南铁生：如何唱好《玉堂春》

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记得当年我（南铁生）问艺王瑶老时，就曾数番观摩了梅尚程荀诸位名家演出的《玉堂春》。砚秋、小云是按青衣的路子演绎，梅先生按闺门旦的路子演，慧生则别出心裁地按花衫的路子来演，可谓各具神采。这出戏也是他们的常演剧目，戏中又按照各自不同的路子编创出大量优美的唱腔，在他们数十年的艺术生涯中也不断对之千锤万凿，使之渐臻完美。无论是什么流派，无论是在京剧影响所及的什么厅堂楼阁、大小码头，没有不唱这出戏的。此戏传播之广那时的观众对之真是如数家珍。

有许多人，包括一些专业演员在内，认为此剧不过是一出平常的唱工戏，演员凭一条好嗓子就行了，实则未究戏理。当然，这出戏里面的确没有火爆炙热的武打场面，也不如《红娘》、《霸王别姬》这类戏载歌又载舞，但是，要恰如其分地将“苏三”这一人物的复杂的内心活动不温不火地体现出来，可不是一件容易之事喏。

《玉堂春》实质上是一出悲剧，贯穿全剧的主人公苏三，是以镣枷加身的面容出现于舞台上的，倘不注意这一点就会走了容貌。记得在我青少年时，有一次看了一个梆子剧团演出《玉堂春》，扮演苏三的演员就丢却了苏三的处境，在表演上过火，与剧情不符，并笼罩着一片情色气象，使此戏走入了迷途。一九二七年，在汉口，又看过了程砚秋先生的《玉堂春》，砚秋先生的唱、做都很出色，他那含蓄深沉的表演方式给我留下了难以磨灭的印象；当时，台下鸦雀无声，观众完全被苏三的声情把握住了，这在当年的剧场之中是真罕见。要知道，这出戏台下许多观众已瞧过不知多少遍了，会唱整出的主儿多的是，演员如果徒求表面功夫，表演上舍本逐末是抓不住观众的。时至今日，砚秋的那一场演出还令我记忆犹新。

苏三自幼被卖入娼门，在院中结识了王金龙，并与之相爱，王金龙为苏三把自己手中的钱尽数花费了，鸨儿见再利用不来，遂逐王公子出门。而苏三又遭沈雁林诓骗为妾，沈妻皮氏心狠手毒，原想用药将苏三害死，未料反将自己的丈夫沈雁林毒死；皮氏转手嫁祸于苏三，这样苏三蒙受不白之冤，被问作死罪，解往太原复审，王金龙进京赶考，高榜得中，授职“八府巡按”偏巧审理苏三“谋杀亲夫”一案，替苏三平冤昭雪，二人始得团圆。综观全剧，乃苏三这样一个风尘女子半生悲惨的写照，在那样的封建社会里，妇女是没有任何地位的，更何况苏三是个染垢于娼门、被迫杯酒交欢的人儿，其他地位更可想而知了。因此，演员必须捕捉苏三的低微身世与她那样人的情感，才能演来感人之肺腑。

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小程序 《玉堂春》的老本子是从<女起解>开始的，<三堂会审>的唱念与<女起解>有太多重叠之处，所以很多演员就把<女起解>和<三堂会审>分开来演。这并不影响人们对剧情的全面了解，因为确实在这两折戏中都分别将苏三的经历叙述了一遍，这是京剧反复叙事的一个特点。因为旧时看戏的人对演员历来轻鄙，大多不可能逢开锣便蹁跹入场，更谈不上遵守时刻，所以剧中的叙事不仅在唱念中前后重复，在表演上也如是；为求把不同时段进场的看客都吸引住，要让场子中每一位看客听得是明明白白、融会贯通了，这剧中自然就难免有冗长和繁琐的痕迹；戏目演出的短长就没有一定，演员可以根据实际演出情况增减添删，切不可死拿剧本。但两折戏又别有意旨，在<女起解>中，苏三以主动的自述为主，这是在努力刻画苏三这个人物的立体形象；<三堂会审>中由三位大人发问，苏三被动地供说，可以说此时艺术创作的目的是刻画绘制三位审案大人的立体形象。人之内心活动，因时空的转换自然也不同，<三堂会审>为《玉堂春》这出戏的高潮作了了解。

若<女起解>与<三堂会审>分开来演各家又有各家的演法。如慧生的全部《玉堂春》，<女起解>中的【反二黄】只唱两句，<三堂会审>中的【西皮慢板】也少一些。梅兰芳先生也将之分开来演，是以闺门旦应工的，唱、做俱很扎实，充分吸收了王派此戏的演出特点；他对板式的安排，含蓄大方，这是梅先生早期演出生涯中极得意的【打炮戏】。

梅兰芳先生的《女起解》，也曾以大轴子戏来演。《女起解》有它深层次的美学内涵，人物唯苏三、崇公道二人，却十分耐看，耐听，值得反复玩味。两人原不相识，矛盾达到极点，行话说“特抓人”。苏三辞狱神藏匿状纸，生死悬索之间，求生的愿望让她敢于试探崇公道是否可靠，然后借崇老爹之力去堂上投递状纸，但如何才能不被皮氏加害遗失状纸呢？她是一步步细腻行事的，一字一句绝无虚发。自与崇公道不相识、到怀疑、至试探、到拜作义父女叙述苦情，这里有一个艺术创作的基本法则。艺术的典范与深度，将其玉成为大轴子戏，这是在人物内外的矛盾之间揉以优美出新的唱念做舞的代表剧目，这恰也展示出了传统戏的魅力所在。变化的时空一层层腾挪开来，借苏三这个戏剧冲突中心人物表现出来，观众因此被“困”在其中，演员若能驾驭好这个角色，是倍显功力的。

在【撕边】之中，苏三从狱中警觉地出来，步子不能快乐，由暗处至明处，眼光须先放后收，步法因眩目而呈不一。来至供狱神的庭院中，又至洪洞县的街面上，出了城门，行走在郊外，再到太原府，数番变化都纯粹靠的是演员的表演，见狱神时内心祷告的肃穆沉重，上枷出狱至街上又见天光，心情为之舒展一下，深吸了一口气，亮眼，及见街上行人异样的目光，埋下头，也知道惯例是要搜状纸的，于是将崇公道支开，道：“你先去投文，我在那厢等你。”一九四九年之后，因破“四旧”，要摧毁封建迷信，梅先生就将《女起解》中的【反二黄】的唱词改动了。因这一段【反二黄】提及“狱神”，有些“迷信色彩”，梅先生将辞别“狱神”改作了辞别众难友的内心独白，戏剧冲突显得苍白无力，与人物的内心活动极不贴弦。一中文教员李体扬，对梅兰芳先生这样的改动<女起解>的内容大有看法，他曾见着梅兰芳，就自然提出了这些看法，梅先生苦笑道，“我这一改呀，可就救活了一出戏啊！”

苏三被解至太原，崇公道呈递文书。在一声“犯妇走动啊！”的唤声中，苏三慢步行了出来，此时苏三的出场给观众的印象极重要，要适当表现出当时剧中人的内心情感：苏三蒙此浩冤，如今案子总算有了点儿盼头了，然旦夕祸福，尚解不透，她心中免不得忐忑不安，也只好听天由命哪！但对眼前的这一线希冀也寄望无限。这么多内心活动要在出场的一瞬间表现出来，交代给观众，显然是不容易的。苏三双手封枷，心神疲乏，视野颇显渺茫，眼神里要有惶恐，更因心情沉重，上场不可走得过疾。第一句【西皮摇板】，“来至在都察院举目望上观”，随着两边刀斧手的威吓声，她心惊胆怕的紧，唱道”刀斧手“仨字，不免有些儿颤抖了，苏三何尝见过”巡按大人“，又何尝见过这样的架式。苏三刚出场，要让观众了解她、同情她的机遇，这段【摇板】不可谓不重要，在唱到”苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还”一句之时，深叹世事之无奈，想至不抱什么生还的希望了，唱下边的【哭头】”啊……崇爹爹……”时，迎面悲风徹骨寒，可以指望的似也只剩下身边这唯一的”亲人“崇老爹了呵！一下子抓住观众，把观众带入剧中来。当苏三被崇公道暗示莫要失言叫出他时，苏三微怔之下，切忌过于明显，不要划破了这层孤立无援的情绪，苏三的失声和崇公道的暗示之间要恰当处理。

当王金龙言道，“掌起面来。“苏三方敢抬头，二人一照面，两下里甚是惊讶。王金龙惊的是所审的竟然是自己念念之人苏三，可自身此际为朝廷命官，王法森严，哪容徇情，这，这，这，该当如何是好呢？苏三惊的是，怎么竟是公子他，当真是他么？莫不是梦里际会？若果真是他，想他如今居临其上，是否还会像过往那样对待我这个苦命之人呢？虽踟蹰不定，苏三打心底仍不免升起一丝儿半暖犹寒的希望。但当着众位大人，又不敢造次表露，只待看王公子他作何了断。这里的戏，对扮演苏三的人来说，完全是背上的戏份儿，主要是控制好颈、肩、腰三个环节。因为她跪在地上，位置过低，要看”巡按大人“必须要略抬起颈部的，随着锣鼓的节奏，控制腰和肩先望右倾，再望左顾盼，最后还在原位，再低下头去。须注意的是，这样一系列过程的动作幅度不宜太大，因是在堂上过审，胡乱不来。过去我们演此戏时，每演到这里，王金龙因抑制不住内心的感情，故推说有病，佯称请大夫瞧病，将苏三带去大堂，现在大都不这般演了，看来这一修改修的好，这样一来也使剧情更加紧凑，也更加合情理了，繁枝杂叶反添散漫之病。这里还要提及一点的是，苏三双手被枷，不宜做动作，否则就与剧情不符了。但凡枷锁都比较沉重，一个柔弱的女子，怎能轻巧地就舞弄起它呢？观众必定费解。舞台上虽然用的都是轻而易举的道具，但也要给观众以真实感，即便是拈空拿虚，作为一个演员也该做到心中有物，更何况有枷为凭。不是不允许夸张，但要恰如其分，过分的夸张，严重脱离实际就变成搅戏了。

当王金龙问：“那一犯妇，可有诉状？”

苏三言道，“有诉状。”

王金龙道：“呈上来。”

苏三支吾道，“这……无！”

短短两番对白，就将苏三矛盾的心理勾画了出来。第一句回答说“有诉状”，是毫不犹豫的，因她的确是有的，而且她此行来太原，原也为伸冤而来，恨不能大人快些明断，更何况审她的又是自己心尖上的人呐；当王金龙让她呈上状纸时，她才马上想到状纸藏在枷里，又是旁人代自己所写，一时口噤，转而语无伦次，反说“无”，犯人在堂上本不能随便讲话的，一句话儿错说了，岂不坏了自己的大事，害怕、犹豫、矛盾淤阻于心，使她欲言复止，说出“这……无！”这样两个字。也有人讲，苏三是故意先说“有”后说“无”的，以便引起三位大人重视，好追问原由，然后自己好说明状纸藏于刑枷之中。我不大同意这样的说法，从当时苏三的身份和处境来判断，一己的生死悬之于一己之口，不可能也不会有这样胆量冒此性命攸关之险，这种说法怕是站不住脚的。

一句【西皮导板】，“玉堂春跪至在都察院“刚刚唱完，因王金龙说了声，“住了，状纸上面，写的苏三，你为何口称玉堂春？”回说：“请刘大人用刑。”刘大人道：“分明是一刁妇。来！看拶。”眼看拶子就要加身，苏三真的是害怕了，她左手撑地，猛抬起右腿，斜身遍体哆嗦起来，唱了一句【回龙】，“大人哪！”这句唱腔应负屈衔冤；接下来便是一大段陈述，诉说自己的遭遇并经受，用的是【西皮慢板】，这段【慢板】的唱段对观众来说是寻味这段唱的韵味，对三位大人来说是询查苏三的来历，对苏三自己来说是对前尘往事的追忆，有声有情，问唱间杂，别有特色。在每句唱与问之间，苏三都要根据三位大人的问话用唱回复，切不可变成大人问之一句，苏三答应一声，那样不免就失于平淡无味哪。演员应根据每句所问的内容，字正音润地将复杂的内心活动表现出来，交代给观众；更本能的是要将求生的真心感受唱出来，唱得要字字清晰，有收有放，有紧有慢，要让台下的观众听得明了。

这一段唱念很重要，叙述原由，得情真意切，否则一场皮肉之苦依旧免不了。当潘大人问及，“鸨儿买你时，多大年纪呀？”苏三此时可利用“大过门”的时间，做悠悠回想之状，这样做，一来不显呆板，二来也符合剧情，唱到“在院中住了整九春”时，一边回想，一边掰着手指细数道七、九、一十六，她那是真担心说差了。当刘大人问她，“头次开怀是哪一个？”苏三应作羞怯之状，这对于一个女子来说怎好意思供出这样的隐私呢？所以苏三在唱到“十六岁开怀是那……”时欲言又止，害臊地用包头的蓝绸子遮起了自己的脸，唱腔的音量走低，节奏略慢些儿；二位大人拍案逼着她讲下去，她无计可施，所以唱至此处，要把苏三不想讲又不好讲、不敢讲但又不得不讲的害怕与害羞的心理表现出来，演来一定要不温不火。下面苏三唱到“他本是吏部堂上三舍人”时，心中应略有自豪之状，似乎在说：那王公子也是出身书香门第，可不是一般人哩！当然这种表现是不能过分的，直到王金龙叫了声：“住了！”方才暂时结束了这一段自我的陈述转向白口，苏三垂下头去。

在王与潘、刘二位大人对话时，苏三不能以无事的态度一味地低着头，应用心来听他们讲些什么？这是十万分不安的心理状态，琢磨着下边将审我什么呢？

以上是我对这段【慢板】唱腔中，人物感情变化内心活动表演的一点体会。下面的【原板】唱腔随着内容的变化、剧情的发展、人物的内心活动、表情也要与之相随而化。这里边包括有对于王金龙的同情、惋惜之意，有兴奋的心情，也有对鸨儿憎恨之情，有难过的心情，也有羞答答之情，有不满的心情，也有惊憟之情；因此要把握住分寸，掌握住人物的这些变化，才能演来逼真形象，有声有色，得心应手。

这几句【原板】有唱有问，同样唱问间杂，从故事情节上我们可以看出，王金龙多次要为苏三开脱，怎奈两位大人刨根问底，偏要审问个水落石出，于是就出现了一个保、两个问的大堂上戏剧冲突的场面。在夹缝情况下，苏三急于想从大人的神情、问话中探知对自己案情的裁决意见，剧情是随之徐疾张弛的，由唱、做、白口相结合的艺术形式紧扣住观众的心弦。

当潘大人言道：“谋死亲夫一案要审。”苏三此时是用心垂听的，她内心里清楚地知道本该审她什么；刘大人接着戏道：“这院中苟且之事么，也要问哪！”苏三唱道，“初进院赠银三百两，吃一杯香茶就动身”此二句，苏三既是说王公子慷慨大方、舍得开销，因而面部表情应略显出得意之色；紧接着潘大人言道：“此公子初次进院，就花了这许多银两，吃了杯香茶，可算得慷慨大方呀”时，苏三自然同意大人所言，微微颔首；可是刘大人却不同意这种说法，说道：“说什么慷慨，讲什么大方，分明是他王氏门中不幸，出了这样一个败家之子呀“此时，苏三怏怏不悦。

苏三接着唱，“公子二次把院进，随带来三万六千银“，内心再度升起对公子的慷慨大方的行径的自豪感。”在院中来到一年整，三万六千两银一概化了灰烬“，银钱未免去的太快了，应略有伤感，回首往昔，对公子惋惜与爱恋无以复加，因而唱时要矮腔，节奏略慢。大人听至此处甚感蹊跷，这么多银两如何花的这等快，故而追问下去，当潘、刘二位大人问到，”难道说你们院中吃银子、穿银子不成么、“苏三此时应赶紧解释，怕有偏差，答道，”犯妇有支销。“此时王金龙也急于替苏三开脱，故忙道，”是啊！犯妇有她的支销。“此时苏三欣喜过望，因她现在看出王公子终于出手替他开脱辩解了，但表演时又不能卖俏，不能太媚，只要微微含蓄的表现一下就可以了。然后刘大人忽然回头问王金龙：”啊？大人，她有支销，大人怎么晓得呀？“这一问把王金龙问得甚窘，幸而看到状纸有此二字，才马上应说，”哦……状纸上面写的有她的支销“，此时苏三的表情呢？应该是随王金龙的表情变化而变化了，也该顿时窘迫难当，替王金龙紧捏了一把汗。

“先买金杯和玉盏，又买翠盘与翠瓶。南楼北楼公子造，又造了一座百花亭。“几句完全平淡铺陈的唱腔，苏三基本上无需作何表情。

“王八鸨儿心太狠“，唱此句时要捋袖戳指，拿出对鸨儿的怨恨；接唱道，”数九寒天将公子就赶出院门“时，苏三的情感中既有感伤又增惋惜，所以一般唱道”将公子“三个字时，尺寸再放慢，调门复翻高；王金龙突然一声”住了“害苏三蓦地一惊，当然这个动作不要太大，苏三赶紧解释明白，这不能怪她，此乃王八鸨儿之过，苏三也是身不由己啊！

刘大人言道，“偏偏就遇见这倒运的嫖客！”苏三愤懑交加，因唱道，“公子一怒出了院，关王庙内去把身存”，此时已情难自已，“那一日金哥来送信，手帕包银去会情人，顾不得肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情……”，这几句，是对那往昔坎坷的追忆，不胜萧瑟悲鸣。苏三对“怀中抱”本难于启齿。不得已说了出来，更是仗气说出来的，因而害羞的表情和动作自然是有的，这时应用手复将包头的蓝绸子遮挡一下自己的脸面。

潘大人讥道，“黄连下扶瑶琴……苦中取乐啊！”苏三实难为情，刘大人又道，“望乡台上择牡丹……至死么，还在贪花呀！”两位大人言语之中极尽挖苦，苏三无可如何，想生死还在人随意之间，纵不爱听这挖苦之言也不能则甚。苏三唱道“打发公子南京去”，用手怒指，唱道，“在那落凤坡前又遇强人”，惋惜复叹嘘，想这古往今来的不幸，王公子怕是参透到家了！

刘大人言道，“讲什么命苦命薄，这也是他们做嫖客的下场头啊。”“只落得长街把饭讨。”想他举目无亲，苏三此时间早芳心尽碎。

潘大人戏将此事用古人做了个比方，王金龙说“倒也比得”时，苏三应因满意而略点头；刘大人说“比不得”时，苏三表情应当是不大情愿的，反应一定要快，面部表情的变化也要快。当然，表演起来极不容易，须下苦功用心练才行。

“公子三次把院进，拐带银子转回南京”，却是苏三从中帮助公子的，好让他进京赶考，内中溢于言表的是询寒问暖之意；其中“拐带”二字是别人枉安的，非苏三真心话儿，所以当王金龙问及时，苏三又解释说，“并非公子拐带，乃是犯妇所赠。”

在说到，“不过三百余两”时，苏三倂三指来示意一下。王失口说出，“哎呀，我那……”苏三此时听到怎不大吃一惊？生怕王说破了，公堂之上王法森严，哪里有大人并犯妇认亲的。苏三身体要哆嗦，系害怕紧张，动作要明显一些，再明显一些，因这等人命关天，非同小可。

王金龙籍故退场。

因为自从第三次进院王金龙走了之后，苏三的生活才开始了江河之下的悲剧性演变，由精神上的相思别离之苦直坠入人间炼狱的低层，所以这第二次【叫板】，起【二六】是怀春，怀拥无限悲凉并无限惨凄之情；而二位审官反以审此“花案”为一桩乐事，以戳人之痛处为趣耍，反过来玉堂春就要以朴实的、深刻的表演来塑立起正义、美好的形象。这次【叫板】为后面【二六】和【流水】的精彩唱段打下了基础，“大人”二字，“大”字不要拖得过长，吐“人”字之前，须略一停顿，留个大气口，把气吸足，“人”字喷出之后，应特别注意气息的控制，发出越来越轻的断续的颤音，直到最后变成轻声的抽泣；但又莫要哭出声气来，因此要求鼓师“多罗”也要起得异常轻缓。

下面的【二六】，“自从公子回原郡，奴在北楼装病情”是叙述性的，谈不上什么表情；“公子立志不另娶，玉堂春至死不嫁人！”则要唱的沉重而坚决，需唱出那份至死不渝的誓约来。

接下来大段分割开来的【流水】是叙述性的，唱来要清楚流利，要面带感情，边唱边表演，几段【流水】要手、眼、脸及内心活动等尽数结合在一块儿来表演。“耍”着“板”唱，早年余叔岩先生唱老生戏便有“耍板”（即怎么唱怎么有板）的能耐，唱旦角的人物中提到“耍板”的本事就当属砚秋了。当初王瑶老教我时，就曾说让我耍着板唱，他说道：“虽有板槽，但是绝不能让板槽限制住了，唱戏首先要唱出感情来，板槽是为唱服务的，有了感情，板槽自然就找着了。”

“做媒的银子三百两……”，这段【流水】当然要唱得流利，进一步要掌握好快慢起落的轻重，唱得“自然”方算好，还要根据唱词的内容随人物内心活动而带出动作和表情来。

唱“七孔流血他就命归阴”这一句莫忘了加重语气，因为人命攸关，另外也不乏对皮氏心狠手辣的做派之恨。“皮氏一见冲冲怒……”这两句要唱得越发的清楚些，苏三落至此遭真是走投无路了，可又没有一个说理诉屈之处。

“头场官司审得好”，伸出右手表示满意赞同。

“二场官司就变了心”，神情顿转黯然，颇多感伤，

“洪洞县受脏银一千两，府衙分散有八百银。”此二句唱，直切赃官。“上堂来先打四十板……”想起挨打，何其难忍，至此犹惊。

“犯妇本当不招认，无情的拶子我就难受刑。”是何等悲惨无奈，赃官的私法厉害着哩。

“在监中住了一年整……”无人来探望呵，王八鸨儿是不会来的，知心人既不知，定也不能来，苏三心中不胜悲凉，更兼绝望。

“王公子一家多和顺，他与我露水的夫妻有什么情？”对王金龙，苏三由恨至怨渐至无奈，无限的感慨，并无限的哀怨。“眼前若有王公子，脱骨换胎我也认得清。”王公子但有一缕气息还在，“我苏三”也是认得出他的，此话从另一个角度表述了二人原是有深厚的感情基础的。

“眼前若有公子在，纵死黄泉也甘心。”一旦触及这真正伤心动情之处，一肚子委屈都想要奔涌出来了，却又不敢，唱来定要委婉，共鸣和音量的选择要极细腻；尤其“也甘心”三字，有的演员认定了这是个要彩头的地方，就亮出嗓子，拼命地拖长腔，在高音上面反复延展，观众不叫好，则誓不甘休。其实，这是不符合苏三当时的思想感情的，要准确地表达苏三的心境，可以控制着声音由弱走强再由强走弱，总之，还是要靠准确的掌握演唱艺术的特有魅力，才能感染观众哪！

我要说的最后一点体会是：<女起解>和<三堂会审>不同于“白素贞”的<祭塔>和“孙尚香”的<祭江>，那是两出偏重于以唱工显示演员艺术水平的二黄传统骨子老戏；而<女起解>和<三堂会审>就要求演员在舞台上展示唱、做、念的综合功力。演员定要把握好与观众之间的心理距离，你得通过你的综合性表演渲染出境物时空的变迁，使得观众理解苏三内在的心理活动。要使观众理解苏三、同情苏三，进而喜爱苏三，这可不是一件轻而易举的事情。

在这出戏上面，梅先生突出体现了苏三的良洁本性，砚秋先生突出展现了苏三的满腹冤屈并无尽的惆怅，尚小云先生突出表现了苏三对自己命运的不屈服和内在的一腔正气，而慧生先生则全面地捕捉住了苏三被迫上去青楼之后的风尘感。有一次，我看慧生演到“会审”时，居然从身上掏出一个小粉盒，在三位大人的轮番审问中，还泰然自若地用小粉扑沾了沾脸，真是别出心裁匠心独运。四大名旦的表演各有千秋，无论演绎的侧重点若何，至关重要的是，京剧演员在演戏的过程之中一定要注重自己的心态和观众的心态，取得观众发自心底的共鸣，这样的演出才是比较成功的，也才能吸引观众再一次自愿地走到你的台下与你分享艺术创作的欢愉。