林散之：谁说王铎书法不可学！

王铎书法，称赞者认为其草书笔力雄强，气势如虹；贬斥者则认为其身为贰臣，字俗在骨，且东倒西歪，造作至极。这种理论上的分歧也给书法创作带来了诸多障碍：究竟他们的书法能否作为取法对象？如果可以的话，哪些是需要继承的，哪些是需要扬弃的？此类问题困扰着当时的书家们，于是很多人选择绕开这一问题来“取法乎上”，但是同样失去了进行风格创新的大好机会。对此，林散之选择迎难而上，他对王铎的取法就说明了这一点。

王铎《草书诗卷》局部

林散之并没有因为王铎贰臣的身份而对他的书法成就避而不谈，相反，他充分学 习王铎草书的笔墨形式。

他在《跋王觉斯草书诗歌卷》中说：“觉斯书法，出于'大王’，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手。此卷原迹流于日本，用珂罗版精印问世，复传中国，为吾友谢居三所得于六六年(1966年—编者注)春。余假于尉天池处，已七八年矣。朝夕观摩不去手，'文革’运动中亦随身携带，幸未遭遗失。今居三欲索回原物，自当完璧归赵。佳书如好友，不忍离别，因题数语归之，以志留连之意云耳。”

王铎具有非凡的艺术创造力。他和董其昌同在礼部为官，既是下属又是晚辈的王铎在书法面貌上丝毫没有受后者影响，而跳出董氏的樊笼，从一个较客观的角度去审视时代书风。这一方面展现了王铎对书法的自信和艺术抱负，另一方面也展现了他超绝的创作实力。而林散之对其以友相称，足见对其书法的认可和肯定。

从林散之的书论中可以总结出他对王铎的取法主要有三点：一曰运笔，二曰识势， 三曰用墨。

林散之草书《自作诗》

首先是运笔，善用方折是王铎草书运笔的一个显著特色。

王铎的大草线条沉着痛 快，圆转、方折并举，飞速直下的同时通过方折来增加节奏的变化层次。无论是张旭、怀素还是黄山谷，都是以圆转为主要的行笔方式，很少有人能像王铎将方折运笔运用得如此得心应手。王铎将《圣教序》《阁帖》以及碑刻和柳公权作品中带有枣木味的方折圆融无碍地化为己用，同时吸收颜真卿浑厚的篆籀笔法，使得线条绵厚于内，锋芒于外。

林散之对此十分欣赏，他说：“王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫处见丝，就是飞白。”

方圆是运笔的重要技巧之一，康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”然而草书和其他书体不同，贵在流畅，以使转为形质，绝少有转折处的圭角。历来草书大家无不以圆笔为主，而王铎总结了唐宋元人草书的经验之后，强调方折运笔，一改圆转为主的运笔方式，令草书面貌为之一新。

林散之在草书转折处虽推崇王铎方折的运笔意识，但他有意弱化其过多方折造成的 剑拔弩张的冲突感，将棱角隐藏在篆籀中锋之内，将王铎的方折发展为“暗折”。

“暗折”即是将方笔糅合于圆笔之中，哪怕在方折之处也绝无棱角突出的粗悍之感，所谓方笔不方，圆笔不圆，不方不圆，亦方亦圆。王铎虽然看出了草书太多圆转会导致软媚无力，但他刻意加强方折，有时会过犹不及，出现棱角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王铎的方折运笔，线条形圆而势方，或者势圆而形方，笔力劲健的同时气息平和，不但丰富了草书圆弧处的运笔，而且增强了转折处的力量感，是一种极其自然而又高妙的对立统一状态。

林散之告诫学生在转折处要有笔锋的提按翻折或速度的快慢，树立“暗折”的意识，这样既可以获得和方折一样的力量感，又有自然温和之感，也就是他所说的“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方”。对此，他进一步解释道：“草字要写得圆，不能有角”，“大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然” 。“温柔之气”既是“暗折”可以达到的审美状态，也顺应了林散之“以'大王’为宗”中对力和柔和谐统一的追求。

其次，识势是林散之对王铎草书的又一个肯定。

势，在草书中占有举足轻重的位置。比如我国现存最早的书论《草书势》就是针对这一问题而展开的，文中“是故远而望之，焉若沮岑崩崖；就而察之，一画不可移”等描述都是对势的形象比喻，这说明人们很早就开始对草书的势有了审美感受。

草书中的势可以通过牵引连带而产生，也可以通过不相连的字顾盼照应、意气相通而产生，所谓“势来不可止，势去不可遏”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，毋使势背”。势既以具体的形态存在于点画中间，也以抽象的形态存在于行行字字中间。势的作用使得点画的方圆、藏露、疾涩、枯润、偏侧、大小等产生变化，这些点画又以不同的动势在空间中组合排列，从而影响了书法作品险峻、平稳、雄浑、秀丽、古拙、清雅的审美取向。

林散之曾说：“草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。”

王铎经常利用反向倾斜来连接上下字，他巧妙地将字的左右部分或上下部分施以角度的微妙变化，不仅使每个字产生了生动的姿态，而且行线的连接会因此更加多变。在其作品中经常会看到，几个字在迤逦左倚之际，又会被下面的字拉回右方，于是行线忽左忽右地贯穿到末尾。不但如此，王铎也精心处理行与行之间的呼应关系，或是拉近或是疏远，或是相向或是背向，整幅作品里面奔涌着一股奇气。

这种“东倒西歪”也是林散之所追求，并引以为傲的。比如他在《雪夜二首》之一中说：“风烛残年眼半花，蝇头犹喜学名家。几行草草闲诗句，东倒西歪一任 斜。”在《偶题》中说：“我书意造本无法，秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。”

“东倒西歪”是王铎和林散之草书的外在形式，而其内核便是体势的贯通。如果能理解这一点，我们便可以借助体势去感受王铎气息的贯注，否则，只是照葫芦画瓢式的东倒西歪，不但行气会支离破碎，而且会因不得法而沾染一身习气。对此，林散之深有体会地指出：“王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。”

最后，林散之充分肯定了王铎的用墨，不仅欣赏其“涨墨”，更对其“无墨求笔”倍加推崇。

林散之说：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没办法写了，所谓入木三分就是指此。”林散之继承了王铎枯湿相间的用墨特色，并发展成以枯为主、水墨氤氲的墨色效果，特别是晚年作品中的大量枯笔更显得老辣而富有奇趣。

林散之强调惜墨如金，即使在墨量已经不足的情况下，林散之也会放慢速度将余墨逼出，有时线条甚至近于干擦，这种美感十分耐人寻味。他告诉学生要善用枯 笔：“蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。”

枯经常会和“干”“竭”等字眼联系起来，而书法中若枯笔运用得不好也会出现这种状况。从客观原因来说，以水润之是必要的条件。从主观来说，善用笔才是问题的关键，正所谓“不善用笔而墨韵横流者，古无此例” 。墨从笔出，以笔运墨，笔墨交汇方可通神。

林散之“无墨求笔”的主要技法来源是王铎，而他的意境取向则更接近董其昌，这也许就是他所说的以董思白为宾的重要原因之一。