《达人谈艺》连载 42

自幼习画，便熟听“画得大胆”与否之语，有时口中不觉也随众云之。今细审及此，略有心得。所谓画之“大胆”，当必是多少有逾成法藩篱之举措或意愿，方称。固然，本不知法度而信手涂鸦，此等“胆大妄为”之举，已不入此论了。唯既历抚膺渴求甚或更历悬梁刺股之苦，终至了悟境地之士，其胆魄以生，心手相应，笔下似无所囿而规矩皆暗含个中，莫论皴擦点染，楮上凡留痕迹，悉数尽若梦境发花，这般境况，乃是可称道者。斯境也，方寸间已容纳鸿蒙宇宙，云物万象，形貌情理，彼此维系，通体精神，浑如邻里乡亲，日用家常，俱已烂熟于胸而可随意往来托使，其裕如融洽之状，宁非悠然自得焉。或曰：此不过亦心手之熟，正谓“胸有成竹”耳。此言自当无不是。然“大胆”者必“胸有成竹”，而“胸有成竹”者却并不一定就“大胆”、或无非只是循规蹈矩演绎物理与绍述成法，——如此这般情形，亦不可不察。此却正是胸中有无才气之别。才士可驭学识，庸士往往反为学识所累。而若可将一己才学胆识完善结合以自由驾驭之，则是真达者矣。

昔吾尝有言：“胸中有不平，笔下起丘壑”。如此情状，于山水画家言之，是可避免版图式自然山川，得以贯注激情于空间云物内，成一跌宕回旋奔趋咆啸之“灵势”矣。而毕竟怅怨之气太盛，虽非是不知自制，然压抑之下，画中却带上了一股莫名之阴郁沉闷气息。其后情势陡变，不单一己自识，他人亦明显感觉。近日海外一女学人观吾“蜕心堂存墨”画帖后即言及此。彼大意是：不知何故，达某画作前后期风格差别绝大，后者竟已是光明柔丽，欢快平和。甚至进而将其比作犹若“吸毒”后之幻视效果，道是“极挑人眼目”。此固为颇具代表性之评论矣。殊不料吾心正是经历了上世纪末之苦苦蜕变，方得今日之旷远通达；或换言之，其激越情怀非是不在，笔随意使、抟转山川之功更可称有增无减，但那由身世感怀派生之悲情愤志，却尽皆化作洞察人生、体验性命以负悯天恤物襟怀入世观照表现六合内形形色色，如此这般心力意愿，必令轴幅间山蕴己魂，物我一如，乃稍慰之。斯语权当就吾画风巨变一事告白天下罢。作为论艺之言，乞天下人但从“胸怀与艺道之关系”这积极方面着眼，幸勿视作摇唇鼓舌自吹自擂，为盼。

有关“艺名”事，新有所思。想来这所谓“名气”，倒还真有“世俗之名”与“业界之名”区别。一切大众娱乐行业暂且不说了，就说这画界罢，于一代稍有文化之大众言，或不知黄宾虹，但断不会不知齐白石、张大千；或不知陈子庄，但亦不会不晓徐悲鸿、刘海粟。何者？此即正谓成名范围有所不同也。彼齐、张、徐、刘，不称“雅俗共赏”，其接受面实相对较宽，故尔数十年间久已深入广泛之文化社会，以至成为某种文艺标识；而黄、陈二公，虽身负绝技且较之前四者或称有过之而无不及，然终类“阳春白雪，和者盖寡”，是以除于“内行圈”令人心悦诚服外，对于全社会，竟至鲜有知音——即使子庄殁后在业界声誉雀起时。固然，事不可仅以此强辨优劣高下、文野雅俗。然而以常心度艺者意，若可保障一己艺术品位且同令伟名直入亿众之心，一如古之李太白、杜少陵、苏东坡，其更何乐而不为焉。细细想来，此即当是有待积以时日，且还藉人心之筛验矣。吾生有涯，自不可能实见其后世之事，却坚信历史与人心之终极公正，知其自会有一虽则缓慢却必执着强硬的选留淘汰过程；近一二十年来刘海粟之名在新一代业界与大众中皆有淡化趋向，便可为证。

画者毕生所务，终归于树立一己艺术品牌。前文所言守其艺术品位且令斯名直入亿众之心，即此谓也。此品牌在人间确立，其人便称成功，其艺亦随之恒存且辉耀于尘寰。兹乃浅显之理，事约略与商界名牌理念同。然究其实质，艺事尚有过之。盖为艺人之精魄，实已融入其艺，其人其艺，并属合二为一、莫可以分，且是其体现形上精魄之艺，更显赫于其实形存世之人。世人可知辨其艺或绝或精，或妙或神，而多不知不辨亦不必知辨其人究竟乃是大帅哥抑或小老儿。而于艺人本身，得让其艺流布天下、其人生理想追求与情怀寄托皆随存于世且感染及人，已称惬意快心，又岂必以自身实形混迹于世，惹那额外的纷扰。自然，此等隐形人海以塑造自家品牌形象之举，须当以高效传媒为保障，否则或恐其沤烂在一隅，形散而神灭，世亦茫然不觉也。幸今有此弥天盖地、处处通达之“灵网”存焉。艺界君子，不妨稍加吟味此言。

再思画者个人风格统一与画作面目变化之事，觉此确是稍相抵牾。譬如山水，除题材（景致）本身所天然与人变化之感外，汝若专长于一类，如地域特征——塞北山川、南国风貌、江南小景、巴蜀滇黔风土人情等等——且未于晨昏风雨、四季递嬗及视象之刚柔、明暗、清浊、艳灰诸方面时时刻意求变，其出手之笔墨习惯又始终显示一己独特个性（犹若书法之笔迹），则所作实是极易多少与人以类似感。而此事已涉及观赏者方面之理解甚或可说是体谅了。如若硬将此视为“老一套”或“千篇一律”，则无论古今中外大家，众多人皆不能免于此责，如米芾、倪云林、黄宾虹、李可染、科罗、希什金……等等。然此责也，又与“文革”中责京剧“尽演'帝王将相、才子佳人’”何异。若还更将其事及于演者个人，则梅兰芳诸人岂非皆是“戏路极狭”者乎？再说，就算将传统剧目转换为现代戏罢，尔若不是古今通演，又怎能逃脱当年所谓“样板戏”让人看够看腻之下场！总而言之，任何事物必存阈限，且观事亦不能不作面面观；再“奢遮杀”之画者，亦只能算是艺苑中万紫千红之一品一类，汝岂可求梅、兰、菊、竹各自之独特清逸合之为一，且兼而具备牡丹芍药之浓艳富贵？言之至此，相信凡明事理者，已不至还过于纠缠此事了。但话说回来，作为画者方面，在可能范围内，竭力拓展自家，终亦属必须。

吴冠中“笔墨等于零”之语，于当今艺界所引反响甚巨，诟责批判与附和吹捧者兼而有之。吾向来无意凑热闹，然念及此事确已涉及画种基本存在问题，干系甚大，故尔此亦不妨说上几句。细忖之，斯语之要害，在乎“语境”与“前提”。如若确是指明“笔墨表现必须体现画面构成关系及象外之意”，则针对一味溺于“一点一画皆有出处”而钻入“牛角尖”者言之，犹可谓“话恶语善”；但如若是不问青红皂白，无视笔墨——含材料与技法——之特定美感形式，甚至于仅因己短而先攻彼长，将“沓笔墨猪”与“力透纸背”在远视画面大效果相差无几情况下同等看待，则所言不仅荒谬，且是可笑了。相信吴先生当不至连个中的区别都觉察不出。实则此正与何以西方并无真正意义上的书法艺术同理。关注这场争辩者，可于各艺术门类之高层面上细细吟味一下其存在理由。又，退一步说罢：即使玩味笔墨至“形式主义”地步，事实上亦可入纯视觉意义之“抽象构成”，类似西法以形体色光玩味之，断不至于脱离具体物象，其独特之视觉美感都不存在了。而此纯粹“形式构成”亦当之无愧伟大艺术的观点，又岂非是吴先生三十年前所大声疾呼者欤？雄辩之音尚萦吾人耳际，同代之人，连同久已入圣超凡的吴先生自己，莫非就干净忘记了么，呵呵。

自家翰墨艺中，虽长期主攻山水，花鸟、人物毕竟非是全未涉猎过。因有细小体会，在此谈谈。人所皆知，画山水，骨气固不可缺，然“韵致”二字，更是少不得的。其间山川云物，人文天象，一总错综复杂罗列于斯，画者下笔便须作取舍，分层次，定主从，处处瞻其前而顾其后，兼顾及左右上下，以助于画中浑涵气氛的形成，由此稍不在意，颇易导致其具体形态表现之疏漏。作花鸟人物，也并非便是不在画中顾及上述关系，但终归画面构成相对明朗，景深相对较弱，故尔实天然有利于其本体呈象之完整性。是以画者在作画过程中自然而然便可更多关注其质地、神态及意趣刻画，而单体形象之彰显，却反又极易导致画中整体蕴藉之气的缺失。要之，善山水者易长于画中韵蕴而短于恰如其分作具体造型，善花鸟、人物（连同虫鱼走兽）者易于精细体现物象形质却相对疏于画中氤氲之气的营造。若能在不失自身特长的情况下兼顾及它，以对画面整体与局部皆作精当处理，则其艺庶可通神矣。

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