国内学界为何一直严重误读这部史学名著？
内容提要：雅各布·布克哈特是现代西方文化史学的奠基者之一，他的《意大利文艺复兴时期的文化》被公认为诠释文艺复兴的经典著作。但长期以来，该书在国内学界却一直被严重误读。我们只有将布克哈特置于其生活的时代，并通过对当时史学潮流及布克哈特独特史学观念的剖析方能重新解读这部经典著作。
英国文化史家彼得·伯克在《什么是文化史》一书中将布克哈特奉为“经典文化史”的先驱之一[1]7-9。近几年，国内学界对布克哈特兴趣渐增，布氏的主要著作大多陆续被译成中文出版①。在布氏的著作中，最著名的当属《意大利文艺复兴时期的文化》，该书拥有持久而深远的影响力，至今仍被视为研究意大利文艺复兴的基本参考书。迄今为止，该书已有三个中文译本面世，还有一个新的中文译本目前正在翻译中②。不过，这本书并不好读，因为它预设的读者是专业人士或博学之士。要真正读懂这本书，领略其主旨和魅力所在，从而把握其历史地位，需从布克哈特生活和著述的19世纪着手。
一、反潮流的历史学家
雅各布·布克哈特(1818-1897)出生于瑞士巴塞尔一个富有的贵族家庭。布克哈特中学毕业后入巴塞尔大学攻读历史，期间曾在其父影响下改学神学，但最终觉得神学与自己的秉性不合而重返历史学。1839年秋大学毕业后，布克哈特怀着对利奥波德·冯·兰克(1795-1886)的仰慕之情前往柏林大学学习历史。当时，柏林大学历史系的领军人物正是被后世誉为“近代西方史学之父”的兰克。1824年，兰克的处女作《拉丁和日耳曼诸民族史》出版。兰克在该书的前言和附录（《近代历史家批判》）阐述了其研究历史的原则和方法。他指出：“历史学被赋予评判过去和为了未来的利益而指导现在的职责。本书从不敢奢望如此崇高的功能；它只想呈现过去实际发生过的事情(it seeks only to show what actually happened)。”[2]③兰克在同一序言的后面又强调说：“对事实的严格陈述，虽然可能显得枯燥和不具备逻辑必然性，但它无疑是最高法则。”[2]兰克这些振聋发聩的声音强调的不仅仅是要重建历史的真相，更重要的是要求历史学学科的独立④。该书问世后兰克声名鹊起，应聘到柏林大学讲授历史，成为德国学术界一颗新星。随后，兰克的《教皇史》和《宗教改革时期的德国史》也受到了普遍赞扬。兰克崇奉严格的史料考证和历史真实至上的治史原则以及依靠原始材料（尤其是档案）从事历史研究的方法强烈地影响了当时的德语史学界。在他的影响和带动下，史学研究在德国大学的学科体系中取得了独立的地位，并日益专业化。兰克的众多门徒和追随者致力于建设“科学式的历史学”(scientihc history)，即使历史研究成为一门如同自然科学一样严谨的“科学”⑤。他们形成了一个强大的学派，主宰了德国史学界。
慕名而来的布克哈特在读书期间认真聆听了兰克的课程，他还在兰克主持的研讨班提交过两篇论文，受到了兰克的赞扬：一篇是研究欧洲中世纪早期的查理·马特(Carl Martell)，一篇是关于德国科隆大教堂的创建人孔拉德·冯·霍希斯塔登(Konrad von Hochstaden)。这两篇论文都带有明显的兰克特色，如《查理·马特》开篇指出：“事实的确立是本研究的目的。”[3]可见，此时的布克哈特亦视考订事实与呈现历史的本来面目为其研究的最高目标。布克哈特对兰克的《教皇史》和《宗教改革时期的德国史》由衷地钦佩和赞赏，认为两书堪称优美的文笔与精湛的学术完美结合的典范。他尤其欣赏兰克的文笔，甚至能背诵两书中的一些篇章[4]85-86。1843年，布克哈特获柏林大学的博士学位，此时，他基本上是一名兰克史学的追随者。
然而，随着时间的推移，布克哈特对兰克及其门徒推崇的客观史学和一些人力图将史学提升为一门如自然科学般严谨的“历史科学”的做法产生了怀疑和批评。布克哈特越来越怀疑历史研究的“客观性”或“科学性”。早在1842年，布克哈特在给友人贝什拉格(Wmibald Beyschlag)的信中阐述了自己对历史性质的认识。他说：“对我来说，历史在很大程度上总是诗歌；在我看来，历史是一系列最美丽和最艺术性的事物。”[5]他认为，历史和艺术具有某些相似性，历史认识往往是直接对历史证据的把握，这种认识往往取决于材料给人的某种印象，而不是源于考证和思辨，确切地说，历史认识是一种“直觉”(Anschuung)或“感知”，历史认知离不开想象[6]。此后，布克哈特对于历史学是一门艺术而非科学的看法日益坚定，他曾明确指出：“在所有学科里，历史学是最不科学的，因为史料的选取上，它几乎没有一个称得上是确定、能够获得大家共识的方法。也就是说，对史料的批判研究是有一个非常确切可依循的方法，但在历史撰述上却找不到任何确切可依循的方法。”⑥他认为“史无定法”，主张“成一家之言”：“没有哪一种方法是不可怀疑的，也没哪种方法是普遍适用的。在研究的过程中，每个人都走出自己的路子。每个人所走的道路体现了他的精神思路，因此，他以自己独特的方式走进他的研究课题，并且根据自己的思路发展出适合自己的方法。”[7]历史学是一门艺术而非科学，强调史学家的历史研究和历史著述的主观性，强调史学家个人的理解和诠释，这一信念贯穿在他所有重要的著作中⑦。如他在《意大利文艺复兴时期的文化》中指出：“或许，在不同的人的眼里，一个特定文化的轮廓呈现出不同的图景；而在讨论我们自己的文化之母，也就是直到今天仍对我们有影响的这个文化时，作者和读者就不可避免地要随时受个人意见和个人情绪的影响了。在我们不揣冒昧走上这个汪洋大海上，可能的途径和方向很多；本书所用的许多研究资料，在别人手里，不仅很可能得到完全不同的处理和应用，而且也很可能得出截然不同的结论。”[8]1
在反对19世纪兰克学派的实证主义史学方面布克哈特并不孤独。巴塞尔大学年轻的古典学家和哲学家弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900)堪称布克哈特的知音。尼采强烈批评当时流行的实证主义史学，他针锋相对地说：“你们强调纯粹的历史事实，我偏偏要强调各种解释！”如今，19世纪盛行一时的“科学式的历史学”或实证主义史学早已被历史学家摒弃，人们已坦然承认史学研究中或多或少的主观性，那种对“科学式的历史学”的追求不过是一场轰轰烈烈的梦。强调史学研究的主观性和相对性，在这一点上，19世纪的布克哈特和尼采似乎成了当今史学界后现代主义者的精神先驱。
对历史学和历史著述的这种“超前”认识，使布克哈特的史学研究呈现出诸多“反潮流”特色。比如在史料选取方面，当时德语世界的史学家大多倚重档案和官方文献，布克哈特则常常使用刊印材料，甚至运用文学作品。他认为这些作品中不自觉表达出来的思维习惯较之那些具有倾向性的原始记录更能反映历史的真实性。他在《意大利文艺复兴时期的文化》中就使用了这一时期的大量文学著作，这在当时的史学研究中是很少见的。
在研究对象或任务方面，他也与主流史学家大异旨趣。19世纪的德国正值从分裂走向统一、铸造德意志民族国家的关键时期，民族主义情绪高涨。德国史学研究亦深受这股潮流的影响。兰克就极为重视民族史，布克哈特晚年回忆，兰克在授课时常常以“先生们，民族乃上帝之思”开始[9]。兰克在他的处女作里就指出，他的历史研究重点是在近代历史上扮演了重要角色的拉丁和日耳曼诸民族。在兰克看来，只有在充分了解了这些重要民族的历史、集体性格和彼此间的关系后，才能全面地理解近代史，特别是理解普鲁士成为一等欧洲列强及其在近代史中的地位。兰克在《自传》里指出：“当我完成了这部著作（即《宗教改革时期的德国史》）之后，我再次转向了其他研究。一方面，我感觉到在我的一般的历史教育中存在缺失，这一缺失主要在于我本人对那些凭借其文化和权力在世界舞台上扮演了最重要角色的伟大民族缺乏贴近的了解。只有弥补这一不足，才能实现我的夙愿：全面理解（近代史）。另一方面，在通盘理解近代史的过程中，我感觉到一种困难：我不能恰当地评价普鲁士自身的地位。”[2]48-49显然，兰克认为，列强的形成是近代史的根本性因素。正因为如此，兰克后来花了很大的心血分别撰写了普鲁士、法国、英国、西班牙等欧洲列强的历史。兰克的门徒和追随者的史学研究也基本上是以民族国家为中心的政治史，通过历史著述参与德国的民族国家建设(nation-state building)。到19世纪中后期，德国的历史研究仍以民族史(national history)为主[4]87。在这种情况下，文化史在当时的德语史学界虽也有一席之地，但在主流的政治史家看来，却只是末流和业余爱好者的领域[1]8。
而布克哈特却对急剧膨胀的民族国家感到担忧，他在民族国家的成长中看到了权力集中和各国权力争夺所暗藏的巨大危险，他也憎恶俾斯麦式的国家对个人自由的压制⑧。另一方面，作为一个贵族自由主义者，他对工业化时代的大众民主浪潮和频繁的政治运动感到厌恶和恐惧。于是，他从现实政治和社会生活抽身而退，一直尽可能不受干扰地过着自己平静的私人生活[10]183。他怀着怀旧之情将目光投向欧洲往昔的文化传统，通过研究欧洲文化史寻求精神上的安慰⑨。此外，布克哈特走上文化史研究的道路与他的个人爱好也有一定关联。布克哈特对艺术一直怀有浓厚兴趣，在柏林大学读书期间，他与著名艺术史家、柏林大学的教授库格勒(Franz Kusler,1808-1858)建立了亦师亦友的关系，并曾应库格勒之请修订后者的《艺术史手册》。1846-1847年，布克哈特前往意大利旅行，亲眼目睹了意大利丰富的艺术珍品，一路上写下了大量见闻，并画了不少速写和草图。
1848年，布克哈特计划出版一套欧洲文化史丛书，其中包括《伯里克利时代》、《晚期罗马诸皇帝的时代》、《查理大帝时代》、《霍亨斯陶芬王朝的时代》、《15世纪的德国生活》、《拉斐尔时代》。布克哈特设立每一卷主题的标准是一个时代的文化独特性和完整性⑩。虽然该计划最终流产，却为布克哈特后来陆续出版的几部重要文化史著作奠定了基础。1853年，布克哈特的第一部文化史著作《君士坦丁大帝的时代》出版。之后，他再次前往意大利旅行，回国后写成《向导：意大利艺术珍宝欣赏指南》（Cicerone，1855年；英译本1873年）。这是一本介绍意大利艺术品的入门读物，在当时很受欢迎，曾多次再版。1860年，布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》问世。1867年，《意大利文艺复兴时期的建筑》出版。在之后的30年中，他再未出版任何著作，而是一心一意致力于教学。布克哈特去世后，他的一些讲稿被整理出版，其中包括《希腊文化史》（1898-1902年）、《世界历史反思录》（1905年）、《历史讲稿》（1929年）以及一些关于文艺复兴时期艺术的论文。在布克哈特的文化史著作中，《意大利文艺复兴时期的文化》无疑是最重要和最著名的一本。
《意大利文艺复兴时期的文化》其实是《君士坦丁大帝的时代》的姊妹篇，两者都关注欧洲文化史大转折的关键时期。《君士坦丁大帝的时代》着眼于古典文化的“危机”，换言之，古典时代向中世纪的基督教时代的过渡；《意大利文艺复兴时期的文化》则考察中世纪的结束和古典文化的复兴。前者讨论的是“宗教性”(other worldliness)的兴起，后者关注的是15和16世纪“世俗性”(worldliness)的兴起。这两部著作及布氏身后出版的《希腊文化史》有一个共同点：力图通过呈现一个时代“经常的、反复出现的和典型的面相”描绘出一个时代的整体画像⑩。正是这一点使布克哈特截然不同于当时的主流史学家，那时的大多数史学家仍恪守传统的政治叙事史，给人们讲故事。
布克哈特深知他所从事的文化史探索与主流史学界之间的鸿沟，并早已预料到他的“文化史”可能遭到主流史学家（即他所说的“法官们”）的冷嘲热讽。布克哈特为《意大利文艺复兴时期的文化》拟了一个意味深长的副标题：“一部尝试之作”。他开篇言明：“本书的标题表明，本书是最严格意义上的一项’尝试’ (essay)(11)。没有人能比作者更清楚他所要面对的一项如此艰巨的任务使用的有限手段和能力。即使他能以极大的自信看待自己的研究，但是他却不能确信该书能得到能干法官的赏识。”[8]1
恰如布克哈特本人预料的那样，《意大利文艺复兴时期的文化》出版后的最初几年销量并不佳。然而，该书的修订版在1869年面世后声誉持续上升。一些声名显赫的学者和史学家给予该书很高的评价，如法国艺术史家丹纳(Hippobte Taine)称赞它是“现有关于意大利文艺复兴最完备和最有哲理的一部著作”(12)。
二、布克哈特的文艺复兴观的建构
“文艺复兴”与“中世纪”是一对孪生概念，其发端最早可追溯到14至16世纪意大利的人文学者和艺术家。那时，人文学者（如彼特拉克）往往以拉丁文学和拉丁学术为标准把欧洲文化史划分为三个阶段：“古罗马时期的辉煌时代；蛮族入侵后的衰落和黑暗时期；他们自己生活的时代，即复兴古代文化的时代。”艺术家也从艺术发展的角度提出类似看法，如15世纪雕塑家罗伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti,1378-1455)和16世纪著名艺术家和艺术史家乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-1574)都把艺术（绘画、雕塑和建筑）的发展划分为三个阶段：辉煌的古代；随后的黑暗时代；复兴的时代。可以说，14至16世纪的意大利人已勾勒出一幅中世纪与文艺复兴时期截然对立的图景，这一观念对后世产生了深远影响(13)。不过需要指出的是，在当时人们看来，使他们的时代区别于以往的核心因素是古典文化的复兴，他们对文艺复兴的认识基本上属于狭义文化史的范畴。
从启蒙运动时期开始，文艺复兴的意义开始被不断提升，现代意义的“文艺复兴”概念逐渐被建构起来。在这一时期，“中世纪”往往被看成是远低于文艺复兴时代的“黑暗时代”，例如，法国启蒙思想家和史学家伏尔泰将“光辉的”罗伦佐·德·美第奇(Lorenzo il Magnifico,1449-1492)时代列为欧洲历史上四个最伟大的时期之一，认为此时是人类理智觉醒和进步的时代，并以理性的名义对“基督教中世纪”的野蛮和黑暗进行了抨击。
19世纪中期，法国史学家米什莱(Jules Michelet,1798-1874)率先使用大写的“Renaissance”一词作为其《法国史》第七卷（1855年第一版，讲述16世纪的历史）的标题，并赋予其新的内容。米什莱是政治上的民主派，憎恶任何形式的专制。他认为14和15世纪是意大利精神衰落的时代，此时，意大利的城市共和国失去了自由，转向了非民主的专制体制，即便有布鲁内莱斯基这样的天才，也改变不了整个时代在精神上的堕落。在他看来，历史的重心不在15世纪的意大利，而是在16世纪的法国。他对传统的“文艺复兴”一词颇不满意，认为它难以概括16世纪的伟大成就：“可亲可爱的’文艺复兴’(renaissance)这个词，对于热爱美的人而言，它指的仅仅是一种新艺术的出现和想象力的自由运用；对学者而言，它指的是古典研究的复兴；对法学家而言，它指的是我们的古老习俗的杂乱混沌状态暴露出来的日子。这就是该词的所有内涵吗？”米氏认为，此一传统文艺复兴概念遗漏了两个意义重大的事实：“……世界的发现和人的发现。16世纪……从哥伦布到哥白尼，从哥白尼到伽利略，从地上的发现到天上的发现。人重新发现了自己。”因此，他创用大写的“Renaissance”一词来表达16世纪“世界发现和人的发现”，即人类精神的觉醒及其成就。米氏指出，正是“世界的发现和人的发现”使16世纪“本质上等同于近代(modern Age)”。可以发现，到米氏这里，“文艺复兴”开始演变成一个历史分期的概念，开始被看作欧洲文化史上一个具有独特精神并与中世纪截然对立的时代。需要指出的是，米什莱的文艺复兴观主要局限在16世纪的法国，他将此前意大利的成就排除在外[10]175-177。
布克哈特吸收了米什莱的文艺复兴观的一些内容，并在此基础上提出了新的综合性解释。如同米什莱，布克哈特也对当时仍占主导地位的传统文艺复兴观不满，他认为，14至16世纪期间意大利的许多东西并非古典文化复兴的产物，而是当时人的新发现或新创造。早在1842年，他就指出：“一个15世纪的优秀的佛罗伦萨人真诚地相信并认为：他正在复制古人的作品，事实上，他正在创造一些崭新和无限美丽的东西。”[12]但与米什莱不同的是，布克哈特认为意大利14至16世纪的历史构成了一个欧洲文化史上的伟大时代，远比法国的16世纪重要。因此，布克哈特借用了米什莱创造的“文艺复兴”(Renaissance)一词，但对其内涵做了进一步改造，用于指14至16世纪的意大利历史。
布氏认为，意大利文艺复兴时代最根本的因素并非古典文化的复兴，而是“近代精神”（即“个人主义”）的觉醒和发展，它使意大利人最先变成近代人，率先跨入了近代，因而在布克哈特这里，“文艺复兴”一词变成了“近代”的同义语。对这种“近代精神”形成原因及其诸种表现的解说和分析正是《意大利文艺复兴时期的文化》一书的主旨所在(14)。布克哈特在此书里探讨的并不是“意大利文艺复兴”的文化(15)(The Civilization of Italian Renaissance)，而是“意大利文艺复兴时代”的文化(The Civilization of Renaissance in Italy)。换言之，传统意义上的“文艺复兴”仅仅是意大利“文艺复兴时代”之文化的一个组成部分。
布克哈特将“意大利文艺复兴时代”（14至16世纪）的文化归结为一种精神，这显示了黑格尔等哲学家对当时德语世界文化史研究的广泛影响。当时许多从事文化史研究的史学家都受到黑格尔等哲学家的影响，认为一个时代有一个本质相同的东西并通过各种现象表现出来，这个本质的东西就是所谓的“时代精神”(Zeitgeist)或“民族精神”(Volkgeist)(15)。“时代精神”和“民族精神”都是玄妙的术语，很难把握，但使用起来很方便，因为通过它们可以很便利地把众多纷繁复杂的历史现象归结为隐藏在现象背后的“本质”或“精神”的具体展现，从而描绘出一个时代的整体性和一致性。虽然布氏本人多次表示对黑格尔历史哲学不以为然，并申明自己不想建造体系，只想面对历史事实。然而事实证明，他终究未能抵制黑格尔的历史哲学的诱惑(16)。综观布氏的文化史著作，他实质上也将一个时代的各种现象视为某种本质的具体表现，而这个本质其实就是未言明的“时代精神”。在这个意义上，我们完全可以把布氏的《意大利文艺复兴时期的文化》理解为《意大利文艺复兴时期的精神》。此书中的一段文字就充分体现了布克哈特的黑格尔式文化史观念：“形成一个完整一致的整体的各个文明时期不仅在政治生活上，在宗教、艺术和科学上表现出来，而且也在社交生活上留下了它特有的印记。”(17)这句话可说是我们理解布克哈特这部巨著的关键线索。
布克哈特认为，意大利文艺复兴时期构成了一个“文化史”或“精神史”意义上的一致性和完整性，之所以如此是因为这一时期意大利人身上体现出来的“近代精神”，确切地说就是“个人主义”(individualism)。在《意大利文艺复兴时期的文化》一书第二篇“个体的发展”中，布克哈特写下了这段经典阐述：“在中世纪，人类意识的两方面——内心自省和外界观察都一样——一直是在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或者半醒的状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇怪的色彩。人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；对于国家和这个世界上的一切事物做客观的处理和考虑成为可能的了。同时，主观方面也相应地强调表现了它自己；人成了精神上的个体，并且也这样来认识自己……，不难表明，这种结果主要是由于意大利的政治情况产生的。”[8]125布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中采用了不同的表述方式来阐述这种“近代精神”(modem spirit)或“个人主义”，如“精神上的个体”(the spiritual individual)、现时代精神(the present spirit)、“文艺复兴时代的精神”(the spirit of the Renaissance)。在布克哈特看来，此种“个人的觉醒和发展”造成了中世纪与文艺复兴时代的根本分野，导致了欧洲的“近（现）代性”(modernity)。正是这一点使意大利人率先走出中世纪，变成了最早的近代人，用他自己形象的说法就是“变成了近代欧洲的长子”。
那么，究竟是什么促使意大利人率先变成了具有“近代精神”的近代人？布氏认为这主要是当时意大利独特的政治形势使然。该书的第一篇“作为艺术品的国家”就讨论了文艺复兴时期意大利政治生活的独特性。布氏指出，中世纪晚期，神圣罗马帝国对意大利的控制名存实亡，而罗马教会自身也陷入严重危机，两大权力实体对意大利半岛的控制减弱，意大利城邦内部和诸城邦之间则展开了赤裸裸的权力争夺，使以往的政治法统出现了严重危机。城邦的建立多依靠暴力和阴谋等非法手段，统治国家必须依靠强有力的个性、深思熟虑、冷静的算计，甚至冷酷的手段。国与国之间的关系也必须以现实考虑来运作。可以说，无论是城市国家的内部构成，还是彼此间的外交关系都是“深思熟虑和精心设计的产物”，此正是该篇标题的意义所在。新的政治生活，剧烈的政治变动成为不断刺激意大利人自我意识的最大外因，统治者及其周围的人开始理性地看待政治生活，显示出其个性。
第二篇“个体的发展”是全书的核心。布氏分析了意大利人率先变成“文艺复兴人”或“近代人”的大致过程。他认为，意大利人精神上的觉醒和成长，即“个性的发展”肇始于13世纪末，从这时起“〔中世纪〕施加于人类人格上的符咒（即“种种限制”）被解除了”，个性的发展到16世纪最终完成。布氏以13世纪诗人但丁(Dante Alighieri)、15世纪人文学者和艺术家阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)以及16世纪的文人和艺术批评家阿雷提诺(Pietro Aretino)作为意大利人摆脱中世纪的束缚，实现个性发展的不同阶段的典型代表。布氏认为，体现个性最高发展的是“全才”(l’ uomo universale)，如阿尔贝蒂和艺术家莱奥纳多·达·芬奇。在布氏看来，阿雷提诺是文艺复兴时期“时代精神”或“近代精神”的绝佳体现(18)。
第三篇“古典文化的复兴”主要考察了意大利人“近代精神”发展过程中的“向导”，即“古典文化的复兴”。布克哈特认为，古典文化的复兴对于意大利人“近代精神”的发展来说只是一个次要因素，只是引导精神上觉醒了的意大利人走向更成熟、更充分的阶段。即便没有古典文化的复兴这个向导，意大利人也会完成这一发展：“在此以前所描写的那些情况，就是没有古典文化也很足以使民族精神兴起和臻于成熟；而大多数还有待于我们讨论的思想倾向，即使没有古典文化也是可以想象得出的。但是，无论是以前已涉及的或是我们将要继续讨论的许许多多方面带有古代世界影响的色彩；没有古典文化的复兴，虽然现象的本质可能没有什么不同，可是它们都是伴随和通过这种复兴才向我们实际表现出来的。”布克哈特进一步强调：“作为本书的主要论点之一，我们必须坚持的是：征服西方世界的不单纯是古典文化的复兴，而是这种复兴与意大利人民的天才［此处的’天才’其实是’民族精神’的不同说法而已］的结合。”[8]166很显然，在布克哈特看来，意大利人的’民族精神’才是首要的，而古典文化的复兴是次要的。
第四篇“世界的发现和人的发现”集中分析了意大利人在精神上获得觉醒并高度发展之后向外和向内的扩展。向外的发展即所谓“世界的发现”，主要体现为意大利人对旅行、地理探险和自然科学研究的巨大热情以及对自然美的发现；向内的发展即“人的发现”，也就是个性的发展，布氏主要借助当时文学资料中对个性的描写阐述了这一点。
第五篇“社交与节日庆典”进一步论述了“近代精神”在社交生活和节日庆典中的体现。在这一部分，布克哈特提出了两个大胆论断。其一，随着新兴的意大利城市社会的形成和发展，贵族和市民共同生活在一起，逐渐实现了阶级的平等化：“出身和家世不受重视了”，“平等的时代已经到来，对于贵族的信仰永远消失了”。其二，妇女的地位也发生了根本性的变化：“妇女和男子处于完全平等的地位”。阶级的平等和男女的平等促使社交变成了一种高雅的艺术。另一方面，节日庆典这种公共生活形式也因为近代精神的发展而表现出世俗化倾向：“直到近代精神在15世纪获得决定性的胜利以后，节日演出才会得到它们的充分发展，在这方面，佛罗伦萨大半也像在其他事情上一样，走在意大利其余各地的前边。……在节日庆典里也出现了宗教性质让位于世俗化。”[8]399
不只如此，近代精神的发展还导致了更深刻的伦理道路与宗教观念的变化，这正是第六篇“道德与宗教”论述的主题。布克哈特指出，个人主义的发展导致意大利人在道德和宗教态度方面倾向于非道德性和非宗教性。就伦理道德而言，这一时期的意大利人表现出一种毫无约束的利己主义。个人主义的极度膨胀致使人们常常蔑视传统的道德规范，肆无忌惮地做出种种惊世骇俗的恶行，比当时欧洲其他民族更趋向于不道德。虽然如此，布克哈特认为这种道德上的缺陷恰恰也是构成文艺复兴时期意大利人伟大的一个条件。文艺复兴时期意大利人的光辉成就与道德上的放纵堕落实为硬币的两面：“［意大利人的］这种性格的根本缺陷同时也就是构成它的伟大的一种条件，那就是极端个人主义(excessive individualism)。……但是，这种个人的发展并不是由于他自己的过错而发生在他的身上，而是更多地由于一种历史的必然。这种发展并不是只发生在意大利人的身上，而且也发生在欧洲的其他民族身上，这主要由于意大利的文明的影响使然，并且从那时起已经成了他们所呼吸的比较浓的空气。它（“个人主义”）本身无所谓好，而只是一种必要的东西；在它的内部产生了善和恶的近代标准——一种道德上的责任感，这种标准和中世纪所熟知的标准根本不同。”[8]445-446
在宗教态度方面，文艺复兴时期的意大利人也表现出愈益世俗化的倾向：“这些近代人，意大利文化的代表者，是生来就具有和其他中世纪欧洲人一样的宗教本能的。但是他们强有力的个性(powerful personality/individualism)使他们在宗教上完全流于主观，像在其他事情上一样，而内部世界和外部世界的发现在他们身上发生的那种巨大魔力使他们特别趋于世俗性。”[8]481个人主义发展的最终结果是基督教信仰的普遍解体。
就这样，布克哈特以“个人主义”和“世俗主义”为核心勾勒出一幅宏大的文艺复兴图景。由此建构起来的布氏的“文艺复兴观”远远超出了从文艺复兴直到启蒙运动时期的狭义“文艺复兴观”。在布氏这里，文艺复兴的核心要素并非古典文化的复兴，而是近代精神（个人主义）的觉醒。这种精神使之与中世纪截然分割开来，并开启了近代世界。由此，布克哈特确立了文艺复兴时代作为欧洲历史的一个重要阶段（上承中世纪，下启近代）的地位，他将人文主义者对欧洲历史的三分法，即古代——中世纪——文艺复兴（近代）巩固下来并赋予其新的含义。布克哈特的文艺复兴观和历史分期观念对后世产生了深远影响。英国史学家阿克顿主编的《剑桥古代史》、《剑桥中世纪史》和《剑桥近代史》采纳了布克哈特的文艺复兴观，把意大利文艺复兴时期视作近代的起点。在此后很长一段时间里，布克哈特对文艺复兴的解释逐渐成为正统解释而被广泛接受[10]195-252。从此，文艺复兴成为关于西方文明史的宏大叙事（古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、宗教改革、科学革命、启蒙运动、工业革命等）中的重要一环[13]。
此后，布克哈特的一些追随者将其对文艺复兴的解释进一步简单化，塑造出一幅刻板的中世纪与文艺复兴截然对立的图景：“信仰的（或神性的）和黑暗的”中世纪与“世俗性（或人性的）和光明的”文艺复兴（近代）之间的对立。布克哈特式的文艺复兴观在19世纪末期和20世纪早期的欧美学界流传甚广并辗转传入我国(19)。1920年代，蒋方震的《欧洲文艺复兴》（商务印书馆，1922年）和陈衡哲的《文艺复兴小史》（商务印书馆，1926年）中宣扬的就是这种简化版的文艺复兴观。1949年后，中国大陆的史学研究一度深受政治意识形态的影响，文艺复兴研究也不例外：论及文艺复兴者，很少不受恩格斯一些关于文艺复兴的论述所左右。齐思和为《意大利文艺复兴时期的文化》撰写的导言就是这种意识形态化的文艺复兴观的典型。如今，虽然学术研究中的意识形态色彩日趋淡化，但那种将中世纪与文艺复兴描绘成“黑暗与光明”对立的刻板图景仍大有市场(20)。
三、对布克哈特的批评
自20世纪以来，布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中将“中世纪”和“文艺复兴”截然对立的观点首先遭到了一些中世纪研究者的批评[10]329-385。美国中世纪史学家哈斯金斯(Charies Haskins,1870-1937)在他的《12世纪的文艺复兴》的序言旗帜鲜明地表明了自己的立场：“在许多人看来，这本书的书名存在着显而易见的矛盾。发生在12世纪的文艺复兴！无知、停滞和黑暗的中世纪难道不是与随后发生的光明、进步和自由的意大利文艺复兴（时代）形成着最强烈的对比吗？……答案是历史的连续性否认前后相连的时代间存在如此明显、强烈的反差，当代的研究也告诉我们：中世纪并非曾经想象的那样黑暗和静止，文艺复兴也不是那么光明和突然。”[14]哈斯金斯在全书中向人们呈现了一个充满活力和创造性的“中世纪”。
荷兰文化史家赫伊津哈(John Huizinga,1872-1945)的《中世纪之秋》考察了15和16世纪法国与弗兰德尔地区的文化发展，认为在这些地区，文艺复兴时期更像中世纪的秋天而非一个新时代的开端(21)。法国中世纪史学家勒高夫提出了一个更大胆的观点，他认为中世纪的重要因素一直延续到19世纪中期，在此时，随着工业革命、欧洲霸权和大众民主的出现，才诞生了一个崭新的欧洲近代社会。因此，他主张抛弃“膨胀的文艺复兴观”，而提倡一个扩大化的“中世纪”，即认为“中世纪”从3世纪一直延续到19世纪中期[15]。总之，这些学者大都认为布克哈特夸大了文艺复兴时代的一致性以及文艺复兴与中世纪的断裂，他们更倾向于强调两者的历史连续性。
第二次世界大战后，随着“新史学”，尤其是新社会史和妇女史的崛起，史学家开始全方位地透视文艺复兴时代，布克哈特的一些传统论断在很大程度上被修正或彻底摒弃。布克哈特关于文艺复兴时期的论断主要是依据当时精英阶层的处境而做出的，社会史家们则采用了与布克哈特不同的、自下而上的角度研究文艺复兴时代。他们考察了文艺复兴时期意大利城市社会的劳工阶层、少数族群以及城市社会问题等，揭示了文艺复兴时期意大利城市社会的“阴暗面”，使文艺复兴光辉灿烂的形象黯然失色(22)。英国文艺复兴学者小科恩指出，从社会史的角度来看，布克哈特的不少论述，尤其他关于“个人主义”的论断都“很天真”[17]。另一方面，布克哈特有关文艺复兴时期妇女地位的论断也特别遭到了妇女史家的严厉批评。他们通过研究发现，文艺复兴时期大多数妇女，包括精英妇女（女学者）和贵族妇女并未分享这一时期文化领域的成就，她们仍处于被压制的屈从地位，没有获得与男子一样的平等地位(23)。
自1860年至今，一个半世纪的文艺复兴学术研究可以使我们更冷静、客观地看待布克哈特的成就和不足。以如今的后见之明，布克哈特有关文艺复兴的解释的根本问题在于支撑其整个文化史观的理论基础。前面说过，布克哈特的文化史观深受黑格尔历史哲学的影响，认为一个时代纷繁复杂的历史现象都是某种“时代精神”或“民族精神”具体展现。布克哈特认为意大利文艺复兴时代的精神是个人主义，其他的一切都只是这种近代精神的各种表象而已。藉此，布氏清晰地描绘出文艺复兴时代的整体性和一致性。然而，把14到16世纪众多复杂的历史现象统统归结为一个自以为是的“本质”或“精神”而忽视其中的多歧性，其后果之一是不可避免地犯简化主义的错误，产生过度诠释！
布克哈特文艺复兴观的另一重大缺陷是夸大了文艺复兴时代的近（现）代性。在布克哈特看来，从意大利文艺复兴时期直至19世纪，整个欧洲近代的“精神”或“文化”具有一致性。意大利最先获得了“近代精神”，其他欧洲国家只是在意大利的影响下渐次进入近代世界，近代世界归根结底是近代精神——“个人主义”——觉醒和扩张的产物。
在布氏生活的19世纪时代，新的科技发明不断涌现，工业文明开始凯歌高进，社会面貌不断发生新的变化，欧洲人对人类的理智和社会的进步充满信心。布克哈特本人对新时代的变化并不欣赏，而是持一种怀疑和批评态度。作为一名贵族自由主义者和共和派，布克哈特以信奉新教的瑞士的个人主义为荣。他也害怕工业民主及其对艺术之美的破坏[17]。因此在他的想象中，文艺复兴就成了这样一个时期：艺术与生活完美统一；个人主义高度发展。布克哈特有时还将他自己时代才出现或流行的一些观念投射到文艺复兴时代，出现时代倒置(anachronism)的错误。例如，该书第五篇（“社交与节日庆典”）中有关“阶级平等”和“男女平等”的论述，就把启蒙运动和法国大革命时期倡导的“平等”观念过早地放置在文艺复兴时代。“平等”是18世纪的欧洲人向欧洲当时依然存在的封建贵族制下的不平等社会体制发起挑战的一个强大口号。19世纪大众民主制的到来进一步强化了人们对“平等”的追求，这也给出身贵族世家的布克哈特深刻的刺激。布氏认为近代人所追求的“平等”的源头就在意大利文艺复兴时期。但在今天的史学家看来，在文艺复兴时期的意大利仍然是垂直式的等级制结构社会。即使在布克哈特生活的19世纪，欧洲男女（即使是上层男女）在政治权利和社会地位上依旧是不平等的。
其次，布克哈特过高估计了文艺复兴时期“世俗化”程度。在这一点上，显然他深受自己时代的影响。布氏生活的19世纪是欧洲人思维世俗化的一个关键时期(24)，哲学家尼采甚至公然提出“上帝死了”。布克哈特认为，世俗化是欧洲近代社会的一个重要特征，而其发端最早也可追溯到意大利文艺复兴时期。在文艺复兴时期，随着“世界的发现”和“人的发现”，人们更注重“现世”(thiswodd)而不是基督教价值观所强调的“来世”(other world)，从而导致了“基督教信仰的普遍衰落”和社会的世俗性。然而事实上，在文艺复兴时代的意大利，教会的力量仍很强大，宗教在人们精神生活中依然扮演着重要角色。在文艺复兴时期的意大利虽然确实出现了大量反罗马教会和神职人员(anti-clericalism)的激烈言论，但这些言论大多只限于批评神职人员过分卷入尘世，攻击其贪婪、腐化，背离了宗教人士应有的操守。这些批评并非否定基督教本身的价值和存在的合理性。批评者们实质上是渴望一个纯洁的教会，更好地为世人提供精神上的指导和安慰。因此，在文艺复兴时期，严格意义上的“无神论”(atheism)并不存在，直到启蒙运动时期和19世纪欧洲才出现了真正怀疑和否定基督教本身的无神论思潮。另一方面，文艺复兴时期的确有强调尘世生活价值的证据，古典文化的复兴造成的新观念与传统基督教价值之间也存在一定的紧张关系，但是，对尘世生活的肯定并不一定意味着对基督教的排斥，而毋宁说是对但丁在《论世界帝国》中所提出两种幸福（即尘世的幸福和天国的幸福）的需要。对文艺复兴时期的意大利人来说，追求人世幸福与基督教的永生价值是完全可以并存的。
布克哈特勇于反对19世纪政治史和实证主义史学的潮流，坚定地探索文化史的道路，并成功地创立了一种文化史类型。然而，一个具有诡论意义的事实是：造就他成功的一些原因也恰恰是其弱点所在。正如德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)所说：“布克哈特从不流俗的作法，有时并不符合专业历史研究者应遵守的矩度，却充满以写作来从事教育的热忱与雄心。因此，他不应被视为一般的’历史学者’(Historiker)，却是一位彻头彻尾的’历史思想家’(Geschichtsdenker)，对他而言，历史学与语言学只是辅助工具而已。”(25)
布克哈特蔑视实证史学，强调历史的艺术性和直觉在历史认识的重要性，他对严格的史实考证似乎缺乏热情。他的大多数历史证据来自传记、文学著作，有时难免过分诠释。我们不是说布克哈特刻意捏造或扭曲历史事实，但是书中“历史的必需”之类的字眼让人感到一种历史决定论的傲慢（书中的确存在让历史事实屈从于其解释框架的例子）。如今，史学家已坦然承认史学著述的文学性和想象因素，纯粹的历史客观性只不过是一个崇高的梦想。但承认史学著述中的想象因素并不等于承认史学等同于文学。尽管事实的考证并非历史研究的一切，说明和解释也是必不可少的，但若过分强调解释而漠视历史事实，结果必然是削足适履地过度诠释。对于史学家来说，立论的基础依然是“史实”，否则，历史解释就只能是痴人说梦！美国史学家伊格尔斯(Georg Iggers)的告诫值得铭记：“对于历史的解释可能各不相同，并且历史学家有权采取他们自己的视角，然而他们却没有权利捏造或歪曲事实。好的历史学并不是纯粹的文学幻想曲。”[18]
需要指出的是，我们在这里对布克哈特的批评并非是对这位大师的不敬。布克哈特被奉为开创西方文化史类型的大师，通常一个获得“大师”称号的人往往被偶像化，他说的每一句话都可能被人们当作权威意见而不假思索地接受。但笔者认为，这种“偶像崇拜”恰是学术进步的一大障碍。古往今来，永远正确的权威(infallible authority)是不存在的，把权威——不论是学术的还是政治的——偶像化或神化，实质上意味着放弃个人独立并接受一种畸形的奴役关系。对于“大师”，我们欣赏他的学识和见解，但也要有怀疑和批评的勇气。我们应怀着欣赏和批评兼而有之的态度阅读布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》，或许这才是向这位勇于反对权威和逆潮流而动的大师致敬的最佳方式。
四、《意大利文艺复兴时期的文化》在新时代的价值
前面谈到《意大利文艺复兴时期的文化》一书的缺陷和不足，并不影响该书作为文化史经典名著的地位。首先，该书代表了一种新的史学类型——文化史。在布克哈特之前，欧洲已出现了一些文化史著作，如16世纪瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，18世纪伏尔泰的《路易十四时代》、《风俗论》和温克尔曼的《古代艺术史》等(26)。虽然布克哈特的文化史并非“凌空出世”，但他的《意大利文艺复兴时期的文化》对于文化史作为一个清晰的史学概念和特定史学类型的确立做出了重要贡献。该书采用的主题讨论法打破了叙事史的单一写作模式，为文化史写作开辟了一个可借鉴的新路子。不只如此，以当今后世之见，二战以来的文艺复兴研究（如同其他史学领域一样）日趋专门化和零碎化，使得整体性的综合愈加困难，布氏的著作依然是迄今为止少有的提供文艺复兴时代整体图景的著作之一。
其次，若摒弃布克哈特文化史观的黑格尔哲学基础，不把《意大利文艺复兴时期的文化》所描述的各个专题看作“个人主义”的具体表象，而是将其当成文艺复兴时代的一些重要历史主题的具体研究，那么，我们仍然能从中发掘很多富有启发性的深刻观察和精彩见解。例如，该书第一篇有关文艺复兴时期意大利政体类型、政权合法性和政治生活的论述非常精辟。布氏将这一时期意大利的政体分为四类：僭主制（中译本作“暴君制”）；大王朝（世袭君主制）；共和国；教皇国。布克哈特对佛罗伦萨和威尼斯这两个共和国极为赞赏，认为佛罗伦萨是政治思想的“实验室”，威尼斯则是“稳定政体”的典范。他对其他三种政权体制，特别是对僭主制的专制主义进行了猛烈的鞭挞。布氏对文艺复兴时期的专制主义的犀利批判显示了他作为一个贵族自由主义者对权力的警惕和对暴政的厌恶。时至今日，布克哈特关于文艺复兴时期政体类型的划分和分析以及对政权合法性问题的论述，对于探讨欧洲近代国家的起源依然具有重要的启发意义。
布氏关于文艺复兴时期精英“个性”的分析非常中肯。在文艺复兴时期，一部分精英，尤其是受过良好教育的文人、学者、艺术家和一些统治者的确出现了自我意识觉醒，这一时期大量的传记作品、自传和不计其数的世俗肖像画和自画像就是很好的证据。布克哈特提出的“个人主义”若经过严格限制和修订，仍不失为诠释文艺复兴时期一些现象的重要概念工具。此外，布氏利用文学著作进行历史分析的做法和技巧也为后世史学家树立了借用文学资料进行史学研究的范例。
另外，就该书中有关古典文化的复兴一节而言，假如我们不把“古典文化的复兴”视为“个人主义”的觉醒和发展过程中可有可无的向导，而是将其看作一项具体研究，那么布氏对文艺复兴时期人文主义文化的概括和阐述依旧有值得参考和借鉴之处。比如，他讨论了这一时期的好古癖、古典著作的搜集、校勘和翻译整理、古典文化在大学和学校的扩展与在日常生活实践的渗透、统治者对古典文化的推动以及反过来古典文化对统治者的影响，以及人文主义文化的表现形式和衰落的原因等等，这些问题如今仍启发许多学者不断进行深入研究。
此外，该书中有关“社交生活和节日庆典”的部分尤其值得重视。首先，布氏是少有的将社交礼仪和节日庆典作为严肃的文化史研究对象的史学家，当代的一些新社会文化史家沿着布克哈特开辟的道路探讨这一时期的庆典仪式，并产生了丰富的成果(27)。其次，布氏是19世纪在严肃的文化史著作中给予妇女一席之地的历史学家，就这一点来说布克哈特也是非常超前的。事实上，二战后欧美学术界关于文艺复兴时期妇女的研究热潮正是在批评和反驳布氏关于这一时期妇女的论述中发展起来的。
该书中有关文艺复兴时期意大利人道德和宗教观念（第六篇）的一些章节，特别是关于宗教在文艺复兴时期人们日常生活中的作用的分析，突破了传统的教会史和教义史的研究框架，给人耳目一新的感觉。布克哈特有关布道士对民众信仰的影响的论述尤其精彩，他的这种研究取向与当今“日常生活史学派”的研究路径不谋而合。如今，探讨大众宗教已经蔚然成风，在这里布氏再度显示了其超越时代的史学眼光。
最后，布氏在该书中对近代西方个人主义之双重性的剖析也是非常深刻的。在他看来，不受约束的个人主义可以使人的潜能释放出来，取得辉煌的文化成就，另一方面，过分放纵的个人主义可能走向无视伦理约束的自私自利，甚至成为毁灭文化本身的因素。
总之，今天的人们可以不接受布克哈特对文艺复兴的整体诠释，却无法回避他所提出的问题。我们认为，卓越史学家的过人之处不仅体现在其高妙的立论，也体现在能敏锐地提出激发更多思考和研究的“问题”，此正是克哈特及其《意大利文艺复兴时期的文化》一书的永恒魅力所在。
五、作为一场文化运动的文艺复兴——对文艺复兴的当下认识
如今，经过一个半世纪的学术研究和批评，布克哈特提出的作为一个历史分期概念的文艺复兴（即意大利文艺复兴时期是欧洲近代的开端）观念已趋于瓦解。人们逐渐认识到，在文艺复兴时期，欧洲大部分地区依旧处于传统的农业社会，基督教的影响力依然普遍而强大。中世纪与文艺复兴时期的历史连续性是毋庸质疑的事实。另一方面，人们基本上认为欧洲近（现）代性主要是18世纪启蒙运动和19世纪工业革命的产物，而非文艺复兴时期“个人主义”觉醒和发展的结果。因此，史学家越来越更倾向于使用一个更为中性的概念，即“近代早期”(Early Modern)来指示从文艺复兴到启蒙运动的这段历史时期。
那么，“文艺复兴”这一概念还有无存在的意义和价值？应如何认识或界定它？要回答这些问题，我们还是应该回到该词的原初意义，也就是把文艺复兴当作创造性地复兴和吸收古典传统（尤其是文学和艺术）的一个文化运动或过程，这也是当今多数艺术史家和文化史家的共识(28)。笔者认为，这样界定“文艺复兴”更接近历史实际，也无损文艺复兴的历史地位。作为对中世纪盛期文化，特别是教士们的经院文化(scholastic culture)的反动，文艺复兴无疑是一场具有革新性的“新文化运动”，是西方文化史上的一个重要现象。这场新文化运动从意大利发端，随后传播到欧洲大部分地区，一直到17世纪早期才逐渐解体，它给后来欧洲历史的发展留下了深刻的印记。
文艺复兴运动期间的人文学者孜孜不倦地搜集、誊写、校勘、翻译古代手稿，使许多不为人知的典籍重见天日，免于失传。15世纪中期，印刷术发明之后，人文学者又积极地编辑和刊印古代的书籍，他们的不懈努力使欧洲的古籍得到系统的整理和推广，极大地拓展了欧洲人的知识资源(29)。这一时期的人文学者追求优美拉丁语和典雅的拉丁文风，以西塞罗式的雄辩文体为楷模革新了中世纪艰涩枯燥的拉丁语词汇和文风，并为后来的欧洲文人和学者所效仿。此外，15世纪早期的人文学者还积极改革字体，他们抛弃在他们的时代之前流行的哥特式字体，“发现”和恢复古罗马的字体（实际上是加罗林时期的小写体），在印刷术于1465年引入意大利之前，人文学者推崇和使用的新字体基本确立。从1467年起，人文学者的新字体被印刷商采用，并且变成了除德国之外的整个欧洲的规范的印刷字体和手写体。在16世纪早期，威尼斯的著名印刷商和学者阿尔多·马努提乌斯(Aldus Manutius,c.1450-1515)用这种字体刊印了一些古典著作[19]。人文学者发明的新字体最终演变成了现代西方人普遍使用的小写体(Italic script)[20]。
人文学者在史学上的成就深刻地影响了后来的西方历史著述。在这一时期，古典时代的两大史学类型，即文学式的叙事史(literary history)和古物研究(antiquarian studies)重新焕发了生机(30)。这一时期的一些人文学者和政治思想家，如15世纪早期的布鲁尼(Leonardo Bruni)与波焦·布拉乔利尼(Poggio Bracciolini)，16世纪的马基雅维利(Niccolò Machiavelli)与圭恰尔迪尼(Francesco Guicciardini)，以古希腊罗马的历史家李维、塔西佗等人的著作为榜样，用优美的文笔，按照年代顺序叙述国家的政治、外交和军事的重大事件及其变化，总结历史的教训。我们可以把这一种史学类型称为“新古典史学”(Neo-classical history)。另一些人文学者，如比昂多(Flavio Biondo)、瓦拉(Lorenzo Valla)、阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)、波利齐亚诺(Angelo Poliziano)、西格尼奥(Sigonio)、奥尔西尼(Fulvio Orsini)、李格里奥(Piro Ligorino)等人用他们精湛的语文学知识和考证技巧探究古代的历史、文献、文物、习俗和制度，从而奠定了近代西方古典学和考古学的基础(31)。文艺复兴运动时期重新恢复的叙事史和古物研究在随后的两个世纪里得到进一步的发展。到18世纪，这两大史学类型趋向合流，其典型的代表就是德国的艺术史家温克尔曼(Johann Winckelmann,1717-1768)的《古代艺术史》和英国史学家吉本(Edward Gibbon,1737-1794)的《罗马帝国衰亡史》。他们二人把古物研究和历史思考完美地结合在一起。两大史学类型的融合为19世纪的兰克史学的兴起铺平了道路(32)。
文艺复兴运动期间意大利的伦理和政治思想也对后来的欧洲历史进程产生重要影响。这一时期的人文学者和哲学家既承认基督教宣扬的永生的价值，同时也肯定了人们追求人世间生活幸福的价值和意义。他们强调人们追求物质财富的欲望的合理性，歌颂人世间的欢乐，其中一些人，例如15世纪的马内蒂(Giannozzo Manetti,1396-1459)和皮科·德拉·米朗多拉(Pico della Mirandola,1463-1494)分别在《论人的尊严和卓越》(On the Dignity and Excellence of Man)和《关于人类尊严的演说》(Oration on the Dignity of Man)中热情地颂扬“人的尊严”。在这方面，文艺复兴运动推动了近代欧洲的世俗化进程。另外，这一时期的市民／公民人文主义者(civic humanist)抛弃中世纪的普世主义(universalism)政治传统，不再把罗马帝国或罗马教会视为唯一合理的政治秩序模范。相反，他们秉承中世纪意大利城市共和国时期的共和主义，并利用他们的古典知识，吸收古希腊以及特别是古罗马的共和政治思想，形成了文艺复兴时期人文思潮中重要的一个流派——市民／公民人文主义(civic humanism)。这一政治思潮也随着“人文学”在欧洲其他国家传播，促成了16至18世纪欧洲政治思想的共和主义传统。不止如此，市民／公民人文主义的一些政治原则还融入近代自由主义思想体系之中(33)。
文艺复兴运动最持久的遗产是在欧洲的教育领域[21]。从意大利文艺复兴开始，古典传统和古典人文教育的价值得到承认，成为塑造精英阶层的重要内容，也成为区分精英阶层与平民大众的一个重要标志。如布克哈特所说：“这个（古典文化复兴的）进程的一般结果就是，在前此把西方国家联结在一起的教会（虽然它已经不能再继续这样做下去）之外，产生了一种新的精神影响的力量，这种精神影响力量从意大利传播到国外，成为欧洲一切受过良好教育的人们所必需的东西。这个运动的最大坏处可以说是排斥人民大众的，可以说通过它，欧洲第一次被鲜明地分为有教养的阶层和没有教养的阶级。”[8]167文艺复兴运动导致的古典人文教育在欧洲中学教育和大学文科中的核心地位一直延续到20世纪前期(34)。法国社会学家涂尔干(Emile Durkheim,1858-1917)和英国史学家汤因比(Arnold J.Toynbee,1889-1975)都证实了这一点，涂尔干指出：“在文艺复兴时代，支撑法国的教育理念得到了发扬，并从16世纪到18世纪末排斥了其他所有的理念，直到今天（1904-1905年），还依然以一种比较温和的形式与新型学术体系并存一世，后者是在奋争了大约半个世纪以后才确立起来的。我们从17世纪以来逐渐显露出来的那种民族心态，换句话说，也就是我们的古典主义心态，其中的基本特征正是在贯彻这种理念的学校里形成的。”[22]汤因比则说：“在英国，我们几乎是最后一代接受希腊和拉丁语言以及文学教育的人，这种教育仍忠实于最严格的15世纪的意大利标准。”[13]250-253
自文艺复兴以降，古典文化变成了一种文化和生活的理想，人们不仅通过阅读文本学习和想象古典世界，而且亲自去意大利欣赏古典的文化遗产。从前人们到意大利主要目的是为了宗教朝圣，而如今则主要是为了欣赏意大利的文物和艺术。到欧洲文明圣地罗马的文化朝圣旅行成为欧洲上流社会和有教养人士的一种风尚或传统，是所谓“大游学”(Grand Tour)的一个重要环节(35)。我们可以举出两个著名的例子：16世纪的法国文人杜贝莱(Joachim Du Belley,1522-1560)游览罗马归来后写下了《罗马怀古集》(Les Antiquitez de Roma)；18世纪的英国人吉本在游览古罗马时萌发了探索罗马帝国兴亡的冲动，最终写成了他的名著《罗马帝国衰亡史》。
文艺复兴运动对后世的另一持久影响表现在艺术和美学领域。在文艺复兴运动期间，“艺术家”的形象和社会地位都有了很大的变化，在这一时期，从事视觉艺术的人不再被视为从事“手工技艺”(mechanical arts)的卑贱手艺人或工匠，而是钻研和实践“自由艺术”(liberal arts)的神圣“艺术家”(36)。换言之，近代意义上的“艺术家”开始形成。与此同时，一些比较成功的艺术家也意识到了这种变化，他们撰写了大量的传记和自传，其中最著名的是瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-1574)的《意大利艺苑名人传》和《切利尼自传》(37)，这些著作对塑造艺术家的自我形象和提升艺术家的声誉起了积极的作用。另外，我们还要强调的是，正是瓦萨里开创了把艺术家传记和艺术风格发展结合在一起的艺术史书写模式——我们可以称之为“瓦萨里模式”。这一艺术史模式深刻地影响了后来两个多世纪的欧洲艺术史著述，直到18世纪德国艺术史家温克尔曼的《古代艺术史》问世才有所改变(38)。文艺复兴运动时期的艺术家模仿文人和学者组织学会的方式成立了属于自己的“艺术学院”(Accademia del Disegno)，这种教育模式成为近代欧洲艺术教育的重要模式(38)。在文艺复兴运动期间，艺术批评的语言逐渐丰富起来，出现了一些对近代西方艺术批评体系至关重要的艺术词汇，如“构思的艺术”(arti di disegno/arts of design)、“想象”(fantasia/imagination)、“创意”(invezione/invention)、“优雅”(grazia/grace)、“天才”(ingegno/genius)、“趣味”(gusto/taste)、“素描”(disegno/disign)、“色彩”(corore/colour)、“风格” (maniera/manner)、“规则”(reeola/rule)和“打破”(licenza/licence)等。可以说，文艺复兴运动时期对艺术的新认识和艺术词汇的丰富是西方近代艺术体系形成过程中的一个重要步骤(40)。
文艺复兴运动时期意大利的崇古之风不仅彻底塑造了意大利人的审美趣味，也塑造了整个欧洲受过良好教育人士的审美趣味(aesthetic taste)[23]。受文艺复兴运动推崇古典文化的影响，在16至18世纪，古典主义成为一种占据主导地位的审美趣味，这特别体现在人们收藏古物的热情和对古典建筑风格的偏好上。文艺复兴运动期间的意大利建筑师在透彻地研究古代建筑的基础上掌握了古典建筑的“语法”和语言，并把他们的发现和研究心得写成理论著作，如阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)的《建筑十论》、塞尔利奥(Sebastiano Serlio,1475-1554)的《建筑通则》和帕拉迪奥(Andrea Palladio,1508-1580)的《建筑四论》。正是通过这些著作，欧洲其他国家的建筑师也掌握了古典建筑的原则。古典风格逐渐取代哥特式和罗曼式(Romanesque)风格成为欧洲各国主导的建筑风格。
ois I,1494-1547)尤其偏好来自意大利的新艺术和新的建筑风格。他聘请意大利建筑师塞尔利奥等建造他的新王宫——枫丹白器宫，该王宫采用了古典风格，时人称其为“新罗马”。由于该王宫收藏了大量的古代文物，有人戏称该王宫是“所有古董的避难所”[24]。到17世纪，古典趣味在法国的影响可说是既深且广，是法国所谓的“古典主义时代”。英国接受古典风格比法国晚，大约是在16世纪末。由于英国建筑师琼斯(Inigo Jones,1573-1652)等人的努力推介，古典建筑风格开始走进英国。古典建筑风格首先出现在王室和一些显贵的宫室上，到17世纪晚期，一些地方城镇的市政厅也开始采纳古典风格来修建，英国本土的建筑传统遂逐渐让位于古典建筑传统[25]。需要强调的是，16至18世纪，在文艺复兴时期的古典建筑风格的基础上出现了一些变种，例如巴洛克和罗可可建筑风格。巴洛克和罗可可风格实质上都未脱离古典趣味，都属于古典风格的范畴。
对古典风格的崇尚一直到19世纪才发生根本性的变化。此时，各国民族主义的高涨促使欧洲各个国家开始重视本土的文化传统，在欧洲北方的一些国家，古典风格被看成是一种非本土的异族风格而开始遭到抵制。英国在这方面表现得尤其明显。英国的艺术家重新发现了中世纪哥特式风格的价值，认为这才是英国本土的“传统民族风格”，因而出现了“哥特式风格的复兴”，其中一个最重要的例子是新建的英国国会大厦选择了哥特式风格而非古典式风格。另一方面，工业革命带来建筑材料的革命性变化，以钢铁和水泥为材料的现代建筑大量涌现，至此，古典的趣味才逐渐失去了其昔日的魅力和光彩，审美中的现代主义开始成为主流。