剑桥艺术史：绘画欣赏 ·2 风景画和海景画
2 风景画和海景画
风景吸引画家，如同它吸引所有爱好自然的人。有些艺术家专门画风景，另一些艺术家只是偶尔转向这种对自然的研究，以清新他们的心灵与视野。
将人的创造与自然的造化相对照就能产生一种绘画，它不仅造成视觉的美，而且沉静地展示人在自然中的位置。康斯特布尔的《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》（图8）就是这样一个例子。
5.克劳德·莫奈（法国，1840—1926年）：《日出·印象》，作于1872年，49.5×65厘米，巴黎马莫坦博物馆藏。
6.J.M.W.透纳（英国，1775—1851年）：《暴风雪中的汽船》，作于1842年，91×122厘米，伦敦泰特美术馆藏。
7.葛饰北斋（日本，1760—1849年）：《神奈川冲浪里》（选自《富岳三十六景》），作于1823—1829年，木刻画，25×38厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（H.O.哈夫迈耶女士遗赠，1929年）。
8.约翰·康斯特布尔（英国，1776—1837年）：《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》，作于1820年及其后，88×112厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（玛丽·斯蒂尔曼·哈克尼斯遗赠）。
这是一座富丽堂皇的大教堂，一部分被前面几株高大的树木遮蔽着。牛儿在悠闲地吃草，有几头待在树荫下，只能模糊地看得到；其余的在阳光下，显得很清晰。阳光洒在教堂上，让它光亮壮观。垂直高耸的塔尖和水平延伸的屋顶勾勒了这座建筑物的主线条，而它多彩的细部——高而狭窄的窗户、众多的小尖塔、高度不等的几堵墙等等，都让我们对大教堂形成了一个总体印象（有几扇窗户组合成一个拱形，上方饰一个圆花窗）。整齐而又多变的建筑物的各部分，放在广阔、自由、无拘无束的自然环境中，形成了多么鲜明的对照！在这样一个背景下，人是何其渺小——就连委托画家作这幅画的主教本人，即画面左下角那位由妻子陪伴的男人，也显得非常渺小。
大约在七十年之后，1890年，荷兰画家凡·高作了《奥维尔的教堂》这幅画（图9），当时是他生命的最后几年，他正在法国从事创作。他这幅画，与康斯特布尔画中宁静的气氛完全不同。
奥维尔的教堂看上去同它前面的草丛一样充满了生机和活力，凡·高生动有力的笔触使天空和小路同这座教堂及它周围的环境一样都富有生气——这些笔触有许多是粗犷有力、无拘无束的，似乎是随心所欲地在进行造型与构图。
9.文森特·凡·高（荷兰，1853—1890年）：《奥维尔的教堂》，作于1890年，94×74厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
10.萨尔瓦多·达利（西班牙，1904—1989年）：《记忆的永恒》，作于1931年，24×33厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
11.西蒙·弗利格（荷兰，约1600？—1653年）：《微风中的一艘荷兰战舰和几只木船》，作于约1640年，木板画，41×54.5厘米。伦敦国家美术馆藏。
如果去索尔兹伯里实地看一看，那么由康斯特布尔的画所造成的印象就不会让你感到失望；但奥维尔的教堂却全然没有凡·高画中表现出来的那种激情。建筑物本身如同其他教堂一样，外形高大、规整而又坚固，只是凡·高个人的想象力，才把它变成了一个心灵意境的组成部分。
萨尔瓦多·达利在20世纪创作过一幅荒诞的风景画（图10），从总体上看它显然不存在，但组成它的素材尽管被扭曲，却散发着一种让人毛骨悚然的真实气息。风景中的峭壁、大海和平缓无垠的平原上摆设着一些粗制滥造的规则形状，如海边一块闪光的平石板，前景上有一口类似棺材的巨大箱子，不可思议的是：一颗枯死的树好像就长在箱子上。三块“软表”让人讨厌，但在各自的场合中隐含着不同的意义：其中一块像挂在枯枝上的死兽；另一块好像是死了很久的马身上的马鞍，这马被扔在无限的时空里任其腐烂；第三块似乎在酷热中融化，它不规则地粘在矩形箱子上，表面落着一只孤独的苍蝇。
唯一硬实而不变形的表是放在套子里的那块卵状红色表，一瞥之下它似乎装饰着精致的黑色花纹；但仔细一看才发现这里恰恰是画面最吸引人的地方：那里有一群搜找食物的蚂蚁，它们和苍蝇在一起，构成了这幅画中仅有的两种生命体。永恒与腐朽的暗示，以及对超乎可能的非现实的精确的、现实主义式的表现，构成了一个看似真实的、令人不安的、梦魇式的整体。达利，这位所谓的“超现实主义”风格的大师创造了一种令人惊悚的景象，和我们愿意看到的任何风景画都相去太远。
在17世纪的世界里，荷兰人是了不起的水手，因此，关于大海和海船的绘画就特别受到荷兰人的钟爱。西蒙·弗利格的这幅画哪怕只画了一个简单的场面（图11），却仍足以表达大海的广阔，它令人恐惧的狂暴，以及那些扬帆于海上的船只的勇武之美。画面上，广阔的天空衬托着傲然的船只，风帆鼓起，桅旌迎风飘扬，船舰勇敢地开始了驶向远方的航程。
与这幅画不同：法国画家莫奈陶醉于水的波光：早晨的薄雾冉冉升起，小船在粼粼的海面上静静地荡漾（图5）。莫奈对海太熟悉了，他在勒阿弗尔度过童年，因此对海的观察有一种亲切的乡情。水上变幻的光线深深地吸引着他，他努力工作，试图找到一种能够在画面上捉住这种印象的技术。今天，大多数人都认为这幅被他命名为《日出·印象》的画在表达破晓时分海上朦胧景色方面取得了令人赞叹的成就，但1874年作品提交展览会时，它却因画中景物模糊不清而遭到批评。批评家们取笑这幅画，也取笑同时展出的其他作品；他们给莫奈所属的这个运动取了个诨名叫“印象主义”，而这幅画连同它的标题成了特别可取笑的东西。
这个现象也许让人意外，因为在19世纪早一些时候，英国的透纳已经对海上的风暴作了许多卓越的研究，在他的画里，物体所有确定的形状都在翻腾的波涛和滚动的云霾中消失了，1842年他创作《暴风雪中的汽船》这幅画（图6），已说明他能够非常有效地表现被翻滚的大块色团所分解的海洋和船只的形象。
透纳的作品威雄有力，他表现狂风巨浪的手法也充分有效，这使人们不禁认为：他的办法是表现狂风暴雨的唯一方法。
但事实并非如此，日本画家葛饰北斋采取了完全相反的做法。葛饰用强有力的轮廓线和准确规范的形状，同样也表现出巨浪惊恐的壮观，取得了让人诧异的成功（图7）。葛饰的画是一幅木刻，是《富岳三十六景》中的一幅，在画面中央偏右的地方可以清晰地看见富士山圆锥形的雪峰；当然，更让人注目的是画面左边直冲而上又翻卷回旋的狂波巨浪：滚动的泡沫被撕裂成无数的小爪，每只小爪都显现出清晰的轮廓。海的壮阔由矛状白色的尖形图案表现，整个画面就是一幅海上大风暴的生动景象，同时也是一幅让人十分喜欢的装饰图，乃至要过好长的时间，观赏者才会去搜索细节，并发现正在沉没的船只和极度紧张的人。
12.弗兰切斯科·瓜第（意大利，1712—1793年）：《圣玛利亚祝福教堂》，作于约1765年，48×38厘米，爱丁堡苏格兰国立美术馆藏。
最后看一幅类型完全不同的海景画：一幅18世纪的威尼斯景观图（图12），威尼斯这座卓越的城市，就是直接建筑在海上的。和莫奈（图5）一样，弗兰切斯科·瓜第也成功地捕捉到了水上的闪光，但他的方法却完全不同——因为他选择了这样的时刻：太阳已经完全升起，并将它那耀眼的光辉洒向画中的景色。
画的主题是圣玛利亚祝福教堂，它像康斯特布尔画中的索尔兹伯里大教堂那样突出在画面上。祝福教堂宏大而坚固，但瓜第在教堂上方巧妙地画出一片闪亮的天空，又给建筑物精巧地涂上一层发光的薄彩，这使它看起来好像既被牢牢地固定着，同时又静静地浮动在海洋与空气之间。
也和康斯特布尔的画一样，教堂的建筑使得在它前面的人显得矮小——不同的是画中人不是那对稳重的英国夫妇，而是一群生机勃勃的意大利人，这些人在环礁湖上来往穿梭，或者在岸边互相打手势，在这个疯狂的商业城市里他们也许正在为生意而忙碌着。尽管瓜第只想把威尼斯一个极为迷人的角落反映出来，它却在教堂沉稳的赐福形象和拥有这座教堂的人们急促的焦虑之间，展现了一个尖锐的对比。
END