭熙晚年的作品，现藏台北故宫博物院，是镇馆之宝之一。
《早春图》主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合来构图，以高远为主。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦，山体多石而少土，是典型的北方大山。郭熙在《林泉高致》中将透视细分为“高远、深远、平远”。从山下仰望山巅，叫“高远”；从山的前面往山的深处看，是“深远”；从近山望远山，叫“平远”。
宋代的山水画强调的是“可游、可居、可观”。当代画家徐建融评价说：“可行、可居、可望、可游”，令人想起苏东坡《郭熙画秋山平远（潞公为跋尾。）》：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”
（《溪山行旅图》）
《溪山行旅图》是北宋范宽创作的一幅绢本墨笔画，现藏于台北故宫博物院。这幅山水画高206.3厘米，宽103.3厘米，属于“巨碑式山水画”，被称为“宋代绘画第一神品”，董其昌称之为“宋画第一”。
董其昌在《溪山行旅图》中题过字，“北宋范中立《溪山行旅图》，董其昌观”，“中立”是范宽的字。李霖灿先生曾仔细观察研究过这件作品，在这件作品的右下角树叶之间看到“范宽”两个小字，确定是范宽真迹无疑。
（《溪山行旅图》范宽字样）
范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚，被誉为“得山之骨”“与山传神”。范宽善用“雨点皴”和“积墨法”，画中山石细部就是用这种笔法画出来的，造成“如行夜山”（《宣和画谱》）般的沉郁效果。范宽还善画雪景，被誉为“画山画骨更画魂”。山右侧有一线细细的瀑布，中间一分为二，飞流直下三千尺，气势如虹，让整幅画充满灵动的生命力。
徐悲鸿评价：“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”
（马远《山径春行图》）
（夏圭《溪山清远图》局部）
《山径春行图》是马远传世名画，纵27.4厘米 横43.1厘米，现收藏于台北博物馆。《山径春行图》构图颇有特点，笔墨集中在画的左下角，右侧留了大量的空白，这是非常典型的马远式构图。这幅画右上方有两句诗，是南宋宁宗皇帝的夫人杨皇后题的：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”。
南宋山水画有“马一角、夏半边”之说，马一角指的是马远，夏半边指的是夏圭。马远的画只画一角，夏圭的画只画半张纸，这是他们绘画的特点。南宋失去半壁江山，他们的画只画一半或一角，有偏安一隅之意。
早期绘画，人和山水彼此分离，以山水来点缀人物。隋唐时期，人开始走进自然空间。北宋时期，山水画迎来一个高峰，但人还是在山水之外。南宋时期，人开始觉醒，山水画逐渐以“我”为主，“我”不再是山水的附庸，比如马远的《山径春行图》，人物比例很大，凝神欣赏自然，反客为主，体现了很强的主动性。
《溪山清远图》是夏圭的最著名的作品之一，由十张纸接成，现藏于台北故宫博物院，纵46.5厘米，横889.1厘米，作品一共分为三大段。
夏圭在这里用了一种“速写”手法，利用“斧劈皴”“刮铁皴”等笔法，创作了这幅传世的长卷画。前面的《溪山清远图》局部图中，有一片非常茂盛的树林，把一座寺庙围在其中，这种笔法被称作“密不透风”。过了密林后（左侧），夏圭用了几笔淡墨，描绘了一片非常辽阔的空间，这叫“疏可走马”。
（《溪山清远图》的密不透风与疏可走马）
（《富春山居图》（剩山图））
（《富春山居图》（无用师卷））
《富春山居图》是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，被誉为“画中之兰亭”，属国宝级文物，是中国十大传世名画之一。
《富春山居图》是黄公望为师弟郑樗[chū]（无用师）所绘，被认为是文人风骨、隐逸精神的代表作，是典型的“文人画”。该画几经易手，后因“焚画殉葬”而分为两段，前半卷叫剩山图，现收藏于浙江省博物馆，后半卷叫无用师卷，现藏台北故宫博物院。
黄公望在经历了人生失意、官场挫折后，年过半百才开始拿起画笔，用心钻研绘画，可谓是大器晚成。他在富春山隐居，创作《富春山居图》时已经82岁高龄。黄公望道号叫“大痴道人”（官场失意后他加入了全真教），师弟郑樗以“无用师”为号。黄公望之后影响了董其昌、清初四王等画家。
《富春山居图》并非一件完整的作品，分为“剩山图”和“无用师卷”。“剩山图”和“无用师卷”各自流传了几百年，终于在2011年5月北京举行了“点交”仪式，两张画卷同台展出“破镜重圆”，成为一段佳话。
（《鹊华秋色图》）
《鹊华秋色图》是元代画家赵孟頫于元贞元年（1295年）回到故乡浙江，为好友周密所作的纸本水墨设色山水画，现藏于台北故宫博物院。“鹊华”指的是济南的鹊山和华不注山。
这幅画的一眼望去，就是上面有收藏者众多的题跋和印鉴，特别是乾隆皇帝用御笔将“鹊华秋色”四个字题写于引首，并且加有“神品”“乾隆御览之宝”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚玺印。
这幅画经手的名人有周密，文徴明、文彭父子，纳兰明珠、纳兰性德父子等，后又落入收藏家梁清标之手。
赵孟頫在这幅画中打破了原先已经建立的透视规范，即宋代的平远、高远和深远，将书法用笔融进绘画手法，让整幅画呈现出一种拙稚、古朴的状态，这就是赵孟頫追求的境界——“画贵有古意”。
（《容膝斋图》）
《容膝斋图》是元末明初倪瓒创作的纸本水墨画，现藏于台北故宫博物院。《容膝斋图》是倪瓒72岁时给朋友檗轩画的，檗轩有个朋友叫潘仁仲，潘仁仲有个小书斋叫“容膝斋”，意思是这间书斋小得只能勉强容下膝盖。
倪瓒深谙佛道思想，得魏晋人风致，作画时注重对尘世羁绊的超脱，深刻反映中国文人的精神彼岸。《容膝斋图》中设置空亭但不见人，倪瓒有“亭下不逢人，夕阳滤秋影”的名句，是“今世那复有人”的悲叹。
倪瓒有严重的洁癖，据说一天要洗很多次手，还让人把院子里的树干都洗干净。听到别人嘲笑他，他说：我们要洗澡，那树当然也需要洗澡。正是这种性格，倪瓒作画时惜墨如金，画面一尘不染，有一种极简主义的风韵。
（《婉娈草堂图》）
1597年，松江才子陈继儒在小崑山读书台构筑婉娈[luán]草堂，董其昌特意去拜访，创作了《婉娈草堂图》立轴。《婉娈草堂图》的创作，标志着明代文人画一个全新的风格诞生，开启了中国绘画史上“董其昌时代”的到来。直到今天，我们还没有走出董其昌所界定的文人画的价值观念。
董其昌在《婉娈草堂图》模仿了历代多位名家大师，右上方的一座山峰，有范宽之风。往下看，他用黑色的墨画出了山的状态，是米芾笔下的山。山下有一个平台，平台上有一个小亭子，这就是婉娈草堂，颇似倪瓒笔下的《容膝斋》。
左边一座山，似是黄公望《富春山居图》的山峰。往下黑乎乎的一团山峰，是在模仿王维。前面的枯树，有倪瓒枯笔淡墨的效果。山和树枝的细部，像是李成、郭熙的“蟹爪”。长树的石头很接近赵孟頫的《鹊华秋色图》。
董其昌在艺术理论上最大的成就，就是“南北宗论”，当然也引起不少争议。董其昌重新界定了文人画的首要原则：创作者必须是文官。文人不去做官而专门去画画，那是职业画家，不是文人画家。