临帖就是给古人老板打工，工作态度和方法决定是否能吸收多少。书谱的笔法，有一种是在纸上跳着走，还有一类是游走的笔法。有的很生硬的写古人，包括毛病都写出来，这是机械的、表象的描摹。没有思路哪有出路？功夫就是准确的把握！不能把艺术的感性作为艺术的唯一，这也是当代书法的一个弊端。现代人写草书大多“自作多情”，当代90%草书作者的行书是不过关的，其实大家可以静下心来写草书。突出思想而不是技术。书法家比的是技术-修养-思想-品德-寿命。书法要防止美术化倾向。要做到清水出芙蓉，天然去雕饰。北魏时期有很多题记也是楷书，有小有大，完全是一种自然的排列。作品太形式感、太板就是缺少一种精神和张力。普遍表现不足的是对传统挖掘和把握不够，应思考什么事传统的问题。理解传统经典中沉淀下来的理性的原则、法则。写怪字、玩怪画的人基本上都是对社会不满、自私自利的人。把笔提起来按着写，把笔按下去提着写。实而不呆，实而不傻。书法创作的心态问题：很自然很轻松，就能更好表现出自我水平。自己的学习过程：84年上学学颜体—88年魏碑、张瑞图—2003年其间掺和了王铎、黄道周—2004年之后寻找打通张瑞图、章草、十七帖—二王、书谱—09至10年对张旭、怀素、黄庭坚进行学习。如何在学习过程中调整自己？（用书谱来打通二王系列）关于写行草书的一些想法：线质、线型（结体）；如何在帖学中使用一些碑刻的观点？对于笔纸的选择：以适合自己为好（我感觉大行草书纸张还是中性为好）；墨：可尝试胶性大的墨 宿墨 水。跟风的是分母，有智慧的是分子。当前隶书作者存在着大家都用一种感觉写作品的弊病。隶书有汉碑、摩崖、碑刻、简帛等等。写曹全的如果不注意气象，就会失去很多，实际上曹全气象是非常大的。写隶书，边空太多可以裁减一些，计白当黑，有些好作品都是“裁减”出来的。
创作要首先想到的是形式感，确定创作概念，先设计创作方案（随机发挥是第二步）。
展览启示是给你提供要求和信息，如尺寸等。大作品分远-中-近景；远景的大作品是强调大感觉、大笔头，是概括的、简约的；尺寸大了，空间可能推远了。展览是西方引进的概念，展览馆基本尺度都是3.5米以上。2000年以后一度进入小品时段（小品是佛教术语）。当前进入到中景时代：其特点：既有近距离，又有远距离的，这需要布局与整体的结合，中等大小的字再配上小字。在有限的尺寸里，对比非常重要。要能在小尺寸里展现大空间，小中见大。（我认为汉碑、魏碑的原大很适合现在的展览）章法的构建时代，把自己有把握的夸张出来，其余部分虚幻，突出主体。（如怀素苦笋贴、三帖中的刘公帖）。有经验的作者都知道简比繁难，虚比实难。极繁极简的如黄山谷的“诸上座”帖。很多人对边角容易忽略，没有概念；边角要重视，它是陪衬的最佳部分。如签条、题跋、书纸尾等。（1）制度性的规范：姓-名-字-号(有时候斋号放在前)；存在奇数与偶数的搭配。（2）印章的使用要集中打，成行打，一般在开头或结尾。首尾一定是一多一少；从收藏文化讲是自下而上打印章，右下角是最谦虚的位置。第一行一般打1/2处即不再打印，帝王打在最上面。现在的展览会要擅长用小字，1/4—1/5局部穿插精彩小字。行书的章法：音乐性和节奏感，也就是书写速度的变化和力度的变化，是动静的对比。一般开头楷法（比较低调、温和，行气较笔直），行草书家听音乐是专业课。从南宋以后音乐开始脱离、弱化；书法是时空的艺术，能反映出心理和情绪的变化。司马迁乐记、孔子记：师志之始，乱声，三月不知肉味。文人的音乐有古琴、萧等。用古琴的节奏来指导音乐。行草书后半程与前半程的对比：如前、中、后的对比变化。平就是没有节奏的变化，没有节奏，这是行草书创作的大忌。结尾可以加题跋：可以是历代书家对主体的文学性或书法性的评价，或自我对主体文本的评价。各种书体杂合的“破体书”完全可以，在长卷及横卷中被经常运用，其实二王尺牍中就是多种书体的混杂。草书写顿经，楷书写见经。道家的写经强调虚实，阴符经、灵飞经是道家经。在美术系的书法训练中有一个环节：分解训练（把一个笔画分解成很多笔）。诗放豪，一半行书一半草；草书的诞生跟诗人的情绪是有关联的（美院训练经常同时读两首诗）。书法的风格应与内容相吻合，懂诗、有诗性很重要。诗性能把笔墨振动起来了。对联的书写不能对称，对联书写要“分节”，如7言联可以分成5节：第一节2个字，-------。对联横向对比，斜角呼应。落款强化，主体弱化。行草书的对联正文一定要有小笔触。如何在有限的宽度里写出变化来？如何在一定的宽度丰富起来？自己染纸，颜色的质感不同。书风跟纸张要配合起来。颜色要雅，主流颜色是淡雅；纸张的厚薄、生熟与书写风格都有关联。作品要有秩序感，单纯写的多并不是有效的。可以正文收缩，加强落款的丰富性。参加展览的作品要有基本难度和丰富性，点画语言太少难度就不够。对于笔触很激烈的，纸张的颜色可以深一些。要重视落款，拼接作品的隔水颜色不要太艳，防止喧宾夺主。如何展示有视角效果的特点？创作展览尽量不要通俗化，尤其是内容不要太通俗化。如果内容通俗，可以选用不通俗的书体格局来写。拼接的缝隙一般1.5毫米，两张纸的距离一般是一个字的距离。古代行草书的距离都是不一样的，不能均匀对待。如《兰亭序》行距就是前窄后宽。创作存在的主要问题：缺少章法规划，在创作立意上显得随意。创作是反习惯的，是一种有目的、有构思的重新组合。当前存在着对古代经典格局了解不够的问题。临摹先临形式感，高校的临摹从来不重复：第一步是先临章法，然后是局部节临和通临结合起来。节选范本其中的段落、节点，把特点放大。节临是取得智的突破，通临是量的积累。临习要按照章法的规律来临（如张迁碑开头庄重，结尾就不一样），找出原作不同段落的差异性。行草书如寒食诗：第一首类似小行楷；第二首突变、夸张。前面很理性，后面很感性。《祭侄稿》的情绪变化：开头庄重、庄严，最后一段沉重悲愤达到极致，作者的情绪变化是很直观的。《兰亭序》用二张纸，前后距离是不一样的，由疏朗而茂密。所有的作品都是有规律的。再如甲骨文常规内容一般是6段。极长的和极短的作品内在规律和原理完全一致：如自叙帖和小品。自叙帖包含三个部分：颜真卿写的怀素传、时贤对怀素的评价、怀素对事物的感慨及落款。三部分共分6段，其中变化最大的是第5段，比较倾斜。临摹要解决创作的核心问题，通过临摹使自己重新回到古典里面去。墨法的临摹、笔法的临摹，要有针对性的临摹。用墨对空间和节奏都有帮助；临摹时可以专门练习墨法，作有效地练习，各种形态墨色练习分析。法帖中用墨七色俱全的是《祭侄稿》。墨的丰富性在于使用“笔舔”（美院学生同时使用3个砚台，高年级学生用一个砚台及一个笔舔）。用纸的效果可以以徐渭的一些作品作为参考；淡墨一般以董其昌为范本，淡墨一般是用比较刚性的毛笔写就的。其实院校训练比创作难。包括雄强的训练及文雅的训练，真正的高手训练一定是兼而有之、刚柔并济的。小行书“挺拔”是练榜书练出来的，这方面要做专业训练。很多字帖如金文、汉碑、魏碑要成为书家的日课，真正的书家要跟市民气、俗气作战。高雅的气质有质朴的也有文雅的，要选择格调比较高雅的法帖，要追求一种精神高度。内敛、含蓄、高古的以金文为典型；质朴又有内容的以汉碑为典型；有质朴自信的人都不需要宣传，我们要增加质朴的气象。内在有骨力，魏碑是一个时代，书丹的传统其实就是刀的传统。创作需要读字典，读字典应该成为书家的常态（草字编、篆书字典、金文编）。汉代人用的教材就是字典，我们用的是字帖；字典应该成为书家创作的日课；读字典有三个层次：识字-识辨-识源。大学的临创比例一般是9:1.会写的多，明白理的不多 书法词汇，技术语言 物理性质，几何性质都会说还能解释 换成高级书论，一般的理解的不多。传统，虚实动静收放 不好说，因为他有参数。定位是有条件的。中国传统书法是相对的东西，是哲学概念 最好的楷书，正书表达的是动态，以点画为形，以使转为性情。把正体字写活才是高境。写字和艺术有别，难是难在变证关系。在艺术家手里变成了有灵魂的符号，艺术家就是通过努力，把符号激活，注入生命，注入灵魂，能够看到你的学问，你的理解，你的造诣，你的能力。草以使转为形式，以点画为性情，真正的草书的高级看点线的质量。大多数觉得草书的自由度大，其实草难在快速中表现你的功夫，你的能力，所以就难。开车谁都会，但是成年人只能开汽车，但不能开赛车，动态最高级阶段是静态。动静，难不难，求静表达动，求动表达静，有胆更要有识。假设刘德升有 从后汉到现在两千年来，能数的人有几个。唐以前的不算，又有几个，从唐到宋又有几个，宋到现在有几个会写的无数，能写的少 如果喜欢草书，我劝你从行书上求笔法，手法，草法上的字法。然后加上韵律，节凑的训练，开合启承转合。真的点画质量得从行书上求。书法越学越难。难到面对古人，一大堆资料的时候，喘不过气来。越来越重。55岁。从小学快毕业的时候，到现在多少年了。四十年吧，内心的变化和感受，越来越大 我们很幸福，起码，我们有一帮朋友。我觉得当作为一热爱者，把自己当成一份子的时候，静下来严肃的面对书法艺术，当成佛去看，是十分必要的 面对积淀，面对遗产，首先要敬慕，要严肃才行，尽管时间过程潇洒，我们的创作 就是一个条件反射，大量的时间去思索。去品味，，学习的过程是严肃的。我们见过的历代经典，无论碑帖，只要是经典的，哪个是创作？古人创作过吗？历史上不存在创作这两字，是舶来品，艺术个性也不是中国的语言，中国人只有风格，只有一个具体的一个存因的品格，讲品，不讲个性。所有的个性，历史上的，都是后人给附加上去的。我们看到的千古绝唱，没有是为了创作去创作的。他们是一不留神，让后人当成作品了，所以，现代人自作多情，古人是不以佳乃佳。人家写文章，写碑，成了书法的千古绝唱，他写那个碑，不是为了艺术，他是为了生活之需去写，写经的那些，残纸，陶器上的更不是这样。他跟创作没关系。
