佩尔尼奥拉的后现代阴影

佩尔尼奥拉的后现代阴影
 
《艺术及其阴影》英文版序言

[英] 休·J·西尔弗曼

lightwhite 译

 

1936年，二十世纪美学最重要的两篇文章——马丁·海德格尔的《艺术作品的本源》和沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》——产生了。五年过后，马里奥·佩尔尼奥拉在二战中诞生于（意大利北部的）阿斯蒂。值得注意的是，海德格尔在《艺术作品的本源》中并没有追问艺术作品的本质，而是本源。而每当他试图定义一个确定的本源，如艺术家，作品，甚至艺术本身的时候，他会发现本源已经在别处。本源充其量只勾勒出一个圆环，一个解释的圆环——它建构了真理的处所——在艺术家与作品及艺术之关系的事件中，隐秘（concealedness）的展露或显现发生了。艺术充其量是由一个框架，一种集置（Ge-stell），一种持存或绽放所界定的，这种界定规定了什么可以被囊括在艺术作品的领域当中，什么又不可以被囊括于其中。

有意思的是，本雅明在解释机械复制时代的艺术作品时也试图界定艺术作品的角色，但这里他并没有寻求作品的展露或真理，他关注的是当艺术作品被复制、影印、增生，在各种各样的语境中都可获得而没有一件作品具有典范性或原初状态时，会发生什么。这意味着，对传统艺术作品如此重要的光辉“灵晕”已在根本上被消除了。随着电影及其他机械复制的艺术作品的出现，没有一件作品会获得优先性，也没有一个版本会比其他的更有价值。一部电影的每一份拷贝都和其他另一个具有完全相同的价值。没有什么复制品可以比别的复制品拥有更多的灵晕。灵晕的丧失是独一性的丧失，是原初性的丧失，也是精英主义的丧失。

海德格尔和本雅明都没有把框架（集置）或灵晕当作其追问的主题。在他们的分析中，框架或灵晕只是理解艺术作品之本质或增生的辅助而已。然而，对佩尔尼奥拉来说，框架和灵晕正是需要被主题化的东西。在佩尔尼奥拉的《艺术及其阴影》（Einaudi，2000）中，灵晕是探究的主题、话题、问题。佩尔尼奥拉称之为“阴影”。

I

阴影在哲学上有一个久远的历史。柏拉图在寓言中认为，生活在洞穴里的人从未见过被阳光所照亮的真善美之物，阴影是他们唯一可以通达的现实。惟有哲学王可以获得关于善这样的理念的知识。在《神曲》的想象中，但丁把阴影或阴暗置于地狱的图景。阴暗是肉体存在或招致惩罚的罪在地狱中的残余或痕迹。而在这些情形里，阴影都被当作了一种现实，一个人们不得不面对的现存世界。

到了更近的时期，哲学家及其阴影变得格外重要了。莫里斯·梅洛-庞蒂认为，埃德蒙德·胡塞尔把现象学的阴影投到了一切跟随其轨迹的重要的哲学研究上（见《哲学家及其阴影》，选自《符号》）。梅洛-庞蒂自己就把胡塞尔视为导师——他的维吉尔——胡塞尔提供了世界如何在感知上显现的可能最好的解释。甚至在这里，阴影——一如海德格尔的集置和本雅明的灵晕——还是对一个现实的建构，对经验的一种边缘化而又重大的限定。在海德格尔那里，集置对艺术作品的经验极为关键。至于本雅明，灵晕则赋予艺术作品以个性和本真性——他所认为的这种精英化特征，是大众无法通过机械复制的艺术品而得到的。

二十世纪末，让·波德里亚把阴影——以第一次海湾战争为例——视为拟像（simulation），我们日常现实的标记。对波德里亚而言，我们生活在拟像当中并把拟像当成了唯一存在或可能的现实。在波德里亚那儿，阴影已经——如今又再次痛苦地（本文写于联军入侵伊拉克时期 ）——成为了取代根基的形象。图像和叙事不得不成为阴影，成为对从现实中抽取的虚构的描述。外部的事物成为了内部的东西，表象成为了现实，电视图像成为了死亡为何的叙事——（尽管）图像外面什么也没有，而战争中的死亡成为了——正如越南战争中那样——屏幕上的图像（那些实际上已死的人通过电视屏幕上的报道才实现了自身的终结与荣耀）。2001年的9·11事件再次向我们灌输了图像——现实的拟像在屏幕上被一次又一次地报道。我们生活在袭击的阴影中——而现在是另一种袭击——更多的阴影——更多的袭击。

II

对佩尔尼奥拉而言,阴影不是洞穴墙上的图像,不是但丁笔下地狱的阴暗,不是伟大哲学家的余晖,也不是把艺术作品建构成价值非凡的商品的灵晕。对佩尔尼奥拉而言，阴影更像是（以后现代的方式理解的）海德格尔的集置——框架或结构，它既不在艺术作品的外部，也不是艺术作品被展露的真理。艺术的阴影不在任何地方——既不在作品中也不在其内容中，既不在作品的外部也不在作品的内部。阴影（根据马西莫·维蒂奇诺的出色翻译）“既没有高高地在美学'价值’的天穹之上，甚至不在大众和道德价值的黑暗深渊之下，使人们发现一种对艺术平庸化的治疗；而是在一边，在伴随着艺术作品和艺术交流活动的阴影当中”（导言）。

佩尔尼奥拉所说的伴随的阴影，被置放于边上，构成了对艺术作品的一种补充。然而，它们不是别的什么东西。它们并没有自身的独立存在。它们既不提升艺术作品，也不诋毁艺术作品。它们不凸显艺术作品，不增加艺术作品的价值。它们不说明“恶心”“平庸”和“独创性”这些被佩尔尼奥拉描述为伴随着艺术民主化（在本雅明的意义上）的概念。因此，在佩尔尼奥拉这儿，阴影获得了诸如“剩余”，“地穴”，“差异的经验”等名称，但最重要的还是“非器官的性魅力”。阴影“站立”在艺术作品的一边。它们勾勒了艺术作品的轮廓。在阴影中流露了“对作品更精妙、更高雅的经验”和对“艺术交流活动更强烈、更关注的情感”。但正如佩尔尼奥拉所指出的，这并不是什么“消极”的东西，因为“一旦没有了艺术机构，没有了大众媒介的交流，阴影就会消失”（导言）。

结果，佩尔尼奥拉对本雅明的机械复制时代的艺术作品提出了另一种解读，他不论述艺术的民主化，灵晕毁灭的一个必要结果，而代之以艺术的第三政体。佩尔尼奥拉并不满足于灵晕和“独一的、永恒的客体的文化价值”之间的二元对立，后者“把一种美学经验建立在了与使用者之距离关系的基础上，而艺术作品的机械复制开放出了一个世俗化、祛魅化的体系，它呈现了一种纯粹解释的价值，并与大众建立起亲近的关系”（第五章），佩尔尼奥拉把艺术的阴影当作这种第三政体的所在。艺术与美学经验的这种第三政体“具有物化的、恋物癖的特点，而更一般的，则是他自己（本雅明）所界定的'非器官的性魅力’现象”。非器官的性魅力已经成为了佩尔尼奥拉近来的标签。与《艺术及其阴影》同时出版的是同样由马西莫翻译（Continuum，2004）的《非器官的性魅力》（The Sex Appeal of the Inorganic，Einaudi，1994）。

III

但什么是“非器官的性魅力”，这跟我们讨论的阴影又有什么关系？在第二章里，正如标题“感受差异”所说的那样，马里奥·佩尔尼奥拉区分了这种非器官的“性魅力”的三种形式。第一种形式是他在《谜：艺术与社会的埃及时刻》（Engimas:The Egyptian Moment in Art and Society，Verso，1995，克里斯托弗·伍德尔译）一书中已采用过的。非器官的性魅力的埃及形式是由自然矿物世界的兴奋所滋养的一种“中性”。在这里，环境被敏感化而人被具体化了（带着其对木乃伊和绷带的恋物癖的、施虐—受虐的和恋尸癖的兴趣）。

第二种形式具有赛博朋克的特点。在这里，电子和控制论技术产生了“赛博”——那些器官被人工装置所取代的科幻小说角色。这就是后人类和后器官的阶段，计算机成为了实现性替代的模型——如虚拟性爱。但它的真正兴趣是发展中性，中性被固定在“悬置”的哲学经验中。作为对判断的悬搁——给已知东西加的括弧（正如胡塞尔所说的，他的解释源自塞克特斯·恩培里克，古希腊的怀疑论者）——悬置意味着与直接的经验分离，与任何真实对象的感觉分离。

但实际上，第三种形式才是佩尔尼奥拉在“感受差异”中提出的。阴影被感受为差异。这既不是（克里斯蒂娃的）厌弃（abjection）也不是淤血和废物的诗学。就差异存在着来说，它是佩尔尼奥拉在别处所说的“越渡”（transit）（见《仪式思维：性、死亡、世界》，<Ritual Thinking: Sexuality, Death, World>,Humanity Books, 2001，马西莫·维蒂奇诺译，休·J·西尔弗曼序）。越渡是非场域，不断地介于和处于运动当中，伴随着客体、作品、物，但这些被感受为差异，利奥塔的异识（differend），罗兰·巴特的理论的零度（zero degree），拉康的否定，在佩尔尼奥拉的意义上则是“恶心的矛盾而模糊的经验”中实在界的“震惊”（the shock of the real）（见第一章）。

阴影是差异的感受。在第六章里，佩尔尼奥拉把这种差异的感受和“剩余”及“地穴”联系在了一起。剩余，正如我们从德里达那里获知的，是对感觉的一种增补，过度，添加，而不是另一种选择，一个反面，或二元对立中的一面。剩余就如阴影，它追围着其增补的对象。剩余是一种更多，一个框架，一个边缘，但也是其所从出者的踪迹。佩尔尼奥拉强调站立、稳定、坚固和抵抗是剩余的一部分。但也有变动的方面。为支持其论证，他一方面援引居依·德波（Guy Debord）的国际情境主义（International Situationists），另一方面则列举了约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）的概念艺术（conceptual art）。这两者都产生了一种剩余——一个是艺术终结于哲学，另一个是哲学终结于艺术。

对佩尔尼奥拉而言，非器官的性魅力终结于地穴。地穴是一个封闭的、合并的或容纳的空间。它与外界相隔离，但在将自身与外界划分开来的过程中，它是“只在黑暗中闪耀的隐秘宝藏”。地穴和佩尔尼奥拉关于作为越渡的“谜”的早期阐述有着联系。地穴持守着秘密，阻止外界进入，并建构其自身的空间，尽管它保持为一个相关的、差异的空间，但在它丧失作为地穴的隐秘状态之前，它还无法被破坏、驱逐或消解。因此，正如马里奥·佩尔尼奥拉得到当代美学和文化理论的这个美妙纲要一样，地穴是“富于狡诈、机智和手腕”的“墓地守护者”（第六章）。

书名“艺术及其阴影”中的关键词是“及”。这个“及”将“艺术”和它的“阴影”联系又分离开来。“及”就是剩余，地穴，越渡，谜，非器官的性魅力。“及”既不是艺术的有机整体的一部分，也不是任何像阴影的虚幻特征那样的东西。“及”保持为非器官的，并具有不可思议的性魅力……

IV

这部关于当代美学理论的重要文集在英语世界的出现比其原版在意大利的出现只晚了三年，这标志着一个重大的启程，而它也可贵地补充或提升了六年前的《非器官的性魅力》（1994）。这两本书都是对佩尔尼奥拉在80年代的作品，特别是《拟像社会》（La Societa` dei Simulacri，Bologna, 1983）和《越渡》（Transiti，Bologna,1989）的重要发展。后两本书的主体都可以在前述的《仪式思维：性、死亡、世界》中找到。

然而，在上世纪末，即《艺术及其阴影》首次出现的几年之前，马里奥·佩尔尼奥拉出版了一本关于二十世纪美学的长篇巨作。在《二十世纪美学》（Il Mulino, 1997）中，佩尔尼奥拉阐述了二十世纪美学理论的五个不同主题。包括：（1）生命美学（狄尔泰、桑坦亚纳、柏格森、西美尔、乌纳穆诺、奥特加·加塞特、马尔库塞、福柯、阿甘本）；（2）形式美学（沃弗林、里格尔、沃林格、弗罗伦斯基、帕诺夫斯基、弗西隆、库布勒、埃利亚斯、麦克卢汉）；（3）美学和理解（克罗齐、胡塞尔、哈特曼、伽达默尔、卡西尔、荣格、巴什拉、阿多诺、梅洛-庞蒂、姚斯、瓦蒂莫、古德曼）；（4）美学和行动（托尔斯泰、杜威、布洛克、葛兰西、卢卡奇、穆卡罗夫斯基、萨特、库基、鲍德里亚、阿佩尔、哈贝马斯、罗蒂、布鲁姆）；（5）美学和感受（弗洛伊德、海德格尔、维特根斯坦、本雅明、巴塔耶、布朗肖、克罗索维斯基、拉康、德里达、德勒兹）。这个美学理论的纲要是《艺术及其阴影》的序曲——或者换一种方式说，《艺术及其阴影》是《二十世纪美学》的阴影本身。

二十世纪美学的这个阴影在新世纪为佩尔尼奥拉自己对当下艺术状况的解读提供了重要的领悟。重要的是他的经验——剩余、地穴、阴影是伴随艺术并把意义赋予艺术的非场域——而不是我们在展馆、目录、图书、街道和电子媒介中所面对的特定的艺术作品的内容。这些阴影伴随了每一种艺术经验——作为创伤，作为恶心，作为光辉，作为庄严，作为例外……作为非器官的性魅力……

马里奥·佩尔尼奥拉作为今日意大利最重要的美学理论家之一已经开辟出了一个重大的理论空间。当佩尔尼奥拉把作品的阴影而不是作品本身作为更主要的东西而加以解释时，他已然提出了一个独创性的构想。这并不意味着，我们必须忘掉瓦蒂莫和艾柯的主要贡献，马里奥·佩尔尼奥拉，同样还有在都灵的路易吉·帕雷松的学生以及帕雷松群体的年轻成员，在罗马大学实践的美学教授，一直都在提出新方法来思考美学理论得以实践和展露于其中的后现代空间。《艺术及其阴影》作为对《二十世纪美学》的一个附录在一方面了补充《非器官的性魅力》，另一方面则刻画了这样的阴影的空间。而我们无疑可以期盼更多的作品到来……

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选自 Mario Perniola, Art and Its Shadow, trans. Massimo Verdicchio, New York & London: Continuum, 2004, p. vii-xiii.