魏紫姚黄 晓露凝光（一）竺小招《碧玉簪－明冤》赏析
魏紫姚黄 晓露凝光
竺小招表演风格
系列赏析
小招老师这一场《明冤》并没有唱，之所以千辛万苦还是剪出来，是因为觉得……这段戏几乎是教科书般的存在。同时我也认为，从这段戏里，很能看出竺派的风格。
我不太善于精解一个片断，又是纯粹戏曲表演的外行，想来写这段，也算是个挑战。本着
不看不错、多看多错
的原则，我还是希望宁可说错，不要看错，因此在撰写本文之前，陆续看了越剧、京剧、淮剧、扬剧、潮剧以至河北梆子各个剧种相关折子。
京剧和各个剧种是相差最远的，新娘理妆重头戏，真相大白男主直接负荆请罪。其他剧种的剧情以及场次安排都与越剧大同小异，其中扬剧的父亲最开通，拿着封信看向女儿，女儿反诘“我的笔迹爹你看不出？”那是相当的扬眉吐气：－）
碧玉簪－明冤
花痴·剪辑版
拍摄于2002年8月23日
越《碧玉簪》演出于1996年，四十周年团庆之时。上半场李秀英由筱小招（筱水招之女）扮演，完全按照上海金派的路子。
她的李秀英，异常娴静。
安静。
沉静。
她是在舞台右侧出来，与一般的安排不同，可以理解为从内室出。也没有做出病态来，有惨惨的灯光，加上那块包头布说明一切。
“今日爹爹到，想必冤气消。”
语气平稳，情绪无波动。装得行若无事本来就是李秀英所长。
请注意这里李秀英给父亲行的礼，与任何版本《碧玉簪》行礼的方式都不同。这是戏曲舞台上的一种古礼，即便是父女，因为出嫁了，男女、内外有别，所以她以袖遮挡，不是一般的敛衽或者万福——三盖衣中见到丈夫，尽管已经是一月夫妻，关系不和，依然算是陌生人，也是用的这个礼。
戏曲中一向是有的，但现在用的人已经不多。我觉得这有一种含蓄之美，而且区分开来的一个礼，可以表达千言万语。
父亲让她起来，语气温和，于她是突如其来的巨大的温暖，急回身，掩饰，这是第一次情绪冲击。
缓缓收住，立定，理袖，神情淡静，只是身边，多一个小春香，她需要她的扶持。
戏在慢慢发展，王玉林出来了，和前番不叫岳母叫伯母一样，叫岳父。
她不太意外，只是能感觉到他的决绝和决心——对一个自然流露威严的朝廷高官当面不认既成婚姻，这是需要勇气的。
南越的老生一向地位崇高，能安排唱段的地方绝不简省。这里，李林甫是有大段唱的，劝女婿，在通行版本《碧玉簪》里，李林甫这场没有唱的。但南越李林甫唱得什么派，老实讲，我没听出来，不是很明显。
我因为一直拍的是她，出的状况可多了，李林甫一唱，我一走神，没拍好，现在放出来难免剪了很多，好在录音是全的，感兴趣听听录音呗：－）
这场戏，李秀英一直没有唱，很长时间没有台词，也几乎没有外化动作，但是，一举一动，几乎都合着鼓点，不是游离的，不是自顾自的表演，所有的内在语言很丰富，且有一种符合韵律的节拍之美。
除了小招老师这段戏，我还没看到过任何这样，当她并不是舞台中心的时候，举止也都扣着鼓点来的越剧。——若是主角，规定有台词有动作，合鼓点，那是很寻常的。起码就是讲，她在不需要台词，不需要表演的时候，表演不松，内在的神是紧的，分分秒秒，扣合剧情发展。
这种情况下，你可以不注意到她，因为此时她并不牵引舞台剧情，但若是注意到她了，便是她的情绪立刻能引动你。
有的大锣大鼓，是为台上中心在做渲染所设，她不动，合适的情况下做表演上的配合，有些鼓点则象是有意为了她的配合需要而设计的。给南越作曲乐队点个赞，细致，上佳。
父亲看信时，有一种紧张，自然而然便溢发出来，让人觉着了切肤的战战兢兢，如覆薄冰。
一般情况的父亲掌掴，都是摔倒，直接仆地，她没有，用了一个很明显的戏曲动作，父亲取剑时倒地，申诉时慢慢起来，这没什么好说的，就是美，戏曲的韵律美。一举一动皆不随意，皆合规矩。《碧玉簪》是一个老戏，很多动作都极其规范，不是随随便便的想倒就倒，在这里表现得明确无疑。
这里终于有一段念白，除了“爹爹呀”，似有高亢，一路几乎都是下行，不上扬，有泣音，但不悲愤，情绪依然是收。
真相大白之前的表演一直就是这个模式，收，不放。
静若处子。
皎如明月。
（……感觉李秀英和春香演出了很强烈的CP感肿么办，春香申诉以后回来，居然李秀英对她有一个安慰，嘤嘤嘤~~~）
媒婆这里有段似念似唱的白口，上越所无，效果挺好的，观众差点一个没忍住，鼓掌。
这是因为，南越的《碧玉簪》是按照老戏路子来的，比现行任何版本都要老。基本上，就是按照老戏路子来演的。
哭一哭，笑一笑，寓哭于笑。不让一个追求高雅的戏表现得过于压抑，任由某种激烈的情绪滥殇。
象京剧，主角痛哭或者特别严肃的时候就要放着个丑角出来插科打诨，调和气氛，《锁麟囊》、《凤还巢》都有类似的安排。电影《梁祝》四九的扮演者魏小云，本工丑角，走的同样是这个路子，用来适时插科打诨的。可惜这个戏后来配角的戏份基本删光了，行当也就模糊化了，不再要求四九用丑角演。
媒婆的陈述过程，李秀英的神情和表演，极细微，不抢镜，如果不是我这种拍法未必注意到她，但若注意到，即秒懂她随着陈述的心情起伏，这段于鼓点间半合半不合，有自己的节奏（本身鼓点是配合沈媒婆在念白，有点滑稽的），依然是韵律之美。
明冤。
她扑到父亲怀里——再一次出现老戏特征，没有真的扑到父亲怀里，就是一个舞台造型，这在现在的戏里是不可能再出现的了，就是小招老师自己演的戏，搂搂抱抱，现在也是真·搂搂抱抱——不管对谁：－）
李秀英一整场都没机会甩水袖，这里接连用了两个360度小袖花，并不引人注意，然而这个非常需要腕间力道。第二个甩袖这里更有一个撒娇似的小垫足。也可以认为这个动作是在表示哭得很厉害，但是把镜头拉到前面去，面对感情更亲密的母亲，她表演上比这里稍微放一些，无疑是哭也对母亲哭得更彻底，却没有这个动作。
所以，可以认为这里是在撒娇，诉委屈。因为她是明明白白受了冤枉，终于有了点话语权，而父亲之前冤枉了她，这份压抑委屈此时再也压不住。有这一点点撒娇的意思，表示父女间即使久不见面，感情还是好的，父亲是一向把她当掌上明珠疼爱的，撒一个娇前事揭过，无碍父女情。
碧玉簪
明冤
秀英不悲，不流于外在的悲，这更符合大家千金的身份，不是没有撕心裂肺的时候，但这一切都不形于表面，即便母亲含怒离去那一声“娘”，也是短暂的喷薄，稍纵即敛。这都是身份。
动不动就哭，表可怜，起码来说，不像是符合她受过的教育。无论从女子规范，抑或是儒家的教育，都不太允许李秀英想哭就哭，想笑就笑……
扯远了。
从表演的分寸上来看，不肯轻易哭，轻易笑，那就是小招老师的风格。
大开大阖，一直都不是小招老师的路子。虽然她也嫌弃过，她妈妈“冷美人”，“在台上一动不动”，她的戏路与虎妈应该是有很大不同，如春风拂面，如绿柳盈波，如白云初晴，如幽鸟相逐，从头暖到底：－）虎妈完全就是秋高云淡，深谷佳人，犹之蕙风，荏苒在衣，一脸的高冷：－）
但不可否认，这里头内在讲究的美学规范，所蕴含的美学修养，小招老师说到哪里，都还是一脉相承，大约就是沉浸在骨子里的。
小招老师所秉承的艺术理念，看她一次教学可知。
竺派一向难唱，音高，且平，有若浩浩大河，景象殊异。但我听过小招老师教唱孙静《桃花扇》，她再三强调的是，有些音不要全部放出来，不要一味拉高，要注意收。
现在有的唱歌节目里，以飚高音为乐、为荣、为特优，但她的看法几乎是反其道行之。她的腔已经够高了，但我们发现很多地方她该收就不放，不因嗓音条件决定高低，八十年代以后舞台上根据容易讨好观众赢得掌声来设计唱腔、拖腔的现象也很严重了，这些从未在她的考虑范围内。唱腔如是，表演上也是如是。小招老师的风格比起她妈妈已经很“活”了，但主体依然是沉静这一脉。这是很好的传统，非常高华的艺术追求，不知道还能不能传得下去。
我们不妨来看一下《梨园天子》最后一场的选段（视频附在后面）。这段唱腔和表演非常明显的体现了小招老师的风格。剧情是大悲，大惊，甚而有些歇斯底里。前面是孙静的幕后领唱，很大气，每一个音都舒展到位，把情绪都渲泄出来了。
后面她唱。整个唱段又可分为四小段，前两段还往高亢里走，但尾句“生生拆开”，“冷风阴吹”，都是点到即止；对馨儿这段，走的是下抑，温情占上风；对母亲这段更象是抒情。一点点悲痛，一点点怅惘，然而不够决绝，似乎还在席天幕地的皑皑雪色中等待一缕曙光。
——其实这段表演我们很容易想象，若是演《金龙与蜉蝣》的淮剧来演（之所以有此联想，因为是一个编剧一个类型），梨园天子就该疯疯癫癫了，不止如此，换任何一位当今舞台上很有张力的小生来表演，可能都会不约而同采取相同的处理方式，最后那段变唱词为更多念白，于深情中夹着阵阵嘶吼以诉人性之恶， 都是大概率可能出现的情况。现在舞台上太通行这种表演风格了，哭笑都得着力入木三分，不疯不癫不真情。既通行，自有其美学依据之所在，我不能论及高低，但还是喜欢我们老祖宗秉持的自然造化之美：
俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，著手成春。