专访《白蛇传·情》编曲陈挥之：粤剧从民国就开始创新了
【采访/观察者网 邢晓楠】
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这段名为“蓝蓝天”的粤剧唱段，正是出自近期热映的戏曲电影《白蛇传·情》。6月19日，《白蛇传·情》官博再次公布喜讯：电影票房突破1700万，已列中国影视戏曲类电影票房榜首。
上映一个月，片方收获了来自各方的赞美——东方美学、水墨质感、绝美打戏……但是，作为一部改编自传统粤剧的电影，《白蛇传·情》中“现代化”却又带有浓郁粤剧风情的音乐制作同样值得关注。
近日，负责《白蛇传·情》编曲工作的作曲家陈挥之接受了观察者网的专访。他表示，粤剧从民国起就开始创新了。作为戏曲里唯一一种加入了西洋乐器的剧种，一些粤剧界的前辈从上个世纪就开始在粤剧表演中使用小提琴、萨克斯风和电贝司。
此外，他还分享了一些将戏曲改编为电影的“经验之谈”，例如通过交响乐和民乐的配合解决电影“写实”与戏曲“写意”之间的矛盾，亦或通过运用广东锣鼓和粤剧曲牌让电影保留下浓浓的“粤剧味”。
作为一部以年轻人为主要观众群体的粤剧电影，《白蛇传·情》中这令人“上头”的唱段“蓝蓝天”也引发了网友的追捧。陈挥之透露，唱段“蓝蓝天”正是改编于广东童谣“月光光”。而这首童谣的改编，也反映了影片在“保留传统”和“创新”之间所做出的权衡。
观察者网：查阅资料的时候发现您在接触《白蛇传·情》之前也做过一些粤剧的编曲工作。您本身就是一位粤剧爱好者吗？您是如何接触到《白蛇传·情》的编曲工作的呢？
陈挥之：2015年的时候，《白蛇传·情》还是一个传统粤剧。那之前我跟粤剧院做了另一部剧，叫做《梦·红船》。
因为传统粤剧以前没有气氛音乐，也就是每一场过场和要渲染比较大型气氛时的气氛音乐。他们团的团长就想让我尝试给他们做一点这样的音乐。这是第一次合作，后来就有了《白蛇传·情》。
粤剧《梦·红船》剧照 图片来源：@广东粤剧院 微博
观察者网：粤剧一直在做类似的创新吗？
陈挥之：对，粤剧院这种类似的创新一直都在做。其实粤剧创新的历史也比较长，它从民国开始就一直有这种理念。
比如说粤剧是戏曲里面唯一一种加入了西洋乐器的剧种，像他们的乐队里面会有小提琴和萨克斯风。戏曲乐器里面有一个叫头架的角色，可以理解为领奏乐器，像京剧就是用京胡来作为头架，粤剧一般是广东高胡。上个世纪，就有一些老师开始用小提琴做粤剧的头架了。像萨克斯风，还有电贝司这些乐器，也在很早的时期就进入了。
他们粤剧院这几年也做了一些创新的尝试，包括跟游戏公司合作过一个新编粤剧《决战天策府》，是在游戏的背景上做了一个粤剧跨界到网游的一个戏。
粤剧《决战天策府》剧照 图片来源：广东粤剧院公众号
观察者网：传统戏曲有自己独特的美学体系和音乐体系。把《白蛇传·情》从舞台上搬到银幕上，这两种艺术形式所需要的音乐有什么不同？
陈挥之：其实粤剧也是中国戏曲的一种，戏曲都会比较偏写意。比如说要表现人奔赴战场，就做一个骑马的姿势，加一个节奏比较急的锣鼓。拿声音上很简要的元素，做一个写意的处理。
但是电影上表达千军万马，可能就做一个大场面奔袭过去，配乐也配上很宏大的音乐，这属于写实的方法。因为不同时代我们都有不同的习惯性审美，这个没有对错。
所以像《白蛇传·情》要把戏曲搬上银幕，传统审美和现代审美之间确实有差异比较大的地方。但音乐方式的运用毕竟没有对错之分，只有是否合理之分，所以我们做的是在尽可能合理表达情绪的变化以及配合画面的情况下尝试寻找一个切入点。
因为这部剧的落点在“情”上，而音乐在表达情感的时候，其实都是写意的。这个片子的音乐整体定位都是“唯美”，这种唯美打破了传统音乐和现代音乐那种写实和写意之间的小小的障碍，把它们串联了起来。
我们通过说音乐的“大”和“小”来代表他情感的起伏和阵仗的大小，这些“大”的音乐和“小”的音乐之间的联黏点都是以唯美的音乐去进行串联的。中间有了这样一种写意的、唯美的、表达情感的东西，就像出现了一个粘合剂，把传统和现代的东西连起来了。
比如许仙在竹林里想事情的时候，整个音乐“小”到只有琵琶和箫这两样乐器，到水漫金山的时候就又变“大”，有交响乐，还有电子合成器的音色。一百人的交响乐团和二重奏之间的对比，让整个片子音乐的动态变得非常大，变得有戏剧张力。
而中间连接的时候，比如水漫金山之后两姐妹掉到水里面，音乐就又慢慢的变“小”，中间这个转换是把感情慢慢的渗出来。从交响乐队又变成了弦乐，民乐，并且上了琵琶这些乐器，这个转折其实就是从写实变到了写意的音乐。
观察者网： 在创新的同时，《白蛇传·情》的编曲又是如何保留住粤剧的传统风味的呢？我看您在之前的采访中提到过“蓝蓝天”这首歌谣，电影是如何通过音乐体现广东本土文化的呢？
陈挥之：我觉得我给粤剧院做的几部戏，比较重要的两个点就是“旋律”和“声音元素”。
传统戏曲在旋律上是非常有特色的。这部电影它是以粤剧为根本，既然是基于戏曲的话，他会用到很多传统的曲牌，有一些固定的旋律。
我解释下什么是曲牌。你可以理解成一个现有的旋律库，里面都是传统的旋律，把戏词套进去之后再调整一两个音。这部电影里面30%~40%用了传统的曲牌，60%左右是新创作的。
把戏词套进曲牌这项工作叫做“唱腔设计”《白蛇传·情》这次邀请了负责粤剧唱腔设计的卜灿荣老师，卜老师在曲牌的运用上做了很多工作，里面有几段甚至都是他作曲的。
卜老师写的这些旋律、安排的这些曲牌，让整个戏保留下来一个很浓厚的“粤剧味”，没有偏离粤剧这个大的方向。
而我所做的是“改变”的那一部分，利用广东音乐元素去重新创作新的旋律，还有用我所熟悉的电影配乐语言去尝试“配合”以及“重新渲染”那些传统的粤剧曲牌。像里面那首“蓝蓝天”其实是广东音乐里面很出名的一个叫“月光光”的童谣，土生土长的广东人都知道这个歌曲。这个童谣在很多的粤剧里面也会用到，实际上这次也把它当成是曲牌去运用了。
但是它又和原本的曲子是不一样的。我是读作曲的，西方音乐过去几百年间发展出很多的工具，它把旋律分成了音高、音长、音强、音色等结构，我们就可以通过这些去解构广东音乐的旋律，把它的元素拆分出来，然后用新的方式组合，也就可以做出一些新的效果。
比如我把“月光光”的旋律拆分组合后，就做出了影片里这首“蓝蓝天”。只要是听过这首民谣的广东人，一听就能听出它很像“月光光”，但是又不一样。这部剧的片头片尾曲，其实都是用这种方法去创作的，也让影片里粤剧和广东音乐的氛围更加浓厚。
还有一个部分是乐器。人们对音乐的第一印象其实是一个综合的印象，是旋律的“高低“、“节奏”和乐器的“音色”共同组合形成的混合结果。除了旋律能让我们产生某种感觉之外，乐器音色也能。所以往往一个乐器一响起，我们就会想起某个状况之下的不同韵味。比如你听到京胡一响你可能就感觉到京戏的韵味；广东高胡一响，其实就可以帮助观众进入粤味的状态。
高胡在整个电影里面用得挺多的，还有就是广东锣鼓。比如咱们这个电影里，白蛇和鹿童、鹤童三个人打了一架，那里就用了很多广东锣鼓。所以我们虽然加了交响乐，也加了电子音乐，但是乐器和旋律的保留，让整个电影保持住了广东味和粤剧味。
观察者网：《白蛇传·情》在很多地方都做出了很大革新。身边的戏迷和业内人士是否认可它在音乐上的改变？老一辈的人会不会更倾向于保留粤剧传统？
陈挥之：我这边看到的，我们其实受到的认可是大于争议很多的。我们当时舞台上那版《白蛇传》开研讨会的时候，也有一点争议，但是我的感觉是，粤剧无论老前辈还是新戏迷，都有一个比较开放的心态，所以这也是粤剧作为一个传统戏剧挺幸运的一块。另外，我们在整个项目的运作上，粤剧院的曾小敏院长给我的创作空间也非常大，这都是非常幸运的。
观察者网：从音乐角度讲，您现在对于“戏曲电影化”有什么心得？
陈挥之：一个心得是，我们如果更加亲民一点的话，就有助于我们的开放。
实际上我觉得不同时代有不同时代审美的偏向，这些审美变化来源于我们有了不同的舞台、不同的表演技术、不同的表演工具、还有不同的表演对象。这个东西就像潮流一样，它们有了变化，审美也就不得不跟着变化。
譬如我们已经极少在传统老戏台上演出戏曲了，所以老式戏曲乐队必须在现代音响设备的辅助下才能在诸如大剧院之类的现代剧院里面演出，舞台美术也会加入LED之类的新技术，这些都必然对审美产生潜移默化的影响。我所说的开放就是去做一些符合当下审美的尝试。这种尝试它可能不一定都是积极的结果，但是我觉得无论出来什么结果，这种探索的、尝试的心态应该是一直要坚持下去的。
你要增加新的东西，就可能要重新审视某些旧东西。所以我说放下身段，开放心态，然后才能去审视一些旧有的东西。
现在假如我们已经开放心态，愿意去尝试了，那还要有一个前提，就是在我们的艺术技艺达到一个标准的情况下再去大胆尝试，同时必须对旧有的东西有足够的认知，才能判断出保留什么、去掉什么、修改什么。所有改变都是有明确目的性的，而不是随随便便、没有任何技法就乱来，甚至为改而改。这两点如果同时满足的话，我觉得很多传统的戏曲都能有新的样子。