京剧的游戏规则

熟悉京剧的人都知道梅兰芳与齐如山的交往中有这样一段重要插曲：1913年齐如山观看梅兰芳陪“伶界大王”谭鑫培演出的《汾河湾》后，给梅写了一封长信，对其扮演的柳迎春的表演提出一些改进意见。照传统演法，柳迎春在寒窑内听薛仁贵在门外用唱回叙往事时，背对观众坐着毫无动作表情，不等老生唱完不站起转身。齐如山就认为面对离别十八年丈夫的归来，且只有一门之隔，柳迎春怎能不激动，还像个木头人似的一点反应也没有。这太不符合戏情戏理了。

齐如山曾留学西欧，熟谙西方戏剧理论。西方戏剧（中国称为话剧）属写实型戏剧，追求对真实生活的逼近，注重塑造人物，讲究角色的体验，重视角色之间的交流和默契。齐如山在这里实际上是提出了京剧要向话剧学习借鉴的课题。他的意见是有道理的。

京剧确实应当学习借鉴包括话剧在内的姊妹艺术的长处。但须知梅兰芳演的是京剧。作为写意型戏剧，京剧有着自己的不同于话剧的审美品格。传统京剧不侧重细腻表现剧情和逼真刻划人物、而是通过演员的唱念做打，着重展现生活中的意境和人物的气质、风采。观众的欣赏重点也正在于角儿的唱念做打的精湛技艺。他们进剧场往往是冲着某位名角去的，又往往是冲着角儿的某几段唱或是某几段开打而去的，所以为了保证观众对角儿表演的审美专注，不影响他们听或看角儿的戏，当角儿在唱特别是重要唱段或是表演高难度动作时，陪演的其他演员（包括惯于插科打浑的丑行）虽不能说“呆若木鸡”，但一般不允许有什么明显的动作。如《女起解》，苏三在唱“十可恨”时，《霸王别姬》虞姬在舞剑时，旁边的崇公道、项羽都应该如此。这不仅有关演员的“戏德”，也算京剧的一条“游戏规则”吧！京剧在向话剧学习借鉴时，不能不顾及京剧自身的游戏规则，避免对京剧独特的魅力十足的艺术品格和京剧观众的审美活动造成损害。

梅兰芳、马连良演唱的京剧《汾河湾》闹窑一折（音配像）

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梅兰芳再演《汾河湾》时，是如何考虑齐如山的意见，又不同京剧的游戏规则相抵悟而改进表演的呢？1956年9月梅大师与马连良合作演过一次该剧，现有音配像存世，从中可以看出个八九。老生刚唱出［导板］“家住绛州县龙门”，背坐着的柳迎春没有什么动静，因为只说出薛仁贵的籍贯，不足以证明就是她丈夫。薛仁贵叙述自己从小如何命苦受穷，柳迎春才开始有了反应，摇了摇头，以示替他难过之意。唱到“常言道姻缘一线引，柳家村上招了亲”，柳被触动了，将脸稍稍侧过一点，点了点头。听到其父“嫌贫心太狠”，又微微摇摇了头。听到夫妻们被赶出家门，“破瓦寒窑暂安身”，用袖子拭了拭泪。等薛的这个重点唱段唱完了，观众报以热烈彩声。这时柳迎春完全认同窑外那人就是丈夫了，这才搬开椅子，开开窑门，同丈夫相见。梅大师上述表演，既符合刻划人物的要求，有分寸有层次地揭示了柳迎春这个人物在规定情境下细腻的内心活动，又注意掌握好动作的幅度，丝毫不影响扮演薛仁贵的老生演员这一重点唱段的表演，真可谓恰到好处。这也可以视作梅大师在坚守京剧自身艺术规律的基础上，吸纳话剧和其他姊妹艺术的长处方面做出的一次示范。

陈凯歌导演的电影《梅兰芳》恰恰在表现梅兰芳与齐如山这段插曲时，触犯了京剧的游戏规则，结果把戏全搅乱了，把观众的审美活动也全破坏了。

影片中，当扮演薛仁贵的“十三燕”（谭鑫培的化名）刚唱到“破瓦寒窑暂存身”，柳迎春就猛地站了起来，接着从椅后走到台前，同“十三燕”并排站着，窑门也没有开，就转过身来同丈夫面对面了。这时十三燕还在唱呢，邱如白（齐如山的化名）迫不及待地带头站了起来鼓起了掌。观众也掌声一片。老生唱段的后几句几乎全被淹没了。对这种完全不按京剧游戏规则来，不能被允许的做法，作为“伶界大王”的“十三燕”能不气忿吗？专程来听“十三燕”演唱的地道戏迷们能没有意见吗？这岂不成了梅大师“不讲戏德”在“搅戏”吗？这简直是给梅大师抹黑！

京剧有近二百年的悠久历史，千锤百炼，博大精深，有自己独特的审美品质，有自己不同于其他戏剧样式的艺术规律，连京剧观众的审美心理也与众不同。无论是编剧还是导演一涉足京剧题材，切莫掉以轻心，轻率从事。总要多具备一些京剧的知识，多懂得一些京剧的品格、脾性，还要琢磨一点京剧观众的审美心理和欣赏习惯才好。如果自觉在这方面较为欠缺，则应该虚心请教有关专家和圈里人。这样当不致出荒唐出格、贻笑大方的纰漏。君不见此类纰漏在影视剧里出现得还少吗？或时空穿越：《霸王别姬》是梅大师和杨小楼于1921年才创编的，可是清朝皇帝乾隆时就听到了。或前后颠倒：演（失空斩》，荧屏上先出现斩马谡的场面，后面才出现诸葛亮在城楼上唱“我本是卧龙岗散淡的人”的场景。或不得要领：一句［导板］刚唱开了头，翻高的拖腔还没唱，导演就让观众（群众演员）喝起彩来……现在电影《梅兰芳》也来凑了一回热闹，真令人遗憾。