祝重寿：初唐阎立本影响敦煌艺术（二）

作者/祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

敦煌现存艺术有一多半是唐代创作的，可见敦煌唐代艺术在敦煌艺术中有决定性的地位。而且敦煌唐代艺术在全国来看，也是最多的，艺术水平最高，最重要，所以我们今天想要了解大唐艺术，就得看敦煌。敦煌造像都是彩塑，敦煌石窟是综合建筑、彩塑、壁画、图案四种美术形式的艺术综合体，四种美术互相对比，互相衬托，相得益彰，共同营造出一个宗教环境（佛国世界），也创造出了一个艺术境界（理想美的世界），花团锦簇，美不胜收。

走进石窟，前有彩塑，后有壁画，都有佛、弟子、菩萨、天王、力士等，这时你会发现，在共同表现同一个人物时，彩塑和壁画非常相似，人物相貌、身体、动作、衣饰等都很相似，只不过一平面、一立体而已，画、塑可互相说明，这再次证明中国佛教美术画、塑一致。

敦煌初唐壁画首推第220窟壁画，是1944年剥离出来的（抗战最艰苦的时候，我中华民族还在坚持艺术研究），其中最精彩的是《维摩诘经变》，画文殊问疾，维摩辩论，中外帝王前来听法，文殊菩萨下有中国帝王、群臣，维摩居士下有外国酋长、仆从。

敦煌壁画，第220窟《维摩诘》

如前所述，阎立本画过《维摩诘像》。此壁画上的中国帝王两臂摊开，大摇大摆，不可一世，后面群臣侍奉，小心翼翼，很像阎立本画的《帝王图》，例如西晋武帝司马炎和北周武帝宇文邑（他曾灭法），都是这种形象。服装也一样，前面两个搧扇侍者也很像。再看那些前来听法的外国酋长，很可能也与阎立本的画有关系，如上所述，阎立本也画过《外国图》、《西域图》、《职贡图》等，可惜都没流传下来。

敦煌壁画，第220窟《维摩诘》

敦煌壁画，第220窟《维摩诘》

敦煌初唐《维摩诘经变》还有第203窟、335窟，但变色严重，不如上述220窟保持的好，也不如220窟成熟，但也体现了初唐古典主义风格。（《敦煌莫高窟内容总录》一书将203窟定为“宋画”是错误的）

敦煌壁画，第220窟《维摩诘》

敦煌画家很有可能是参考了从首都长安传来的画稿，再在这些首都画稿的基础上，进行再创作。强势文化向外辐射，中央影响地方，地方模仿首都，这是中外文化史上的普遍规律，所以长安宫廷画师阎立本的古典主义画风影响到敦煌壁画是完全有可能的，可以说首都长安与边远敦煌是在同步发展，相差不过几年、十几年。于是从首都长安到边远敦煌就形成了一条艺术传播路线。

敦煌壁画，第220窟《维摩诘》

这是上述六朝时从首都南京经洛阳、西安到敦煌的传播路线的继续。“礼失求之于野”，首都文化失传了可去地方寻找，地方文化也可到首都去找原因，用首都文化来解释地方文化，二者可互相证明，互相说明。这是研究文化史、美术史的一个方法。

敦煌初唐彩塑首推328窟，是由一佛、二弟子、二菩萨5人组成说法群像，此外还有4个供养菩萨跪坐听讲，其中最美的一个被盗往美国。这时菩萨已坐下来听讲了，说明菩萨地位提高，菩萨信仰流行。整个看上去，文静、成熟、写实、严谨、严肃、庄重，很像阎立本的古典主义画风。也与上述两京佛像相近。

敦煌彩塑，第328窟

敦煌彩塑，第328窟

现存于哈佛大学赛克勒博物馆的第328窟供养菩萨像

敦煌彩塑，第328窟

敦煌彩塑，第328窟

此窟彩塑阿南与他背后壁画上的阿南画像完全一样，再次说明画、塑一致。这时的菩萨还没有摆脱隋代影响，还不像真正的女人，还有胡须，还不性感。第328窟彩塑艺术水平很高，是敦煌精品，不亚于上述两京佛像，很可能是参考了首都样板（样本、画稿）。第322窟彩塑也不错，尤其是菩萨和弟子很精彩，也是初唐古典主义风格。

敦煌彩塑，第328窟

最后说说尉迟乙僧，初唐画坛两大家，除了阎立本，就是尉迟乙僧。尉迟乙僧是于阗（新疆和田）国人，其父尉迟跋质那是隋代画家，父子并称“大、小尉迟”，尉迟乙僧的哥哥也是画家，都是于阗画派。尉迟乙僧像阎立本一样，也出身于艺术世家。

于阗国王将其推荐给唐太宗李世民，深受唐皇重用，也是初唐宫廷画师，他与阎立本差不多同时略晚，二人共事，难免互相影响。尉迟乙僧在两京寺观画了很多壁画，例如他在上述长安慈恩寺中画过千手千眼观音（密宗佛画）（阎立本也在此寺画过壁画）。再如在长安光泽寺画过《降魔变》（吴道子也在此寺画过壁画）。

中唐美术史学家窦蒙说他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，与可顾（顾恺之）、陆（陆探微）为友。”“澄思”“气正”，正是初唐古典风格。中晚唐美术史学家朱景玄说他画“外国之物象，非中华之威仪”，与阎立本各有所长，不相上下。

晚唐美术史学家张彦远说他：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧劲，如屈铁盘丝”就是铁线描，是于阗画派的一大特点。这些评价说明了他在中国画史上享有很高地位。可是非常遗憾的是他的画已经荡然无存。想要了解他的画风，只能看于阗壁画，而于阗壁画现存凤毛麟角，大多收藏海外，极为珍贵，很难看到。

我在画册上见过几幅于阗壁画残片，都是工笔重彩，用铁线描画形，“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，可能是用硬笔勾线，非常严谨，沿线渲染明暗，表现出立体感，即所谓“凹凸画法”，也就是于阗画法，这是尉迟家族对中国画的一大贡献，上述阎立本的铁线描很可能受他影响。

龟兹（新疆库车、拜城一带）离于阗不远，现存壁画比于阗多，两国一北一南，都受犍陀罗（1---3世纪）、后犍陀罗艺术（4---7世纪）影响，画风比较接近，龟兹壁画色彩明显，于阗壁画线条明显。

犍陀罗艺术是贵霜帝国（1---3世纪）时中亚的希腊式佛教艺术，3世纪贵霜帝国衰落，4世纪陷于分裂，混乱，5、6世纪口厌哒(白匈奴)统治，中亚文化兴起，中亚人将犍陀罗艺术改造成中亚式的佛教艺术，即后犍陀罗艺术，以阿富汗巴米扬艺术为代表，影响到龟兹和于阗。龟兹克孜尔壁画中现存有《降魔变》，画魔女诱惑正在苦修的释迦牟尼，可作为我们今天猜想上述尉迟乙僧壁画《降魔变》的参考。

综上所述，初唐佛教美术的主流还是阎立本的古典主义风格。首都宫廷古典主义影响了敦煌初唐艺术。

由此可见，佛教美术的传播路线，从国际上看，是从印度、中亚到中国，走的是西北陆路（丝绸之路）和东南海路（瓷器之路），是从西到东；但是从国内来看，3世纪三国东吴曹不兴开创曹家样以后，中国（注意“中国”二字）佛教美术诞生并发展起来，是从六朝首都南京辐射北方，辐射全国，是从东到西。因为外来文化总是先传到首都，先在宫廷贵族上流社会中流传，然后再扩散到民间，流传到地方，普及到全国。总之先是从西向东，后是从东向西。

END

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