【诗话文章】杨逸明｜“新”“旧”互鉴，诗歌才能复苏并繁荣
杨逸明
在诗歌处于不景气的历史时期，当代的新体诗和旧体诗创作，都在各自艰难的处境中度过被人冷落的时光，可是这对难兄难弟在被外人看不起的情况下却依然互相看不起对方，实在使人惋惜和痛心。
前些年，当代大学一、二年级的学生组织诗社，激情洋溢，创作新诗。但是到了大三大四，就不再写诗。而许多人到了退休的年龄，忽然喜欢上旧体诗，学习写旧体诗，一直到死才停止创作。好像新诗是“青春痘”，旧诗是“老年斑”。当然。这个现象近年来已有改观，写旧体诗的青年人也多了起来。有人观察后说，年轻诗人中的绝大多数，因为人格独立，思想自由，所以他们的旧体诗作多能触及社会现实。“再加上这一代人受教育程度比今天六十岁以上八十岁以下的人好得多，他们的作品更加典雅，更加传统，也更加无愧于这个时代。”
综观中国的诗歌发展史，并不是五言产生就消灭了四言，七言产生就放弃了五言，也不是词诞生就冷落了诗，曲诞生就代替了词。后一种体裁，后一种形式，都是在总结、继承和发展前一种体裁和形式宝贵经验的基础上，有所补充，有所创新，取长补短，相辅相成，共荣并存，珠联璧合，比翼齐飞。霍松林教授说：“每一种新诗体的出现，只给诗歌的百花园里增光添彩，而不取代任何尚有生命力的原有诗体。”
可是在当代文学创作中，中国诗歌却变成了新体诗的专利。创作旧体诗词的诗人不能加入中国作协，似乎旧体诗词这种写作体裁，到了当代已经不再被社会承认是一种可以继续进行创作的文学样式了。
本世纪初以来，旧体诗的创作已经渐渐复苏并走向繁荣。全国一系列的会议和活动，例如中国文化部举办的三届中国诗人节，《诗刊》刊登新诗和旧体诗词并成立了创作旧体诗的子曰诗社，国务院参事室中央文史馆主管、中华诗词研究院主编的《中国诗词年鉴》广收旧体诗词和新诗，包括最近上海作协举办的研讨会，等等，正在让新诗和旧体诗相互渐渐走近，开始改变新诗和旧体诗形同陌路甚至水火不容的不正常状况。
马凯同志说：“发展和繁荣中华诗词要处理好五个关系，即：继承和创新的关系，普及和提高的关系，新体诗和旧体诗的关系，诗人和大众的关系，作诗和作人的关系。”这些问题确实重要。但是当代的一些诗词作者和研究者，似乎尚不以此为然。有的认为只需继承，无需创新。有的只认可旧体诗却极力否认新诗（或者相反）。有的以为写诗词与大众无关。
上一世纪初新诗的诞生和旧体诗走向低谷的情况，大家都已熟知，这里我不打算赘述。我仅就自己创作旧体诗并十分重视向新诗学习语言和章法的情况谈一些体会，以及对于新诗和旧体诗的形式问题谈一些自己肤浅的思考。
一、语言
从某种角度来讲，语言是诗歌的生命线。但是语言也在不断发展。李白有句云：“长安一片月，万户捣衣声。”多美！可是如果我们写今天的大都市，说是月光下一片“洗衣机声”，那是噪音，诗意就一点也没有了。杜甫写道：“家书抵万金。”那是好句子。但是今天我们到外省市，一个短信向家里报个平安，那就是“家书抵一毛！”时代不同了，我们的写法自然也要有发展。
马凯同志说：“我认为有两个千万不能。一是千万不能丢掉传统。丢掉传统，不讲基本格律，中华诗词就不成其为中华诗词，就会异化为别的文学形式。二是千万不能没有创新。没有创新中华诗词就会丧失活力，就会脱离时代、生活和大众，也会被'边缘化’。”
诗词创作要继承传统就要有一个“临帖”的过程。人们只知道书法创作有个临帖的过程，否则路子太野，会缺少书卷气。诗词创作的“临帖”过程，却往往被诗词创作者所忽视。所以许多诗词爱好者，读了些诗经楚辞、唐诗宋词，提起笔就创作诗词，却老是进入不了诗词的语境，把白话语言硬性压缩增删，符合平仄要求，以为就是诗词，其实离开诗词的语言要求还远。
我主张“临帖”，但这只是一个手段，不是目的。有的当代诗词作者，一味用所谓的“古式古香”的僵死语言来创作诗词，甚至连思想感情也是向古人“借贷”的，还号称当代诗词创作就是“小众文化”。我觉得这只会把当代诗词创作引向一条狭窄的死胡同。
蔡世平先生说，“今天的许多诗词写作者在认识上有个误区，以为旧体诗词就是要按照老样子来写，有的甚至认为越老气越典雅。这也直接导致了诗词写作的生命力在萎缩。”“不少诗词写作，像是老式语言的流水线作业。”
当代还有一种评论，说是写旧体诗就是要放在唐诗宋词中可以乱真。我感到如果当代作品放在唐诗宋词中可以混为一体，那也只能放在三四流的唐诗宋词一起，如果放在一流的唐诗宋词中我们一定一眼就能看出来。学习写诗，只求酷似唐诗宋词，那诗词创作还有什么当下的发展？这些泥古、复古的作者大多仿效的是用典甚至用僻典一路，而至今老百姓爱读的浅俗的唐诗作品，他们倒并不看上眼。“语言是用来让人们沟通和交流的，并非是用来制造隔阂和栅栏的。”（徐江《敢对诗坛说不》）我们要写出反映当今时代的好作品，而不是制造假古董。与新诗创作相比，旧体诗创作更需要注意这个问题。
数千年来，农耕社会积累了旧体诗词的丰富的意象库和词语库，我们现在进入工业社会和信息社会，语言习惯有了很大的变化，许多词语并不是拿来就可以使用的，如果我们按照平仄和押韵的要求信手拈来随意使用到诗词创作中去就会显得陈旧感。旧体诗词作者往往偷懒，以为现成的词语和意象库已经足够了，所以反而不及新诗作者更注重“自铸伟词”，创造新的意象库和词语库。当代的诗词创作爱好者应该有一种使命感，我们要进行实验，需要积累属于我们时代的诗词创作的新的词语库。使得我们当代创作的旧体诗词既富于时代感，又有诗意和美感。这个过程可能会要经过几代人的努力。我们要用作品来说话。
我创作诗词“临过帖”。先是“临”陆游的“帖”，《剑南诗稿》我读了好几遍，后来“临”白居易、元好问、杨万里、黄仲则，这对我创作诗词影响极大。除此之外，我所“临”的还有一个很重要“帖”，就是新诗。我非常重视学习新诗的写作手法。
我基本不写新诗，只写旧体诗词，但是我二十年来除订阅旧体诗词的刊物外，还一直订阅北京的《诗刊》、四川的《星星诗刊》、河北的《诗选刊》（原名《诗神》）等多种新诗刊物，而且阅读得很认真。新体诗在意象的塑造、语言的错位等方面，显得大胆新颖，都给我以较深的启示，获益非浅。
实际上新体诗的这些创作手法，传统诗词中本来就很多。例如：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然）、“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（岑参）、“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”（苏轼）、“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声”（苏轼）、“山抹微云，天黏芳草”（秦观）、“一帘疏雨湿花愁”（孙光宪）、“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处”（王观）、“云破月来花弄影”（张先）、“红杏枝头春意闹”（宋祁）、“好山万皱无人见，都被夕阳拈出来。”（杨万里） “只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照）、“月来满地水，云起一天山”（郑燮），等等。可是目前旧体诗词大多不注重形象思维，几乎放弃了新意象的塑造和语言的推陈出新，只知道信手拈来一些已经被使用得很滥了的典故，立意平庸，语言陈旧，思维的惯性和惰性，影响诗词创作的水平，所以当代诗词作品很不受读者欢迎。现在反而又要旧体诗词的创作者去向新体诗的创作者学习了。
当代诗人伊莎说：“语言的似是而非和感觉的移位（或错位）会造成一种发飘的诗意。”新诗中这个手法用的很多，不甚枚举。我经常将读到的一些新诗句子记下，作为我创作旧体诗词是的参考。例如：
“从星星的弹孔里将/流出血红的黎明。”(北岛《宣告》)
“即使你穿上天的衣裳，我也要解开那些星星的纽扣。”（芒克《心事》）
“我的手指发芽了，/躁闹声里，头颅开成一枝牡丹。”（韩作荣《花季》）
“我从那一束雪白的亮光/铺成的桥上/坠落下来/浑身疼痛/我不停地呻吟”（牛汉《梦游》）
唐晓渡：“现代诗，就是以现代的语言方式揭示现代灵魂的普遍境遇的诗。”实际上，这种“现代的语言方式”，新诗和旧体诗应该是一脉相通的。
举一些我的句子，都是在学习新诗的写法。例如：
《金缕曲·新游子吟》：“赤子心泉何所似？一座黄河水库！”
《点绛唇·相思》：“最怕分离，斜阳急得腮红透。乱峰昂首，云髻匆匆走。 泪点盈盈，满脸添星斗。”
《卜算子·回忆》：“岁月长河小岛多，往事波间耸。”
《戏咏时间》：“苍天眨眼成昏旦，大地翻身变暖凉。”
《春行》：“燕子剪开春序幕，桃花点亮客心情。”
《登西塞山》：“江水急弯成直角，山亭环望作圆心。”
《黄河壶口瀑布》：“从崖跌落仍昂首，向海奔流又启程。”
《车过米拉山口》：“好云推搡诗心远，寒涧潜流梦境清。”
《与诗友访苍梧六堡茶乡》：“古镇秘如藏静女，小车颠似荡轻舟。手中一碗红凝玉，脚下千坡绿泻油。”
《迎春漫笔》：“雨后樱花初表白，风前柳叶共垂青。山多坎坷云安慰，泉有叮咛石细听。”
《黄山夕眺》：“夕阳分配金黄色，高富低贫也不均！”
《秦淮河畔书感》：“争荣朱雀街头草，斗富乌衣巷口风。”“桨声灯影还依旧，沏入新茶小碗中。”
《重阳登高》：“诗绪纷纷风口集，乡愁淡淡月牙勾。”“擦肩奔淌时间液，洗脑翻腾意识流。”等等。
当代用此类写法的诗人也不少。这类作品给人以全新的面目。虽然按平仄，押旧韵，但是语言全是新的味道和风格，乍看几乎象新诗。由于意象新鲜，诗味很足，极为新潮，也普遍受到当代读者的欢迎。试举几例：
李忠利《卜算子·开心鬼》（作者是盲人，自称是“摸象者”在“旧词新填”）：“黑下太阳来，未必终身悔。摸索前行一路歌，做个开心鬼。 高举一颗心，照亮山和水。绝处逢生重晚晴，有空偷偷美。”
刘庆霖《老兵复员》（自称是“旧体新诗”主张“用旧诗的形式创作新诗，用新诗的理念经营旧诗。”）：“界岭三年一老兵，戎装未脱泪先倾。抚摸帽上国旗色，折叠胸中边塞情。足迹移交新战友，背包捆起旧歌声。临行欲卸机车笛，怕向苍烟落照鸣。”
曾少立《浣溪纱·租居小屋》（网名叫李子，在网上形成“李子体”）》：“高吊一灯名日光，山河普照十平方。征蚊伐鼠斗争忙。 大禹精神通厕水，小平理论有厨粮。长安居久不思乡。”
要成为一个诗人，必须要具备驾驭语言文字的能力。语言要有一种“熟悉的陌生感”，要做到这点很不容易。最能广泛和长久流传的语言，最有生命力的语言，是“口语化的书面语”。例如传诵至今的唐诗名作。太口语化，就太熟，而且口语未必“长寿”，例如元曲。太书面语，就太生，反而不易流传，例如汉赋。我们应该酿造“好酒”，写出好诗，无论新诗和旧诗，都应该又有传承，又有发展和创新，这才是我们当代诗词创作的出路和方向。
二、章法
旧体诗有一个较为约定俗成的模式，相比起来新诗就有很大的随意性。但是我发现新诗反而很注重全诗构思的整体性和谋篇布局严谨性，能做到形散而结构不散。所以新诗常像是拎出一串葡萄，不管是上百个还是十来个，总有自然的藤牵系着，虽然形式不一,只要新鲜没有烂的，就不会掉落。旧体诗往往显得章法很松散，即使写出一些好句子，还是大多有句无篇，看似四句八句排列整齐，实际上却是一盘散沙。就像是固定的木格子，二十八个，五十六个，一个个葡萄往里放，齐齐整整，烂的放进去也不妨碍整体结构，可是一把格子取走，这些葡萄就“溃不成军”。
谋篇布局很重要，因为纵然有精兵强将，如果布不成阵势，一样不能打胜仗。明代李渔在他的《闲情偶记·结构》中说到编戏剧要注意“密针线”，这对我们创作诗词很有启迪。原文如下：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。”
试举余光中的新诗《乡愁》为例。余诗将乡愁比作邮票、船票、坟墓和海峡，这些意象紧紧围绕“乡愁”这一主题，按照“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”这一人生的成长历程展开，分成四个段落，层层递进，前后映照，结构非常完整和严谨。这给我很大的启发，我也试着用到自己的旧体诗词创作中。拙作《初春戏笔》：“春风带电到江南，击活溪流击醒山。闪闪繁花初点亮，毛毛细雨半吹干。诗心渐暖飞窗外，灵感微麻颤笔端。梦片情丝皆导体，书生自笑绝缘难！” 首联一“电”引出全篇。两个“击”均扣“电”字。颔联“点亮”和“吹干”仍承上“电”字而来。颈联写诗人“触电”后得感觉。尾联仍用电业术语，一语双关，引人联想。谋篇布局围绕“电”字展开，有机组合，浑然一体。全诗把关于电的有关词语甚至电业术语一一列出，联系与春相关的现象和事物，一语双关，引人联想，造成一种较为新奇的效果。全诗围绕一个意象展开，铺叙初春来临的感受这个主题，由景到人。作为诗人，应该通过一些新奇而恰到好处的比喻，来写出自己的感受，同时，这些比喻又必须有机地组合起来，形成一个整体。
另举一例：季振邦的《毛泽东书法》。季诗将毛的书法和一系列的绝妙比喻联系起来，有机组合，想象丰富，构思完整，很有气势。他这样形容毛的书法：“井岗山云遮雾罩/是他笔下最高的一竖/最长的一横/则比秦始皇的长城还长/有两万五千里之遥”、“当然有时也有雅兴/面对窗外雪落无声银装素裹/他随意洒落几个墨点/点成点点梅花/在从中笑”。我学习他的写法，写了《金缕曲·梦游华夏》：“昨夜游华夏。阅山川，高低平仄，满囊诗也！万壑千岩皆妙句，竞秀争奇斗雅。挥洒处，瀑飞泉泻。豪放大江东流去，有宏篇，一气呵成者。风雨泣，鬼神讶！ 梦回衾枕烟岚挂。起披衣，兴浓于酒，味甘如蔗。流水行云堪细读，此是天然白话。须愧煞，人间吟社。我欲手持绿玉杖，路曼曼、做个行空马。遍九域，纵情写。”全首词学习的就是季振邦的《毛泽东书法》一诗的写法，我将神州山水比作一首大气磅礴的诗篇，由此展开想象，尽情铺叙。看似东拉西扯，却始终围绕一条主线。
唐晓渡评论食指的诗时说，食指是“运用严谨的传统形式写具有现代灵魂的诗。” 对于新诗和旧体诗来说，章法的严谨，构思的完整，这些要求应该都是一样的。
三、形式
新诗的作者看不上旧诗的形式，有酒不愿意装进旧瓶，宁可将好酒散装，让人闻到酒香，却难以永久储藏，成了“散装酒”（也有很多劣质酒）。旧诗的作者却收藏旧瓶成癖，瓶中注满水以为已经有了好酒，成了“瓶装水”。
孔子说：“从心所欲不逾矩。”旧体诗往往“不逾矩”却不能“从心所欲”；新诗往往“从心所欲”却“逾矩”（直至没有了“矩”）。
旧体诗是格律诗，新诗是自由诗，两者在形式上区别最大。旧体诗的绝句、律诗、小令等，这种形式为老百姓喜闻乐见，还是很有生命力。新诗自诞生之日起，采用自由的语言形式表达思想感情，也深受读者喜爱。
周笃文先生说，尽管人人爱读诗，但是诗词创作是有要求的，“传统诗词强调形式美，几千年来，经过天才诗人的锤炼，找到了声音、意象、文采、对仗之美，因此，写诗要讲技巧、要讲规律。”
旧体诗必须讲究格律，但是以“戴着镣铐跳舞”比喻旧体诗词格律，虽然是名人的话，我却不敢苟同。试想如果是戴着镣铐跳舞，还会有什么滋味？诗词格律是舞步的要求，掌握熟练了绝对不会有不自在的感觉。把诗词格律比作镣铐，实际上是还未感悟到诗词格律的美。任何游戏均有规则必须遵守，你能说“带着镣铐踢足球”、“带着镣铐下象棋”么？
近百年来新诗的创作有很多可贵的经验和教训值得当代旧体诗词创作者参考和借鉴。旧体诗词平仄要求的严守和突破、平水韵和普通话新韵的争论等等，都可以进行探索、讨论和实验。现在有一部分旧体诗创作者趋向守旧，这也好理解。因为多年来传统文化的缺失，作为一种回归，应该更多强调继承。但是因此而成为一种仿古、泥古的风尚，却大可不必。艺术毕竟更重要的是创新。当然这种创新，应该建立在继承传统的基础上。有人因此而要求取消传统规则，走向另一个极端。两者一些样不可取。死守旧形式和乱改旧形式，是矛盾的两个极端，似乎都可以尽量少花力气，满足我们根子里的懒惰习性。对于严守旧规则和完全抛弃旧规则的两种极端的作法，我均不苟同。正如法国数学家、天文学家彭加勒所说：“全疑和全信，这是两个同样方便的解决方法：二者都免掉我们思索。”
创作旧体诗词可看成是一种趣味无穷和益人心智的游戏。作为游戏，可以有不同的玩法，可以有不同的游戏规则。所谓的平仄格律、押韵对仗，都是前人经过游戏后约定俗成的游戏规则。今人如何玩法，自可根据当代人的兴趣和习惯加以改进和调整，但也须以大多数人觉得玩起来有趣为前提。当代有很多人似乎也在摸索新的游戏规则，想搞一种新的玩法，这当然也无不可。但是，这种新的玩法要得到大多数参与游戏的人的认可，有两点很重要：第一，这种玩法必须既易学又有趣；第二，这毕竟是写诗，你必须用你的玩法写出好的作品来。严也好，宽也好，写不出好诗来，都是瞎忙。能“从心所欲，不逾矩。”这是偷懒者绝对无法达到的境界。
新诗当然也面临一个总结、反思、继续前行的重要历史阶段。有人这样形容新诗：“五四初期，有些年轻的诗人一时半刻来不及穿衣裳就跑了出来大呼小叫，这到不失为一种可爱的天真浪漫，甚至是对于已经老去的传统的积极的抗议。如果长久赤身裸体，事情就要像向相反的方向发展，问题就变得相当严重了。”（郜元宝《离开诗》）这话也有道理。
对于诗的形式，梁宗岱先生在上世纪三十年代就有过深刻的思考和精彩的论述。他这样描述旧体诗词：“我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美；就形式论形式，无论它底节奏，韵律和格式都无可间言。不过和我们所认识的别国底诗体比较，和现代生活底丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了。我们也承认旧诗底文字是极精炼纯熟的。可是经过了几千年循循相因的使用，已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情底作用了。” （梁宗岱《新诗底纷岐路口》）
他又这样描述新诗：“新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和持造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。” （梁宗岱《新诗底十字路口》）
诗的形式的重要，值得我们——无论写新诗还是写旧体诗——好好进行实验和探索。没有一个完美的形式，毕竟不能完成尽善尽美的诗歌。梁宗岱先生这样说：“从创作本身言，节奏，韵律，意象，词藻……这种种形式底原素，这些束缚心灵的镣铐，这些限制思想的桎梏，真正的艺术家在它们里面只看见一个增加那松散的文字底坚固和弹力的方法，一个磨炼自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜的对象。正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。”（梁宗岱《新诗底十字路口》）
我觉得只有新诗在较为自由的外表下、更多顾及汉字之美、写出能与古典诗词比翼齐飞的美妙韵味，注意包装的精美，使得“散装酒”也易于保存。旧诗在继承保留传统形式的基础上、不断适应新时代的要求、写出新诗的奇妙感觉，在传统的瓶中装入真正的美酒，使得“瓶装酒”不至于使人失望。这样，新诗和旧诗才会体现真正的更强的生命力。
旧体诗作者，应该老老实实地学习新诗作者的创作手法，不断作出可贵的探索和尝试。唐代王之涣、王昌龄、高适在旗亭听歌女唱曲，白居易说“士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者”，宋代“凡有井水饮处，即能歌柳词”，这样的诗歌的黄金岁月，只要经过当代新诗和旧体诗的作者的联袂努力，也一定会再度来临。
新诗和旧诗必须携起手来，中国诗坛才会有生气和前途。作为由新诗和旧体诗汇合成的当代诗歌，才会重新进入一个被老百姓喜闻乐见的黄金时代，开创和跨入诗歌繁荣的新纪元。
诗的历程终会有新诗和旧体诗大团圆的完美结局。
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