方荣翔的困惑：从“十净九裘”谈起
作者：徐城北
据说，方荣翔曾讨教于袁世海：“先生（指裘盛戎）曾反复教过《姚期》当中听到姚刚报告打死太师之后，险些从马上跌下来的动作。我当时也练会了，可后来在演出中，总觉得要么不对劲，要么不得劲。不知是什么道理？”袁想了想回答：“你师傅那个动作，是他根据这出戏的情节，特别联系到学麒派的心得，慢慢地琢磨出来的。他在做这个动作时，内心是充实的，并且已经尝试过许多次，巳经有了一条纵向上的人物心理发展线索。所以尽管每一次做得未必完全相同，但他无论怎么做，都是咋做咋准，观众也心服口服，于是就形成了咋做咋认。”
方荣翔的这番提问，是在一次裘派会演之后，在值裘派海内外的弟子云集北京，大大风光了一阵儿之时。其中特别是方荣翔，他处在领衔主演的地位，每一举手和每一投足，台下都有热烈的“好儿”，观众仿佛是在庆祝“裘盛戎再生”似的。但就是在这个节骨眼儿上，方荣翔向袁师叔真诚讨教，而他的袁师叔对这位老师侄一向十分钟爱，所以也没藏着掖着，心里有什么就都倒出来了。
裘派到底是什么？
“十净九裘”的说法已形成有年。某些青年花脸一张嘴，给予听者一种由鼻音引发的韵味儿，于是听者大多高喊一声：“嗬，裘派！”
裘派的标志分明，好模仿。但是，光跟着“录（音机）老师”是学不出来的，或许还可能走上歪道儿。
裘派有根。裘盛戎之父裘桂仙是老资格的铜锤花脸，音调古朴，也曾风光一时。从这个意义上讲，盛戎有家学。
裘派有变。不变，他就抵挡不住30年代中后期的金少山、郝寿臣、侯喜瑞“三足鼎立”的局面，他就不敢和金霸王同台演出《白良关》，用自己的韵味儿和金的嗓门儿“对啃”，他更不敢在40年代末期以《姚期》等剧挑班“戎社”。
今天在世的裘派中青年弟子，大多看到和钦仰的，仅仅是裘的晚年。他当时和谭富英合作“对儿戏”的时候最多，观众喜欢他和谭先生的唱儿，俩人轮流独唱，偶尔来一两句“二重唱”，都不失为“一乐儿”。这样听惯了的观众，大约没太注意当时还崛起了另一种演出风格，那就是李少春、袁世海的“对儿戏”。李唱的时候，袁没歌着，见缝插针加进了表演；袁唱的时候，李也同样没歇着。双方的反应是准确的，交流是双向的。作为观众，可以各有所好；作为流派弟子，艺术上的偏好就不能太强，太强了就容易引发门户之见。
今天在世的老观众，或许还忘不了当年盛戎在科班中的唱戏情况。尽管他进科班前跟父亲学过铜锤，但进了科班却不能以“我是铜锤花脸裘桂仙的儿子”自居，师傅师哥们叫你练什么，你就得练什么。在广和楼实习演出，架子和武打的戏，盛戎演得难道还少么？有很长一段时间，他和袁世海总是争着演不对工的戏——裘一再演架子，袁一再演铜锤。为的是什么？不就是为了不让艺术上的“自己”过早定型？老观众大约还记得，他和袁都曾一度迷恋上“麒老牌儿”（周信芳），这在当时的“富连成”是违反班规的行为，为此他俩没少挨师傅师哥的板子。但挨了也值，幼小的他俩发现，“麒老牌儿”的东西当中有一种活力和爆发力，这在北方演技中是不多见的。
一直到50年代中期，裘的艺术基本定型。在观众越来越欢迎这一定型之后，裘依然怀念当年他和世海这种超越行当和流派、并一再向相反方向尝试的情景。我记得很清楚，就在60年代初期的北京中山公园音乐堂，裘和高盛麟合作了《盗御马？连环套？盗双钩》。在《盗御马》一折中，以往裘用过若干妩媚的裘腔，但这一次他断然屏弃了，大量使用了架子的炸音，让戏迷想喊好儿也无从张嘴。或许此际裘的心中，想起了幼年在“富连成”学戏的情景……
看来，裘派是一个有起有伏、有正有反的“过程”。用“过程”的观念去看待和研究裘派，是我们今天支持和赞誉裘派的明智之举。
对立面和制高点
一种经常性的情况是隔岸观火胜似“火中取栗”。
袁世海有这样的体悟：架子把自己运用各种手段的先后顺序排列成：做、念、唱；所追求的境界也有先后顺序：情、字（儿）、味（儿）。而铜锤的手段顺序为：唱、念、做；境界的顺序为：味（儿）、情、字（儿）。我在与他合作了《京剧架子花与中国文化》一书之后，曾建议再合作一篇谈架子花如何唱的专文，指出“架子的唱要基于表演的基础上进行”。对此观点，袁表示肯定和欣赏。
上述这些都是从铜锤的“对立面”——架子花的立场上去感悟的。还可以站到制高点上去看。京剧不是有“生旦净丑”的基本行当划分吗？作为净，其基本的职能是什么？似乎不能离幵“粗豪勇武”这样一种最基本的风格。花脸演员的流派，除了裘之外，我们曾经有过金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）并存的峥嵘局面。再早，还有过金秀山和黄润甫……
从京剧百多年的发展历史上看，前七八十年一直是以生领衔，以旦辅之。本世纪20年代因梅兰芳的崛起，旦行位置大大重要了，有时旦生并存，有时以旦领衔。“一窝旦，吃饱饭”的俗语由此也流传开来。净和丑，本来只在戏中起一点“味精”的作用，是郝寿臣和金少山，从事实和实践上说了话，让净也成为一个能挑大梁的行当。其后，是裘创造了第一个内涵丰富的流派，将之放到京剧诸多主要流派的行列当中也毫不逊色。
但是，今天梨园里净行的现实是“十净九裘”，这一点究竟应该怎么看？是裘派的真正繁荣，还是净行整体上无可奈何的一种悲哀？净行对于舞台人物整体的阴阳平衡究竟起到了什么作用？它是称职还是失职？
余生也晚，只记得50年代还有个王泉奎也很不错，声音洪亮，听着也挺“解渴”。还有一个娄振奎，人高马大，嗓子甭提多冲了，听他演唱特“解气”。在人民大会堂清唱，声音直冲三楼。据说他在世界青年联欢节上，拿过“男高音”的金奖。最近看到帕瓦洛蒂一幅化装照，是在来华演出的空隙看了《霸王别姬》之后也化了一个“霸王”的装，与演虞姬和演霸王的演员一块合影。帕瓦洛蒂和咱们的霸王肩并肩，整整大一号。相信帕氏一旦张嘴，嗓子绝不会仅仅大出“一号”。但讲韵味儿，谁是“一号”就很难说了。
我是否在开玩笑？有那么一点，但也不完全是，因为京剧的百花齐放，要的就是一点不无诙谐的局面。如果今天也大体有一个“三足鼎立”——除了学裘的那点韵味儿之外，加一点“王泉奎”
的声若洪钟，再加一点“娄振奎+帕瓦洛蒂”式样的热闹,估计情况会比眼下的“十净九裘”要好。
还有一个“十旦九张”
无独有偶，与净行的“十净九裘”相映衬，旦行中也有个“十旦九张（君秋）”，张年轻时曾拜梅为师，还拜尚小云为义父。在“四小名旦”中他居第二，居首的是李世芳（1947年因飞机失事而丧生）。张在40年代就已崛起，50年代进入北京京剧院，和马、谭、裘长期合作，舞台声誉日隆。但这时梅、尚、荀不说“老当益壮”，至少也是“人还在”，张再怎么受欢迎，毕竟属于后裘，都因为有明确的痕迹而学者日众。加之张的“人在”，皈依山门者屡屡不断，这又和裘之“不在”形成差别。
张派的魅力何在？主要在于声腔技巧。请不要小看这个“主要”。京剧之所以有过那一场难以再现的繁荣，大都在于声腔技巧的陡然萌生与不可重复。“文革”之后的京剧复兴不可能获得有效的全面实施，于是以最有代表性的声腔作为标志，便不能不认作是一种权宜之计。在这个大背景下，“十旦九张”渐次形成。
我看“十旦九张”较“十净九裘”有一个最大的困难，就是如今众多的女弟子学张，恐怕难以学到张的极致。“四大名旦”和“四小名旦”都是男性，作为男旦最后的代表者张君秋，人们（特别是文化人）品悟“他”时，必然会有一个“她——他——她”的三段式。这问题不能回避，其实也完全无须回避。在亚洲，在东方，男性艺人扮演女性角色并非中国所独有，他们的社会价值在哪里？从“她们”去寻找“他们”，再由“他们”去显现“她们”的规矩又在哪里？不久前，上海出了一个王佩瑜小姑娘，她唱的《搜孤救孤》酷似孟小冬，使许多老戏迷叹为观止。这里就有一个问题了：老戏迷欣赏她什么？仅仅是触及到剧中人程婴的心声？有这个因素，但似乎还有其他。人们自然要回忆起孟小冬，不免在内心深处要冒出一个问题：为什么酷似孟的又是一个女孩！不妨设想：如果是个男孩学余（叔岩）有了成绩，也能引出这么大的轰动么？恐怕难。所以就这个意义来说，如果没有两三个男孩学张学得“像回事儿”，如果没有其中的一个男孩成为张派下一代的盟主（或掌门人）的话，就别说什么“十旦九张”的话。因为一个事实将会在几十年后显现：在目前众多的学张者中，十几年乃至几十年后能留下来的（不是指人的生命，指的只是艺术，只是留给人们心头的那一抹痕迹，必然仅仅是学张的那个（或两三个）男孩。