落实到身体的经典：书法之于经典研读为什么是不可或缺的？

这一向干粗活，每天起早贪黑，几乎荒废了这片寓诸无竟的田园。只有趁夜深人静之时，在台灯下耕耘一会儿。

近来有两篇书法论文见刊，一篇《“之间”的游戏：书法现象学引论》发在同济大学学报，前日已经在学报的公众号发出来，我这边改日再发；另一篇是应白昕霞编辑之邀，发在《书法教育》杂志的论书法之于经典教育意义的文章，下面分享给大家：

日常书写下的“游艺”与“体道”

——书法教育之于经典研读的意义

柯小刚（无竟寓）

见刊《书法教育》2020年第4期

书法不只是写字，而是通过写字来游艺、体道。所以，在书法教育中，写字的技艺和体道的工夫是相辅相成、缺一不可的。然而，随着现代学科体系的分化越来越窄，读书人不再写字（电脑打字成为日常写作方式），写字人多不读书（如艺术高考的文化课要求极低），读书写字的人都不体道（即使哲学专业也不再以体道为任务）。“道术将为天下裂”，问题已经很久了。为了对治书法教育中的文化底蕴缺失问题，书法界的许多有识之士已经在呼吁提高人文素养、实践经典通识教育了。而反过来，书法教育之于经典教育的意义，却还少有人认识到。在这个问题上，我在同济复兴古典书院和新无锡国专（即无锡古典书院）办学实践中积累了多年经验，愿意在此总结分享一下，供读者诸君批评。希望对于关心书法教育和关心经典通识教育的读者，都会有一定的参考意义。

具身性的生命经验：

书法与经典的共同根源

同济复兴古典书院和新无锡国专的主要教学任务并不是书法，而是经典研读。然而，书法教育的重要性却并不因之减弱，而是更加得到重视。书院不但鼓励每个同学都来学习书法，而且，在每一部经典的研读中，我们都会时时联系到书法经验来讲解经典义理，以便帮助学员切身体道，形成对于经典义理的具身性知识（embodied knowledge）。除了书院学员之外，我带的一些硕博研究生和博士后虽然并不从事书法专业，但也形成了日常书写习惯。书法学习对于他们的中国经典研究工作带来了非常有益的帮助。

书法教育对于经典教学来说为什么如此重要？因为中国文化是一种高度具身性的文化。如果不能落实到身体经验，中国文化教育容易蜕变为空洞的概念说教。书法就是这样一种极富具身性的文化载体，而且是可以有效抵御时代变化的载体形式。随着时代的变迁，很多具身性知识如农耕、祭祀等，虽然对于中国文化的切身理解来说非常重要，但现代人已经很难去形成实践经验。相比之下，书法虽然也已经丧失了它曾经具有的日常书写功能，但作为一种简便易行的艺术习练和修身形式，却仍然不难成为一种容易获得的具身性经验。如果养成日课习惯和日常书写习惯，书法甚至仍然可以成为活生生的现代日常生活经验。

我多年来的教学实践表明，在经典研究的切身体会方面，有书法经验的同学具有明显的优势。这是值得思考的现象。可以想象，在读书人都有日常书写经验的古代，书法经验之于经典理解的优势应该并不突出。或者说，书法之于经典教育的重要性在古代是一种普通经验和普遍共识。许慎《说文解字叙》和虞世南《笔髓论》开篇关于《易经》和文字学及书法关系的论述，正是这一共识的经典表达。但是对于今人来说，如果不经过有意的书法训练以及在书法中修身体道的工夫习练，要想理解这些表述的实际含义都是困难的。

书法与经典的直接关联是文字。书法是文字书写的艺术，通过文字书写来体道的艺术。经典是文字载录的先贤法言，通过文字来载道的言说。二者有一个根本的共同点，就是庄子所谓“道行之而成”的特点。书法不是文字的机械构成和排列，而是一个笔笔相生、随机生发的笔墨生长过程、纸笔对话过程。经典也不是词语的机械组合，甚至也不是一劳永逸的固定文本，而是天人之际的感通、古今之间无尽的对话。

所以，每一个读经典、写书法的人，都不应该是机械背诵经典、机械模仿法帖的机器，而应该是一个在读书中与古人交谈问难、在临帖中与古人晤对切磋的活泼生命。古典文本和法帖给人带来根源的滋养，人也给古典带来鲜活的生命。古典是能生的根源，使人生命日新；人是有所命的生灵，使经典慧命赓续。犹如书法的经验所昭示，生命总是活在当下，确定的但又无法留驻的当下。在写字的每一个瞬间，书写者都经验着这样的当下：它是沉着贞定的，“顿之则山安”，“能速不速，所谓淹留”（孙过庭《书谱》），但它又不是任何固定的时间点，因为它根本就停不下来。即使在“顿”和“淹留”的时候也并没有脱势，并没有真的停下来。所以，书法要去经验的，毋宁是时间的发生本身，是在过去与未来的互漾中、前际与后际之间的“几”中“动而不屈、虚而愈出”地发生出来的生命本身。生命的本质正是书法的本质、经典的本质。

上面关于书法与经典关系的这些想法并不是玄谈，而是来自实际教学经验的总结。近年来，我在同济复兴古典书院和新无锡国专带学生读《诗经》《易经》《论语》《大学》《中庸》《老子》《庄子》等经典的时候，常常引书法经验来展开解释；同时，在书法教学中，我也常常援引经典文本来发挥书法的道理。二者相得益彰，教学效果非常好。这类教学案例非常多，下面略举几例，以资说明。

性定之涵：书法与《诗经》

在无锡国专的每月《诗经》会讲中，我们曾读到王船山《诗广传》中对《采蘋》篇的解读：“静斯涵，涵斯微，微斯虑……未有不静而能敬者也。乃有静而不能敬者，涵而不求微，微而惮于虑，不沉不掉，而固未有主，吾不知何心。”对于船山的这一论述，在会讲的讨论中，刘青衢同学联系到程颢《定性书》所讲的“定”：“程颢说‘动亦定，静亦定’，就是在用‘定’来处理动静关系，跟船山解《诗经·采蘋》时说的‘涵’有没有关系？”针对他的问题，我用书法经验来做了一些引申发挥。下面是我当时的回答（保留口语特点，以便作为教学案例）：

程颢的“定”确实可以类比于船山所谓“涵”的状态：动静皆涵其中。书法的经验告诉我们，怎样才能找到动感、动态、动势？必须静！这不是一个理论问题，这是个实践问题。你去写书法，你立刻就知道了：你越能静，你就越能动。无论在“顿之则山安”的静中，还是在“导之则泉注”的动中，都有一种性定之涵，充满生机。这个生机是一个生机，只不过未发则静，发则为动。即使像“癫张醉素”那样的狂草，仍然是性定神闲的，不是手忙脚乱、顾此失彼的。在那些快速运动的笔迹里面，你仍然可以感觉到他是优哉游哉的。他很痛快淋漓，但并不歇斯底里，并没有把所有的力气都用尽。他在尽兴的同时，仍然有所涵。因为他的兴致本身就是一种意味深长的涵泳，来自几十年如一日的浸润涵泳。尽情遣兴的尽兴，与尽心知性的尽性，在真正的笔墨修身工夫里，原本是一件事。尽不是耗竭自己、掏空自己，而是“反身而诚、乐莫大焉”，越尽越充实，越尽越滋养。这种有余不匮的能尽，就是定。定中自然涵有能尽和有余，涵有动和静。

在书法的工夫实践中，动和静不再是一种教条性的对立。在每一个瞬间，静中有动，动中有静。动和静都化开了。有时我们甚至感觉到，在静的时候，张力更大；而在快速书写的时候，反而是一种释放，反而更轻松。反过来，如果不懂得“动亦定、静亦定”，把动静进行机械的对立，我们就会观察到相反的情形：停下来的时候松一口气，嗯，终于写完了；快速书写的时候则觉得很紧张。这个工夫就浅了，境界还不高。《老残游记》里面写黑妞白妞说书，就是一个很好的例子。说书最紧张的时候并不是剧中人打斗最酣、说得最快的时候，而是在某个节骨眼中停下来的时候。那时候，说书人一言不发，听众紧张得连一根针掉地上都能听见。这就是“此时无声胜有声”。反过来，最闹的地方可以最静，所谓“蝉噪林逾静”。譬如我们去听贝多芬的第九交响，在声音达到最大的时候，一种超越的宁静反而开始出现。

与程颢《定性书》一样，船山这里解《诗经》也是立足于“静亦定、动亦定”的性来讲的。他之所以强调“定”中的“静”之环节，是考虑到日常生活中还是动得太多，静得太少。所以，就《采蘋》这一篇的祭祀之义，船山特别强调了“静”的工夫论重要性。这是因为祭祀特别能让我们进入一种静的状态。我们刚才不是一起行礼拜孔子了吗？在这个礼拜过程当中，大家都能感受到一种肃穆的宁静。在这个肃穆的宁静之后，我们再来读书，你看看，一个个都是文思泉涌，是吧？那就是涵啊，我们都被涵养出来了。被涵养出来之后，我们才能思维活跃，才富有活力，才能去动。所以，当我们强调静的时候，不是把这个静和动对立起来、提倡静而反对动，而是为了“动的发生学”而来深思静的意义。我们知道船山是特别强调动的。他的《诗广传》到处都在批判片面的静。他可不是一个专爱讲静的人。所以，船山在《论采蘋》这里讲静，犹如书法中所谓“将奔而未驰”，是非常珍贵的。

关于船山所谓“涵斯微”，也可以用书法的经验来帮助说明。我们现在有不少同学，书法水平基础已经不错了，但在“微”或细节上老觉得意味不够，不那么耐看，这个其实就是因为缺少“涵”。这个涵呀，抽象来讲就是你的读书为人的涵养。但是还可以更具体，具体到细节上、具体到实践上，就是你在写字的时候，你空中时间的留白。我把笔在空中运腕的时间，从一笔到下一笔的空中动作，叫做时间的留白。这样一个时间的留白，你是不是有足够地给出来？你是不是从这一笔到下一笔太快？太遽迫？就如平常说话，你这一句说完了，是不是要赶着说下一句？你这一笔写完了，你是不是要赶着接下一笔？空中的动作诚然是没有用的，没有落在纸上，因为只有落在纸上的动作才见墨痕，才见形质；然而，那个没用的部分却是有用部分的前提，是使有用成为有用的无用。对这个无用的部分，我们如果投入更多的时间、更多的精力、更多的重视，多做“无用功”，可能有助于提高有用功。在这个时间的留白当中，你就会涵养自己（是涵养，不是空出更多时间“设计”下一笔啊），然后你再下笔的时候，那个起笔的变化和精微，那个细节的丰富性，整个笔画的微妙之处就多多了，这个就是“涵斯微”。

纸笔对话与乾坤并建：书法与《易经》

在我的《易经》课上，诉诸书法经验也是高频使用的教学手段。古代书论常常论及《易》理与书法的本源相通，这在我的教学实践中是一再得到切身验证的说法。有一次在读王船山《周易内传》的时候，与同学们谈到船山《易》学的基本思想“乾坤并建”。这个道理如果仅就哲学层面分析的话，是很难讲清楚的。但如果诉诸书法经验，就很容易帮助学生“近取诸身，远取诸物”，通过具身性的实际经验来理解最抽象玄奥的哲理。

我的解说方式是通过书法之为纸笔对话的本质来说明何谓“乾坤并建”。在书法中，主动书写的笔可取象为乾，被动承受的纸可取象为坤。船山所谓“乾坤并建”打破了《周易》首乾的俗见，强调乾坤是《周易》的共同开端。我的书法经验正好可以呼应这一思想。我一直强调书法的本质是纸笔对话，而纸笔对话的发生条件必须从乾象的笔和坤象的纸两方面去寻找，不能片面强调笔的乾卦主动性。因为，要想形成笔锋的觉知力，就必须要能感受到纸。

所谓“入木三分”的涩进，所谓“屋漏痕”“锥画沙”“印印泥”的线条，自然来自笔锋的觉知力，而笔锋的觉知力本质上是笔锋对于纸的觉知力。所谓笔锋起倒，本质上是笔锋顶纸而书时的状态改变。如果没有顶纸而书，就根本没有所谓起倒。而没有起倒，就没有笔锋的觉知。没有笔锋的觉知，“涩进”“入木”“画沙”就都谈不上了。所以，正如船山《易》学强调“乾坤并建”，我也一直强调笔法不只是运笔技法，而是纸笔对话。乾坤并建的纸笔对话不但包含笔的主动觉知，也包含纸的被动感觉。

为了更好地建立纸笔对话，感受纸的感受，我近年来尝试恢复左手持简（叠纸代简）的古法书写。在古法书写的实践经验中，我逐渐体会到，当左手也参与书写过程的时候，纸或竹简就不再是被遗忘的坤，而是与乾（笔）一起“并建”书法的要素。虽然右手和笔仍然是主导性的乾，但它是对左手和纸有充分自觉的和在对话关系中的乾；左手和纸仍然是配合性的坤，但它是对右手和笔更加敏感的以及更能即时回馈的坤。这些意思，我曾在“无竟艺塾”群里与学员分享。作为一种教学案例的展示，下面照录这些笔记体的思考：

左手持纸写字的好处，是可以有效的防止右手粗暴的使用毛笔。因为，当左手悬空持纸书写的时候，纸不再是一个绝对承受者（类似于那些所谓的女德班提倡的逆来顺受的伪女德），而是一个随笔而应的对话者（就像船山易学中“乾坤并建”的坤卦）。所以，古法书写不是为了复古，是为了更好地感受纸，建立纸笔对话。自从唐以后引入高脚桌椅，铺纸于桌上书写以来，左手闲置，书法成了右手的专制、笔的独白。恢复古法书写的尝试，不过是为了重建“乾坤并建”的纸笔对话。我恢复古法书写的目的，只是想反复提醒自己：当你书写的时候，在乎过纸的感受吗？

建坤并不排斥建乾，恰恰相反，建坤所以建乾。类似地，感受纸并不排斥感受笔，恰恰相反，只有感受到纸的感受，才能真正感受到笔的感受，建立笔锋的觉知力。在这个问题上，古法书写是有明显优势的。因为，在左手持纸书写的古法中，左右手都悬空，全无支点，唯一能依靠的就只是笔锋的腰力。所以，这种书写方式需要书写者在落笔的时候就唤起笔锋的觉知力，找到笔锋的存在感，让笔锋自由地站起来。否则，根本就无法写字。

左手持纸书写还可以有效的激发右手手腕的运动。因为，左手悬空持纸的时候，如果不用手腕就根本无法自由写字。你再也不能像铺纸在桌子上那样左冲右突地把毛笔拖来拖去，胡乱挥舞。同时，字的大小尺度也可以有效地控制在“手腕的人体工程学”自然范围以内（可理解为是一个“发乎情、止乎礼”的自然尺度），防止铺纸在桌上写字的时候动不动就胡乱挥舞毛笔写的太大，失去尺度感。宋代高脚桌椅普及以后，大字越来越多，今天尤其写的大。这跟坐具和书写方式的改变是有很大关系的。我们学习书法，如果是为了修身养心、变化气质，而不是为了写出很大的字做展览，那么采用左手持纸悬空书写的古法，会是很有帮助的。

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笔锋的觉知与自由：书法与老庄

《老子》《庄子》文本充满了富有书法意味的论述，书法经验的介入也非常有利于老庄玄思的具身性理解。在我以前的《庄子》课上，曾大量探讨“听之以气”“庖丁解牛”待与无待等庄子思想与书法经验的关联。对此，我曾在我的公众号“寓诸无竟”中做过一些随机的记录。不过，当时采用的都是诗体句式，尚有待进一步整理。下面是一个相关讨论，是在“无竟艺塾”与学员的交流记录，亦曾为同济大学对外交流学院的新加坡书法访问团讲授，主要涉及书法经验与老庄思想的关联，赘录于此：

老子所谓“抱一”，我曾从藤本植物的触须与书法线条的类比中得到一些领悟。象葡萄和丝瓜藤蔓触须一样基于触觉的自我卷舒能力，可能是“抱一”所以可能的条件。笔锋要像藤蔓的触须一样充满觉知，在空中充满渴望地舒张探求，抵纸触物则能紧紧地自卷自藏。每一根线条都应该是这样的触须，中段舒张探求，两端自卷抱一。不得其道，则使转粗疏，笔画中段缺少触须的探求性舒张，头尾缺少触物自反的自卷自藏，字势行气就不能“抱一”，不能“专气致柔”。线条触须的敏感度不够，字就会散，缺乏神采。两头回卷不够，不善“反”（反通返，返回之义），线条力量就会弱。生活也是，大多数人只是粗线条的缠绕，只有诗人、哲人和艺术家有触须，能自我舒卷，能及物体物。

线条内部有运动，才有内在的力量。所以呢，很多时候是有“复写”的，就是在线条里边回顶，尤其是首尾和转折的地方。这还是《易经》和老子所谓“反”“复”之义。“复写”就像是揉面团，把更多的东西揉到线条里面去，向内求，而不是向外求。当然，这应该是自然简洁的书写，不是刻意的去做多余的动作。这又是老子所谓“俭”“朴”“无为”之义。记得群里曾有人发一个短视频，拍一个人写字的时候，刻意在每一个起收转折的地方反复揉面团，非常可笑。那是因为他懂得了一些道理，但又错误的发展了技法。

书法入门阶段，不妨先做线条练习，体会笔锋的存在，弄明白笔锋起倒的道理。一笔写下去，锋就会倒。重新站起来，再写。再倒，再起，再写。古人所谓“提得笔起”即此意。切勿死拉硬拽拖着笔走。每一笔都应该是在对笔锋存在的觉知中写下去的。不要拖着笔走，也不要被笔拖着走，要在与笔的对话状态中一起走。不奴役笔，也不被笔奴役，你与笔都应该是自由的。你通过笔成为自由人，笔也通过你成为自由书写的笔。

这种自由关系就像《庄子》里的庖丁解牛。解牛自然用刀，但他是以不用用之。不用之用的要害就在于建立人刀对话，以及刀与牛身机理的对话。“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“视为止，行为迟，动刀甚微”，这是建立人刀对话的工夫。“批大郤，导大窾，因其固然”，“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地”，这是建立刀与牛身机理的对话。刀在庖丁与牛之间，正如笔在书写者和纸之间。刀自由了，庖丁就自由了。笔自由了，书写就自由了。自由的关键在于觉知刀或笔的存在感，而获得这一觉知的关键在于建立对话的关系。

建立真正的对话关系诚然需要长期的功夫，但是感受笔锋的存在，却是在入门阶段就应该感受到的。不懂得这个入门关键的人，很可能学了多年的书法，还没有找到过笔锋。如果找不到笔锋的话，当然建立不了对话。如果是那样的话，即使在写得小有成就的情况下，也只是在很粗暴的使用毛笔，“良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也”，距离庖丁解牛式的书法艺术还非常遥远。

其实，笔法也是生活的道理。无论君臣亲子，还是夫妇朋友，好的关系都是在对话中建立的自由关系，不好的关系则是奴役与被奴役的关系。真正的自由不是放纵，而是相互成就。奴役之所以不好，是因为奴役本身也是一种被奴役。自由对话中有真正的差异性和生命张力，而奴役与被奴役的世界实际只有被奴役，所有人都是受害者。如果误解书法，以为写字是为对笔的专制操控，那么结果就一定是自己被笔奴役，写字成为一种身心的耗损与折磨（参虞世南《笔髓论》所谓“不可以力求”）。反过来，如果能时时觉知笔锋的存在，与纸笔形成对话关系，书法就可以象礼乐生活一样成为修身的工夫、人生的滋养。