时间：2020年12月14日上午9:00-12:00授课对象：古代文学、文献学专业2020级硕士研究生在人文学术研究中，虽然方法只是研究的手段而非目的，一味空谈方法容易陷入“迷思”，但必要的方法还是需要掌握的。古人云：“君欲善其事，必先利其器。”方法之于学术研究的意义，不言而喻。学术研究的方法是多种多样的，选择何种方法，需要因人而异，因地制宜。有文献层面的，有文化层面的，还有文论层面的。上世纪八十年代，历史学、哲学、人性论、文化学等各种理论方法如同走马灯一般转来转去，令人眼花缭乱。当今时代，在文学研究以及文学史重写中，为体现文学理论变革的时代潮流和文学审美的时代精神，人们还是在不断地致力于打开视野，选取各种各样的方法。从国际文艺理论潮流看，结构主义偏重于文本功能探讨，而解构主义则转而重视文本意义探求。人们看重的是文学性、文本美感以及文本意义追寻。在此，我想与大家分享一下最近几年经常运用的一种研究维度与思路，即“文本、互文性与意义探求”，未必算得上是严格意义上的“学术方法”。上世纪西方文艺理论的风向发生过三次重大的变化：始则是“舍作者而取文本”的新批评派，远离社会批评所强调的内容而注重文本内部的形式；继而则是从读者视角来看文学的接受美学，发现了读者之于文本建构的意义，乃至将读者奉为上帝；后来则是提倡聚焦于场域参与者的场域理论。这三次变化，国内八十年代后都有所跟踪或追随，并形成“以西化中”现象。当年，虽然随着社会批评、形式批评、文化批评等文论思潮轮转，文学研究方法也出现过“你方唱罢我登场”的更迭，但“文本”作为一个关键词、热门词长期备受重视，深入人心，乃至有些人豪迈地宣称，这是一个“文本主义的时代”。尽管“文本”是大家比较熟悉的概念，但是其含义究竟是什么？还是存在较多困惑和争议。“文本”（text），也译作“本文”。1973年，罗兰·巴特发表著名论文《文本的理论》，试图回答“文本是什么”。在他看来，文本不是作品，也不是客体，甚至不是一个概念。文本产生于读者与文字间的关系空间，它是一个生产场所。文本又是一种意指实践（不是实质和物理性存在），其核心是以矛盾形式出现的多元性。文本作为生产活动，它生产出来的不是产品，而是作者与读者相遇、上演戏剧、进行语言游戏的场所。因此，这不是生产的结束，而是生产的过程。这是罗兰·巴特最初的意思。以往，人们把文学的物质性存在称为“作品”，作品可以印成纸本，或编为数字文稿，是触手可及的。西方文论以文本（text）取代作品（works），将文本视为一种虚拟的存在，是需要通过想象来实现的语言现象。文本性（textuality）实质上即是语言性、符号学、指符性的另一种说法，即符码化，可感但不可触。广义而言，“文本”不仅指书写的结果，社会语境（context）也是一种文本，即“泛文本”。由于文本是构成文学的先决条件，因此，研治文学，立足文本或坚守文本立场，似乎是天经地义，最“正确”不过的事。这种见解在20世纪上半叶的西方世界曾经大行其道。当年，为了纠正浪漫主义文评家依赖作者生平及创作意图以诠释文学的做法，英美新批评派大力鼓吹摆脱作者的束缚，要求立足于文本，使得“文本细读”观念获得广泛认同。“文本细读”（close reading）是英美新批评学派创造的一种具体的批评方法，它建立在对文本语义的细致分析的基础上，目的是通过文本细读探寻发掘文本的意义。所谓“细读”，就是要细密地研究作品的上下文及其言外之意，要求批评家注解每一个词的含义，发现词句之间微妙的联系等。中国古人也曾强调细读，有“熟读”“善读”“深读”等话语表述，都旨在致力于发掘作品深层次的意义，尚未形成“文本”观念。这是大家需要了解的。舍作者而取文本的新批评派，以及法国结构主义，皆重视文本而轻视作者，乃至于罗兰·巴特曾经提出过一个现在看来过激的口号：“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”或者简称：“作者死了。”尽管现在看来这句话比较过分，但在那个年代，对实现文学研究的文本转向还是发挥了振聋发聩的作用。这句大家耳熟能详的话背后，是对文学自律性的强调，旨在立足文本本身来阐发文学文本的意义。这是一些以文本为立场者的声音。英美新批评派过分强调文本语意自成系统，以为完善独立，不顾一切外界因素的作用与影响，割裂了作品与作者、读者乃至社会、历史的联系，容易陷入封闭的“臆读”困境。于是“否定之否定”，六十年代又传出开放文本的呼声，文学批评发生根本性的改变，重心转向以往普遍视为的被动接受者，于是“接受美学”理论兴起。其代表人物德国文艺理论家、美学家尧斯认为，文学作品作为审美客体，必须借助于读者“期待视野的改变”才能实现其内在意义。他的意思是，读者的阅读使作品最终得到实现，没有经过读者阅读的“文本”只是一件半成品。读者立场者，美国人布鲁姆也有过这样的偏执：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟，几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”无论是将作者“置于死地”的论者，还是把读者阅读看成误读的人，都承认经典文学“文本”是长生的，永恒的。在国内，尽管“接受美学”是上世纪八十年代风行起来的，但至今仍被视为一种重要方法，对中国文学研究也产生了较大影响。
在周先生看来，所谓“心理刻画”“描写逼真”“分析细密”以及“肖像描写”“细节描写”云云，都是西方的话语体系。用西方的观念来套曹雪芹，显然是隔膜的，得出的结论也往往是不贴切的。
在一段历史时间里，人物形象分析曾经一度辉煌，那个年代所运用的理论主要是“典型理论”。“典型环境中的典型人物”，这是恩格斯的一个重要命题。后来，还有别林斯基“熟悉的陌生人”说法。当时，这套理论影响很大，围绕分析贾宝玉、林黛玉以及阿Q等典型形象，做了很多文章。同时，人们也惯用“文学是一面镜子”来解释人物的性格和典型性。现在看来，是存在一些问题的。否则，“反映论”“典型论”也不会慢慢地败落了。“典型”理论变成昔日黄花后，我们必须及时建构新的理论以填补这片理论真空，及时从人物形象分析，转向写人研究。情节分析已经转向叙事研究非常成功，使得叙事研究如火如荼，成就了叙事学理论体系。有鉴于此，人物形象分析应该转向写人研究。写人研究以“人本”为根本，也涉及到“情”和“事”的问题。广义的写人研究，抒情和叙事当然都有，但写人研究也有相对独立性。要特别强调这一点，否则很难将它建立起来。大家都知道，如今叙事学如火如荼，大家一方面可以“跟风”，另一方面不能完全跟风，要自己另开局面。写人这个问题的提出，由来已久。古代的金圣叹，现代的胡适都专门用到“写人”一词。特别是胡适的《建设的文学革命论》曾将千头万绪的“描写”方法概括为“写人”“写境”“写事”“写情”四条，并指出四者之互动：“有时须用境写人，用情写人，用事写人；有时须用人写境，用事写境，用情写境。”归根结底，文学是写人的，“文写人”，这是前面提到的一个重要命题。下面还有一点时间，从如何立足文本，放眼文本内外角度，介绍一下我的“中国写人学”的理论价值。
不能不承认，最初，中国写人学的建构是以中西叙事学的建设为镜像的。西方叙事学的基础就是时间学，是时间的处理。热奈特《叙事话语 新叙事话语》，以《追忆似水年华》作为一个文本依据，理论的建设显然是依托于文本。他提出了时间的四个维度：时间的长度、时间的跨度、时间的距离等的概念。现在有的人说叙事空间学，也讲得有声有色。从文学文本内外视野来看，在中国文学传统之中，叙事更多遗传了史传以时间序列来编排故事的纪年方式，写人则主要遗传了绘画以空间感承载人物的基因。陈平原先生曾经指出，中国的文学传统有以史传为代表的叙事传统。史传大家知道，“史者，事也”。史就是事，是记录历史大事的。当然“传”也写人物，但是人物主要还是为了历史事件服务的。从根本上来讲，中国叙事学生发于对时间问题的关注；而中国写人学理论则遗传了绘画理论，而绘画理论着眼于空间观念。我的依据是，德国文艺理论家莱辛《拉奥孔》提到的，诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术。这是我对于叙事学和中国写人学的区分。同时，在跨学科的交流之中，音乐的节奏对叙事审美意义也启发重大。所以我们研究叙事，也叫“叙事节奏”。舞蹈、雕塑之形象造型对“写人”的审美创造意义也是深远的。所以文学研究种有“形象塑造”这样的说法。西方叙事学根源于亚里士多德的《诗学》，但主要受益于语言学。索绪尔提出“历时性”“共时性”。同时，叙事学还是“物理学钦羡”的结果，显然是科学主义的。科学主义的传统，在西方文论是有的，比如胡适曾经学的杜威的实证主义，就是一种科学主义的方法。还有进化论，也是科学主义的。叙事学有一个物理学的做法，就是解析作品的结构，是机械性的。而相对而言，以“形”与“神”为构架的“中国写人学”则渊源于中国古代哲学，生发于绘画美学以及文学批评等文化学场域中，更关注创意和美感探讨。这是我大体的一个意向。所以，中国文论的基点是“写人”，这是一个出发点，也是一个落脚点。钱钟书曾经提到过，“谓其能近取诸身，以文拟人；以文拟人，斯形神一贯，文质相宜矣。”“以文拟人”就是文学的人化倾向。西方写人重视塑造典型，中国写人讲究以形传神，讲究“神韵”。西方的“型”比较固化，而中国的“神”是有弹性的，这是我们的长处。中国的文学作品写人物相貌，多是“幻象”，确切应该叫“人物意象”，不是具体的人物形象。比如《红楼梦》写贾宝玉之美：“及至进来一看，却是位青年公子……面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即嗔视而有情。项上金螭缨络，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见便吃一大惊，心中想道：'好生奇怪，倒像在那里见过的，何等眼熟！’”大家看了这段文字之后，可能会出现“每个人心目中都有一个宝玉”现象。但即使一千读者有一千个宝玉，但毕竟是宝玉，不是薛蟠，不是贾环。既稳定又不稳定，既有张力又有定性，这是我们研究中国文学写人所应该持有的理论观念。我们的话语传统，主要是“以貌取神”。“传神”是中国写人的关键，围绕这两个字可以做很多的文章，也可以用西方的文论来解释中国的文论。莱辛《拉奥孔》之中提到，有一个美学观点，“最富有包孕性的顷刻”，美是转瞬即逝的。所以我们有个话叫做“意态由来画不成”，很难捕捉到，但是这是非常耐人寻味的一瞬间。“巧笑倩兮，美目盼兮”，这是最精彩的写人。宋玉《登徒子好色赋》：“增之一分则太长，减之一分则太短。”不高不矮，也不胖不瘦，可以说十全十美，这还不传神，只有写到“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”，人物才活了。汉代诗人所谓的“倾国倾城”就是从这里来的。蒲松龄也用这样的笔法。比如，写小翠是“嫣然展笑，真仙品也”，写胡四姐是“嫣然含笑，媚丽欲绝”，写花姑子是“嫣然含笑，殊不羞涩”，写白秋练是“病态含娇，秋波自流。略致讯诘，嫣然微笑”，写侠女是“生目注之，女忽回首，嫣然而笑”；还有，写婴宁是“善笑，禁之亦不可止。然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”，乃至于作者情不自禁地说“我婴宁”。这都是《拉奥孔》所谓的动态之美。中国传统《美人谱》将“嫣然巧笑”以及见于《西厢记》的“临去秋波一转”当作写美女样板。《西厢记》写张生因为看了莺莺那“临去秋波一转”，便神魂颠倒，得了重病。男子患相思，从张生开始了。到了《聊斋志异》之中，男性书生一个个都病倒了，就是因为看了女性“嫣然巧笑”。这种迷人的“嫣然巧笑”，不是张口大笑或闭口而笑，而是“瓠犀微露”地一笑。只有这种分寸恰到好处的“笑”，才会百媚俱生。作者把这种美写得含而不露。大家读《聊斋》一定要仔细，抓住写女性的“瓠犀微露”或者“嫣然一笑”情景细细体会，才能充分理解小说中的男性为何一见如次光鲜的美女会当场纷纷若狂，或事后会害相思一病不起。在中国传统写人文论中，“画”即是“写”，“写”即是“画”。我们有时候称画画叫“写画”。画画，其实是西方的术语，我们本来应该叫做“写画”，写有“倾泻”的意思，就是发泄，它有情感的寄托在里面。所以真正的画师是不轻易给别人作画的，否则就把自己的情感泄露太多。你不泄露不能代表个性；泄露太多就容易伤身。这是优秀画家吝惜笔墨的原因。把人写好了就是“人如画”，活灵活现。除了“传神写照”，“如画”“逼真”是中国写人学的关键词。古代小说写一个女子长得很漂亮，往往喜欢用“貌美如花”或者“貌美如画”来比拟，其实都是在强调其富有画面感。一方面，花是很鲜艳的，另一方面，画是很美的，“美得如画”，活灵活现。古代小说戏曲小说善写“画中人”故事，写美人从画面上走下来，空间感就被打开了。这类故事的套路是说：某画面上有个美艳的“画中人”，某某男子一看见她长得如花似玉，就动了爱美好色之心。天天呼来唤去，这个女子就从画面上下来了。实在下不来，小伙子就上到画里去，像《聊斋志异》里的《画壁》就是如此。这就是人物的画面之感，绘画之感。中国写人追求一种鲜活之感，我最近在《北京师范大学学报》发表的一篇文章，就是关于“传神”和“传奇”关系的探讨，大意是传奇叙事之中蕴含着传神写人艺理。传奇性的“画中人”故事之中蕴含着人物是鲜活的理论，是关于叙事与写人巧妙结合的故事。所以，“以形传神”，“丰态流动”，这是写人理论体系中富有根本的、非常重要的命题。中国写人理论体系的本土化与自主性建构，基于丰厚的写人理论、丰富的写人实践以及画学、剧学、诗学等跨学科的生发。西方文论有“寓教于乐”之说，强调文学的教育功能还是要通过娱乐性、审美性来实现的。中国文论也强调“趣”“意趣”，也注重文学的审美性、娱乐性。无论怎么说，文学研究应该首先是审美把握。既要围绕“文本”展开，突显“写人”“写境”“写事”“写情”等“文写人”技巧和美感；又要放眼文本内外，注重挖掘这些技巧和美感得以形成的历史文化底蕴和社会基础；还要重视“文本”间际的关联，从而全方位地展开关于文学文本意义之探寻。文类不同，宜该侧重不同。诗歌文本自然以“抒情”为主，意象、意境是其关键；小说文本主要在于“叙事”“写人”两个关键要素。在文学研究中，无论是抒情探讨，还是叙事、写人考察，最终都要落实到文本意义探寻与阐释上来。
