它意味着一代人的拓荒精神

1964－1965年间，编导李承祥、王希贤和演员白淑湘、赵汝蘅正在排练《红色娘子军》。资料图片

1964年年初，领导决定排演《红色娘子军》，并很快成立了一个创作组，去海南深入生活。我们从当地部队借了一辆汽车，从东线走，到了三亚之后，又从中线折了回来。

我们首先见到了冯增敏，她是当年娘子军连的连长。她给我们详细地介绍了娘子军在琼海那个地方的情况，我们在《红色娘子军》第二场中，那些女战士操练的舞段，就是受她的启发增加的，最早的剧本里没有这个内容。

我们又去了椰林寨，那时候，老百姓还是很苦的，但是椰子树挺多。他们会爬上椰子树，一次打下来一个椰子，然后又打下来一个，拿把刀，左砍右砍，然后把管插进去喝。《红色娘子军》中，连长给琼花喝椰汁，就是从那个场景中得到的灵感。

我们还在部队待了一段时间，起码有十天吧。吃那个“枪子饭”，米特别硬，我们觉得像“枪子”，可战士们就是吃那个饭的。他们很辛苦，晚上要夜行军，必须让他们早上吃那种米饭作主食，而不是喝稀粥。我们当时就跟他们一起吃饭，然后跟他们一起军训。海南很热，但我们和他们一样，就站在太阳底下，练习打手枪，我的手枪稳准度特别棒。我们还练习过跪着打枪，这就需要你的手特别有劲……

《红色娘子军》的编导分工是，蒋祖慧编第一、二场，王希贤编第三、五场，李承祥编第四、六场，而琼花的动作大多是从我的身上抠出来的。

刚开始的时候，琼花与团丁头目老四的那段双人舞，总是搂搂抱抱，转来转去的，但那样的双人舞传统上是表现爱情主题的，在《红色娘子军》里这样做显然是不对的。后来，我们才一步一步地改成了现在这个样子。这就是要从情节出发，要从人物出发了，而我们那时就已经意识到，不要受西方芭蕾舞的程式限制，不要受传统双人舞、三人舞、四人舞的模式限制，要从人物和情节的发展入手编舞。

第二场，是从琼花的独舞开始的，她向洪常青诉苦后，来了一组挥鞭转，十六个，但接下来的动作，最初是让她冲着常青跪下的。但后来觉得，下跪的动作显然是在乞求了，而这样的性格和琼花显然不相符，她应该是火辣辣的眼神，很刚烈的性格。如果那么脆弱地下跪，乞求常青给个出路，就不对了，所以就改成了鞠躬，我们觉得鞠躬很实在，也很自然。琼花这个人物的成长线是这样的，从奴隶到战士，然后犯错误、受教育、懂道理，最后接过常青的公文包，成了娘子军的党代表。

这个剧的舞蹈中，加了大量的中国古典舞动作。这对我来说，技术上没有问题，因为古典舞、戏曲，我都学过，而且加进这些古典舞动作之后，大家都觉得，对于琼花这个人物比较合适。但在芭蕾演员身上，加入中国古典舞动作，是很“拆”骨的苦差事。过去我跳西方芭蕾舞时，75度、90度、100度、180度角，动作总是非常准确的;加了中国古典舞后，动作就需要使劲地“甩”，使劲地“拆”，整个关节都给“甩”开了，骨头架子都快“拆”散了。因此，每天“甩”完、“拆”完后，我的全身上下，哪儿都疼，好在我有一点古典舞的基础，什么前桥、后桥、翻跟头，我都能做。所以，他们怎么“耍”我，我都不怕。蒋祖慧是很执着的，她要我试验的那些动作，每天都把我搞得筋疲力尽。说实话，那时年纪小，不懂这部戏的重要，心里曾想过:“就用我一个人吗?不是还有别人吗?”后来我才想通了，我是“老同志”了，因此，无论怎么“拆”，都要顶住。

1964年的“广交会”上，古巴国家芭蕾舞团演出了《吉赛尔》，他们的团长阿隆索和她的演员们看到了《红色娘子军》的中国特色，看到了我们用芭蕾舞来舞刀弄枪，惊奇地说，你们能用芭蕾舞在台上跳这些东西，太不敢想象了。阿隆索经历过战争，在美国成名，在世界各地见过大世面，都觉得我们的《红色娘子军》不简单。后来日本松山芭蕾舞团的森下洋子、清水哲太郎也来到中央芭蕾舞团，学了全部的《红色娘子军》，我们还把全部的服装、道具、布景，都海运给他们了。

1978年，中国艺术团访美，我和尹秀哲跳了“琼花与老四”的双人舞，在纽约的林肯中心、华盛顿的肯尼迪中心都跳过。美国现代舞大师玛莎・格莱姆看了《红色娘子军》的演出，觉得很有张力，也对我们用芭蕾舞这种西方的形式，表现了这样一个中国的革命主题，感到非常惊讶。茱莉亚音乐学院还请我们去讲过课，讲的就是这个作品的与众不同。后来，《红色娘子军》出国的机会就更多了。

《红色娘子军》对我个人，意味着什么?我觉得，它意味着我们这一代人的拓荒、奠基、铺路和奉献精神。这样优秀的艺术作品，当然不是一个人的成就，而“娘子军”的精神，也是历代中芭人在传承着的。

这个剧目的确是集体智慧的结晶，各位作曲家和编导家们在当时都已是挺有分量的艺术家了。那时候，我还在学习阶段，但他们已经干出来了。对于《红色娘子军》的成就，我们早有定论，就是毛主席说的那三句话：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”我觉得，我们的舞蹈界，我们的文艺界要认真搞创作，再创文艺高峰。