只有唱好了法语，美声唱法的概念才完整
文 | 李澄
音乐周报（以下简称报）：回想一下其实多年来，即便是像《卡门》这样能够进入世界十大歌剧之列的作品，原文演唱的历史在中国也很短。有一种看法认为是语言本身的问题，法语不好唱，所以唱不好。你怎么看？
李卫（以下简称李）：的确很多唱歌的人都犯难在了法语上，唱意大利语还能混混，一到了法语就费了劲了。于是嘟哝一句“法语太不好唱，不适合歌唱”了事，这一传，就约定俗成了。果真如此吗？
让我们先来谈谈法语，因为语言是文化最直接的第一元素。祖宾·梅塔有一次说到帕瓦罗蒂，曾感叹，“他唱的每一句歌词就是音乐本身！”严格来说，意大利没有话剧，正如我们中国没有话剧传统一样，因为歌剧或戏曲已经是大戏剧了。而反过来，英国也没有诞生歌剧，美声唱法只属于地中海性格，只有意大利人与生俱来被赋予了直抒胸臆的大抒情的歌唱初心。英语虽源自日耳曼语系，但由于不列颠地属孤岛，所以文化自成一体。英语虽然造就了莎士比亚，但终究不适合歌唱；德国靠近北欧，气候寒冷，辅音复杂，待在家里想事儿的时候多，所以多哲学家，歌唱并不是其擅长；而意大利由于其气候、大海、阳光、历史等多种因素，造成其元音饱满、辅音清纯简单，最适合歌唱，所以美声唱法只能诞生在那里。这是地球的文化分工造成的。
法语介于德语和意大利语之间，是一种非常模棱两可的不彻底的语言，而它的魅力就在于不彻底，别名叫小资。所以，无论说话还是歌唱，想说好法语至关重要的是：必须把一门不彻底的语言说得彻底，否则听不清。这门语言最要命和最优美的均在于元音：“e”（还有eu）和“u”，它们很多时候有别于意大利语的“e”和“u”。说实话，意大利语中的“e”有很多人也发不好，因为他们习惯于把“e”归到“i”上去，所以，他们的“e”元音是“ei”。这是中文的习惯。普通话中从来就没有单独的e母音组成的字。归到“ei”，其实是回归了母语的怀抱，但是歌唱的语言和风格就走偏了。这个现象不仅学生有，甚至很多优秀的中国歌唱家也有。读者可以做一个自我测试：你发一个不变化的“e”母音，并持续10秒钟，是否会觉得不舒服？然后不停顿地把“e”唱成“i”，是不是就舒服多了？
报：这到底是语言文化的习惯问题还是肌肉训练的问题？
李：其实这跟喉咙肌肉没有任何关系，是两种文化在磕磕碰碰。但毫无疑问，如果你正在演唱的是意大利歌剧，那么就得按人家的规矩来。否则，岂不是可以默认，洋人如果唱京戏，也可以字不正腔不圆？说到这个，上述例子并不是个案，其实很多意大利人唱法语歌剧也“稀里哗啦”。听听上世纪六七十年代的唱片，如佛雷尼和科莱里录的《罗密欧与朱丽叶》，或者帕瓦罗蒂不多的法语歌剧咏叹调，中间e和u的错误百出，要知道这两个元音有时在意大利语和法语中是截然不同的。但这几位统统毫无商量地按照意大利语唱，估计一边监棚的法国艺术指导脑袋已经摇得颈椎病都好了。
报：记得早年间有一拨儿意大利的大腕儿无论唱什么歌剧都只唱意大利语版，无论到哪个国家也只说意大利语。
李：是的。再往前的老一辈意大利歌唱家是绝不唱外语的，苔巴尔迪曾经发誓绝不唱意大利语之外的任何语言，后来好像也唱了。费舍尔-迪斯考在回忆录中明确说到：“在职业生涯中最为痛苦的是用德语唱意大利语歌剧。”直到出现了卡拉扬，才奠定了用初始语言演唱作品的规矩（original language）。从这个意义上讲，卡拉扬是欧洲一体化在歌剧上的先驱。翻译成母语演唱外国歌剧是否可行？这世上无绝对之事，如果翻得精妙，紧贴原文风格（包括韵脚、母音和意大利语要命的双辅音）；如果唱的人语言处理精准精彩，那么或许可行。遗憾的是这两点都如攀珠峰。更不用说现在很多歌手即便唱中文也得打字幕，那何必呢？
报：卡拉扬是20世纪50年代首先在萨尔茨堡艺术节上力推原文演唱歌剧的，很有“车同轨，书同文”的意思，一改欧洲各国各唱各的语言版本导致音乐走样的尴尬，也让欧洲各国的歌唱家更好地流动起来。而中国真正与世界歌剧开始有意识地“车同轨”也就是这30年的事情，但这30年上演过的意大利语歌剧远比法语歌剧多得多。
李：那我们就来谈谈中国人面对法语的情况吧。北方人由于诸多因素，造成语言习惯唇齿较松弛、咬字在大牙（吃肉的地方）处，以早年的北京公交售票员为标本。中国南方人吐字是在唇齿间，大概是由于吃鱼虾的原因。所以，南方人吐字唇舌灵巧，但喉咙不够打开，无缘燕赵之慷慨悲歌的豪情；而北方人由于历史、习性、饮食等关系，喉咙打开，声音混响，给人豪迈之感，却少了细腻变化。若把这两者结合起来，就是典型美声唱法，打开喉咙、面部积极。前者用母音获得共鸣，后者用面罩送出声音。
上海人在说法语方面有着得天独厚的优势，首先其先民多来自江浙，语言灵活；其次上海开埠早，受西风影响最早，语言首当其冲。上海话中有很多外来词语，是在中西混杂中诞生的。上海话中拥有和法语几乎一模一样的“e”母音和辅音“j”。所以上海人可以毫不费力地说法语的“Je t’aime”（我爱你），因为上海话的咀嚼的“嚼”字和法语“j”几乎一样。而北方人则会说成“热带母”。这并不是少数现象，日本人也发不好。所以，一个优秀的中国歌唱家一定是兼有了南北方的优点，并成功克服了地域局限。所以，唱好了法语，美声唱法的概念才完整。
报：为什么这么说？
李：意大利语本身就是歌唱，传统中使用滑音也帮助了歌唱，大部分意大利语歌剧都朗朗上口，大抒情代替了色彩的变化。但法语可“要了命”，你不把元音发到位，根本就没法唱，人家也听不懂，甚至连音都找不到。普朗克的法语现代歌剧《人类的声音》就是个例子，大部分唱段不超过三度，全是Nuance——这是个法语词，后来被各种语言接受为外来词，意思是“细微的变化”。这是法国人最引起为豪的优点。
如果你去看看法国电视台播音员的脸，你就自然知道什么是法语，你必须调动所有五官才能说出正确的法语。我们经常说这个人说法语有口音或没有口音。标准是什么？就是你是否自信、积极、丰富、外在地去说和唱这门语言。但我信奉语言学家乔姆斯基的话：世界上任何语言都是相通的，就像5个手指头，都来自一只手。如果把法语唱好了，我打赌你再回头唱意大利语，就像腿上绑了沙袋跑5公里再卸掉沙袋，接下来的5公里就跟玩儿一样。
科学有险阻，苦战能过关。法语实不易，勤练方出道。
报：作为一个对欧洲歌剧和历代歌唱名家都非常熟悉的歌剧导演，你对中国歌手有什么建议？
李：法国有位老一辈歌唱家苏赛（Gerard Souzay），堪称演唱法语歌曲的典范：自然打开的腔体、丰富的面部、优美准确的吐字，形成了一个毫不夸张的完美状态。法语由于其发音复杂丰富，甚至会造成音程概念（也就是音和音之间关系）的模糊。此时，只有吐字到位才能解决这个问题。要知道，音准是靠辅音而不是元音来找到的。就连很意大利化的古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》也不例外，很多地方是自然调，靠临时升降号来赋予色彩，这是法语的一大特征。就像画画，直接上颜色，让人的眼睛直接去调色。在这种情况下，你只有吐字准确才能重建音和音之间的关系，否则，音准就会迷失在一大堆含糊的歌词中。
我个人不太赞成在演唱中把法语的“r”发成小舌音，而更倾向于发成接近意大利语的“r”，这样音乐的线条感更优美。
我发现一个现象，英语国家的歌手分两种，要么吐字含混，声音模糊，要么比拉丁语国家的歌手更夸张地吐字，后者明显是由于强烈意识到自己的非拉丁语习惯带来的问题。如果青年歌手在演唱西方歌剧时，更注重文化所表现出的第一要素——语言，并且深入研究它和音乐的关系，那么毫无疑问，他们将在自己本身优势的基础上从唱歌走向歌唱，我衷心祝福他们。因为歌唱说到底，是一门美学。