吕进：大众化的诗未必粗糙
吕进，1939年9月28日生于四川成都。是我国著名诗评家，也是一名真正的诗人。1963年毕业于西南师范大学外国语系，留校任教。1987年由讲师破格晋升为教授。他对读书独道的见解，“独立性、自由性、批判性、超脱性”，影响着新的一代人。小学时代开始发表作品。1984年加入中国作家协会。著有专著《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》、《中国现代诗学》、《文化转型与中国新诗》、《现代诗歌文体论》、《20世纪重庆新诗发展史》等，编著《四川百科全书》等。北京文艺网国际华文诗歌奖组织委员会委员。
大众化的诗和小众化的诗的互补互动构成了诗歌史的风景。从诞生起,新诗就一直在围绕这一问题争论。
最早的表述是平民化与贵族化,新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。胡适的《文学革命论》的核心,就是推倒贵族文学,建立平民文学。周作人在《平民文学》一文中也提出“平民的诗”。其后,新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情的“贵族的诗”的说法,则得到朱自清等人的支持,在新诗史上几经沉浮。两种倾向可以说一直持续到上个世纪九十年代初的“民间写作”和“知识分子写作”。
诗歌拥有多元的容貌是正常的生态,大众化诗歌和小众化诗歌都是需要的,它们构成了诗歌的丰富。周作人后来发表《贵族的和平民的》,对“平民文学”的观念就进行修正,朱自清后来也发表《新诗的进步》,他们所言的重心就是“并存”。应该说,并存,是符合诗歌发展的客观规律的。
不仅对诗坛,就是对同一位诗人来说,大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》,也有《蜀道难》;老杜有三吏三别,也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多,也出版过小众化的《红烛》;写过小众化的《雨巷》的戴望舒,也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的,但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”之类的名句却得到广泛流传。当然,一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人,田间基本是大众化诗人。在一些诗人那里,主要审美倾向还会发生变化,殷夫、穆木天、艾青、何其芳等等都是由小众化转向大众化的诗人。
从一个角度说,不管你承认不承认,诗终究是一种社会现象。因此大众化和小众化倾向还与诗的外在环境密切相关。当生存关怀成为诗的基本关怀的时候,例如发生战争、革命、灾难的年代,大众化的诗就会多一些。当生命关怀成为诗的基本关怀的时候,例如和平、谐和、安定的年代,小众化的诗就会多一些。
大众化和小众化的诗都各有其美学价值,不必也不可能取消它们中的任何一个。但是,艺术总是有媒介化倾向,诗终究以广泛传播为旨归。没有传播,就没有作为社会现象的诗歌。只有在传播中,诗才能找到自己的存在形态和展开状态。作为元传者的诗人,总是希望继传者――大众传播更广泛,受传者――诗歌受众更众多,这是一个简单事实。
大众化的诗未必粗糙,犹如小众化的诗未必没有生活。鲁迅在《门外文谈》中说:“说起大众来,界限宽泛得很,其中包括各式各样的人,即使是'目不识丁’的文盲,由我看来,其实也并不如读书人所推想的那么愚蠢。”
大众化其实有两个向度:空间与时间。不仅”传之四海”的空间普及,”流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音,但他们的诗歌几千年持续流传,成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。
着眼中国诗歌史,唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰,也是大众化程度最高的诗歌时代,只要是中国人,就是文盲也罢,都能背出几首佳作。唐诗宋词成了中国人的文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。
胡适倡导新诗时,就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易(772-846)推进了杜甫开辟的现实主义道路,“始得名于文章,终得罪于文章”。从16岁的《赋得古原草送别》,到25岁的《长恨歌》,再到贬居江州的《琵琶行》,白居易有明确的大众化艺术追求,他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗广布民间,传入深宫,当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中,到处题有白诗。有的“粉丝”全身纹上白诗,有的歌妓因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹为《白氏长庆集》写的序言里有这样的叙述:“禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书,王公、妾妇、马走之口无不道。”白居易死,唐宣宗写诗悼念,有“童子解吟长恨曲,胡二能唱琵琶篇”之句。新乐府用口语,但徒有乐府之名,实际和音乐没有多少干系,而柳永(987?-1053?)的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于两宋社会的“盛明”之世,描写都市繁华,歌咏市井生活,在题材上有突破;在唐五代小令的基础上,创制长调慢词,在文体上有突破。他熟悉坊曲,和歌伶乐伎合作,使词插上音乐的翅膀。他多用通俗的口语,刘熙载在《艺概》中说柳词“细密而妥溜,明白而家常”,是确切的。这样,柳三变的词就获得了传播的广阔空间。叶梦得《避暑录话》说:“凡有井水饮处,即能歌柳词。”
新的科技会造就新的艺术形式和传播方式,电影是一个证明,被称为“第八艺术”的电视艺术是又一个证明。诗歌同样如此。新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段,像诗的网络生存,就是古人远远不具备的条件。网络为诗开辟了新的空间。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒,网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军,向时间和空间的进军,证明了自己的实力和发展前景。所谓网络诗其实有两种。第一种是在网络上发表的诗,现在中国就有好些网络诗刊。另一种是网络上的诗:它们是在网络上第二次发表的诗――首发是在平媒上,网络仅具传媒意义。
与平媒诗相比,网络诗具有三个特点:(1)创作的自由与发表的迅捷;(2)诗人的年轻与诗语的口语色彩;(3)诗人与读者的互动与对话。巴赫金曾说,人类有两种生活:现实的或狂欢式的。这些特点,使网络诗具有诗语狂欢的性质。当然,网络诗歌是凭借网络传播的诗歌,它首先应当是诗歌。如果在狂欢中失去诗的美学身份,网络诗歌就会失去在诗歌领地的生存权――这正是现在诗歌理论应当探讨的问题。
现代人在生产方式、生活方式、交往方式、休闲方式的大变化,都为诗的大众化提供了条件和可能。比如,运用凭借声光音象,丰富自己的体式,就是大众化的一条坦途。当下的歌词和PTV等等,都不仅具有操作意义,也很有诗学的理论价值。乔羽这样的歌诗作家,比一般诗人给人留下了更深刻的印象。他的《我的祖国》《让我们荡起双桨》《人说山西好风光》《难忘今宵》《思念》等等可以说是家喻户晓。晓光、张藜、陈哲、阎肃等的“能歌的诗”传之久远。对于中国诗歌,诗与音乐本来就保持着强烈的依存关系。在中国诗歌发展史上,“以乐从诗”(上古汉代)、“采诗入乐”(汉代至六朝)和“依声填词”(隋唐以降)构成了一条发展的风景线。后来诗与音乐逐渐分离。这种分离以新诗的出现为极至――离开诗,音乐似乎发展得更好;离开音乐,诗似乎就走向了迷惑,音乐性终究是诗的首要媒介特征。
但是,新诗迄今实际上很小众。和唐诗宋词相比,新诗的大众化存在诸多困难。
年轻的新诗不成熟,甚至迄今还没有形成公认的审美标准(甚至新诗需不需要审美标准居然都成了争论的问题),诗人难写(所以不少诗人在晚年都转向写旧体),读者难记(所以不少读者在青春时代过去以后,就不再和诗打交道),没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统,至今游离于家庭教育、学校教育及社会文化生活之外。
新诗的发生更多地取法外国,不起自民间,不来自传统,也不来自音乐,作为中国诗歌的现代形态,新诗与音乐的脱节成为传播的大难题,把声音还给诗歌乃当务之急;和白居易的“为时而着”,“为事而作”不一样,当下有些诗人信服“私语化”,他们的诗充满个人身世感,却缺乏世界的回声,使得诗歌远离公众。高尔基有句话还是有道理的:“诗人是世界的回声,而不仅仅是自己灵魂的保姆”。
新诗可以小众化,更需要大众化。作为中国诗歌的现代形态,新诗需在一百年之变中继承三千年之常,在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。
（载《诗选刊》下半月2009年06期）