论中国画的笔墨实现
石涛作品
摘要：笔墨是中国画历来的核心命题。笔墨不仅是国画的绘画技法，更是直接关系到中国画的境界。笔墨不是用来记录自然物象的，则是通过表现自然物象进而表达画家个人的思想情感、心灵诉求。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，亦说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”；还说“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。然，现代的很多中国画家一直对于国画的笔墨技法在坚守传统上误解；在运用实践上误用；在发展传播上误导。这使得我们当下的中国画家非常迫切的清晰认知中国画的笔墨，并将笔墨完美的呈现于国画作品的创作中。
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一、中国画的笔墨现状令人担忧
20世纪以来的当今许多画家对于中国画的笔墨，从自身的认知到绘画作品创作主要存在三个误区现状：第一是直接不要笔墨；第二是以墨为色当西画的素描用；第三是在追求风格、强调创新的情况下，随便而放纵地使用笔墨。然而，笔墨不只是视觉形式和技法，更是中国画的文化精神、内容格调的体现，中国画的笔墨已成为具有独立审美价值的形态；已经成为中国画的艺术特征、表现特征和形式特征，负载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。因此，对笔墨的清晰正确认知关系到中国画的长远发展，对画家自身来说，笔墨的好坏直接关系到他的艺术前途。
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二、对中国画笔墨的误读、误用
“笔墨当随时代”这话是生活在明清两朝的石涛在自己《苦瓜和尚画语录》之笔墨说一文中提出的。但20世纪以来一直存在误解、误用，我们现代的画家都是现代美院那些早年在国外学西洋画的教授教出来的。现代美术院校的教授和画家没有人去读《苦瓜和尚画语录》真正读过的，读懂的都知道石涛所提的“笔墨当随时代”，其真义恰恰是“笔墨不应当随时代”。石涛画跋的前两句“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，意思是笔墨面对时代而跟随着时代，就会像诗文风气一样日渐衰微。
画又如何“犹诗文风气所转”呢？后面具体说了“上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然，中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。这就是说如果笔墨随着时代，就会跟诗文一样，常常是一代不如一代，到后面就像白开水一直煮，毫无味道了。细读这段画跋，明显看出“笔墨当随着时代”中的“当”字不能作“应当”解，只能作“面对”或者“如果”解，否则就说不通。石涛所处的时代，人人学习“四王”，画坛因循守旧、一潭死水。石涛不跟随时代大流，反对盲目跟风，他师上古人简约淡然的画意，外师造化，中得心源，终于，石涛开创了一个时代，引领了一股新潮流。当我们读了石涛的这段画跋就知道石涛恰恰是反对所谓“笔墨当随时代”的。
所以如果现在有人高喊“笔墨当随着时代”，并冠以石涛名言，对不起，错了，这只是石涛的半句话，“笔墨当随时代”是很平庸的，是画奴才干的事情。有大风格的大作为画家是决不能“笔墨应当随时代”的。
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我们今天的大多数画家以强调笔墨当随时代为理由，减弱了对前人传统的继承和弘扬，这就是症结所在。我们知道齐白石的笔墨其实主要是师承于八大山人、徐渭、吴昌硕三家。齐白石有题画诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”仅从徐渭、八大、吴昌硕笔下的国画葡萄就能理解齐白石此诗言志其人生对艺术追求方向。齐白石一直坚守传统，师法古人，同时继承中又有开拓。故若把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不科学的，延续中有推进，开拓亦应有源头根基方是当代画家秉承的理念。今天我们看到很多试验水墨的画家个个追求开拓，能否存世尚难说，因在他们的画中看不到正确良好的笔墨线条技法运用的体现，亦或笔墨精神内涵根本就是缺失的；这难道不应当是一个有追求的画家所奉守的信念。当然，复制不是艺术，复制前人更没有前途。人们总认为新就是好的，越新越好，其实新并不等于高！更不是好！笔墨是没有新旧之分的，艺术的形式亦没有高低之分。新是历史的过程，美才是艺术质量的标志。
所以，一味求新会使我们陷入歧途，这就是一直以来对“笔墨当随时代”的误解带给画家们的负面影响和付出的代价。笔墨是画家修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续，如果片面理解甚至误解只会葬送中国画。
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三、中国画笔墨精神之道与笔墨技巧之法
有人会说，我们写书法、画国画不是有毛笔，有墨条、墨汁吗？这么简单，大家都知道的啊。其实，中国画中所讲的笔墨当然不是指文房四宝笔墨纸砚工具的笔与墨。所谓有笔，是说在作画过程中毛笔触纸所划出的线条运行有一波三折，抑扬顿挫，有刚、柔、粗、细的变化，下笔有笔势。若在线条中含有枯、湿、浓、淡的变化，即达到了所谓“笔中有墨”。所谓有墨，是说在画面中所呈现的小块或大块的墨色具有枯、湿、浓、淡变化的韵味，并使这些小块或大块的墨色亦能具备笔势及中、侧、顺、逆、散锋的笔触感，即达到了所谓“墨中有笔”。
笔墨是中国画的核心问题。我认为中国画的笔墨归纳概括为两个层面，一个是笔墨内涵精神道的层面，另一个是笔墨线条骨法用笔和墨色块面枯、湿、浓、淡等表现的技法层面。首先在笔墨内涵精神道的层面，中国画是自成体系的笔墨文化精神，而笔墨文化又是一个宏大的文化概念，和西方造型艺术观念不同，是各自平行不悖地在发展着。传统文化是一个庞大而复杂的系统，其代表有先秦诸子百家、两汉文学、魏晋玄学、唐代诗歌、宋代理学、清代朴学等，这些学问构成了中国传统文化思想链的核心部分，儒、释、道三家学说则形成了互补。
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中国的文学艺术皆来自中国古典哲学思想，尤其是中国画。最好的中国画所表现的是中国哲学思想，中国许多经典的哲学思想都是最好的画论、文论及诗论。例如《易经》，画家们要是能读进去，就会发现那是一部很好的画论，其中有很多指导笔墨的辩证法。诚然，最能够代表中国文化思想的就是“和谐”，这两字形成了中国文化的性格。
其次在笔墨线条技巧法的层面，前人有很多极为宝贵的经验论述。早在南齐，谢赫在其《古画品录》中对中国画的品评提出了“六法”论，其中第二条对于笔墨要素的标准要求就首提了“骨法用笔”。《古画品录》是中国绘画史上现今发现的最早期、最全面、最权威的一篇关于绘画理论批评的专论。“六法”更是一个完整的绘画美学体系，涉及到绘画美学中的创作和鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题。南齐，谢赫“六法”原文如下：
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、着升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
“六法”论中的“气韵生动”是中国画的最高艺术审美境界。如何实现这种思想境界，“六法”则提出了五条途径。这首推“骨法用笔”，“骨”在六朝时具有特定的艺术审美范畴，美学中就有刘勰的“风骨”说。书法领域则有卫夫人《笔阵图》提出的：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”谢赫品评江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”。文章尚风骨，书法尚骨力，画人尚骨法。用笔这一系列论点贯穿着以本质为先，以内容为主的精神。就人物画来说，写出人物的生命、气韵，是创作的目的，气韵所体现出的骨法是创作的对象。骨的刻画有待于用笔，则属于创作的艺术手法。可以说“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式的关系。这就是说，用笔要有骨法，要有内在的骨力。
然，在国画创作实践中“骨法用笔”，也就是指笔墨的运用及其所表现出来的感受。在作画时当毛笔触及纸面一笔下去的瞬间，肉和骨包在一起，笔画中间的那条线就是骨，因此强调“骨法用笔”就必须将中间那根线真真切切地表现出来，让人感觉似有骨架把外一层块面墨色的皮肉支撑起。五代荆浩在其《笔法记》中说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”荆浩却将“骨法用笔”释为“生死刚正谓之骨”。将人格和价值观都融合进去，这其实就是做人要有正义感、是非观。譬如人在遇到大是大非时要有大节、要有骨气。此言用之于画可谓何其重哉！骨是写的力度体现。历代画论中，“写”的拙辣，无疑要高于“工”的巧致，前者重于神韵的抒发和笔墨本身的审美，为艺而重道；后者是关注外形视觉效果的完善，为技技而重法。北宋韩拙在其《山水纯全集》里说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”此话被画家千年以来的创作实践所证明。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，如论气韵先观笔墨，若无笔墨则无以谈气韵；无笔墨更不是中国画。黄宾虹指出：“国画艺术之粗精，高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”还说“国画艺术的最高境界就是要有笔墨。”故作为一个中国画画家倘若笔墨功力不到家，不能谓之是成功的中国画家。
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四、中国画如何才能实现有笔有墨
笔者认为中国画家可以通过一心两面，四大要法，十项宜忌，六大规律四个主要途径，使得中国画的笔墨精神内涵与笔墨技巧在绘画作品创作中真正得到良好实现。
（一）一心两面：一心，是指作为中国画家一定要以一颗不忘初心，方得始终的决心坚守与开拓传统文化瑰宝，继承和发展国画艺术国粹，这是画家基于对中国画传统的正确清晰认知和对我们民族传统文化艺术自信的确立。一个中国画家在当今中华民族振兴，中国传统文化回归复兴的大背景下，如果对自己国家民族的文化不自信，却还他信地继续去学习西画那是没有前途的。两面，是指笔墨内涵精神的道和笔墨技巧的技法两个层面。
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1.笔墨精神内涵之道，即是指画家个人价值观、学识涵养、性情灵魂、格调、人格综合内在方面的整体呈现；中国画尤其注重画家自身的修养，修养是中国画的第一功课。当今中国画坛为什么出不了真正的大师？有很多画中国画的天才最终并未取得高成就，这就是因为不读书，文学综合修养没跟上，底气不足。真正的大师不是靠包装、机械炒作就能够有的，如果没有家学渊源的言传身教、耳濡目染；如果没有质疑结构性的做学问思维；如果没有读万卷书，行千里路的学识经历；如果没有十年磨一剑，慢工出细活的治学态度是根本出不来的。
其实读书是修为最好的办法，宋代郭若虚认为“气韵不可学”，但是董其昌则认为虽然气韵不可学，然而也有补救的办法，即“读万卷书，行万里路”。“读万卷书”，是了解前人的思想精华。“行万里路”，是生活体验。清代唐岱在《绘事发微》中说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资穎悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成要诀，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种。一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家，不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，焉可少哉......”因此提升的关键在于对哲学、经史子集、诗词文赋等传统国学经典的涉猎学习，进而将其融入自身的创作中去。
2.笔墨线条之法，则是指画家个人运用毛笔运行有一波三折，抑扬顿挫，有刚、柔、粗、细的变化以及画面中小块或大块的墨色，能否表现出具有枯、湿、浓、淡变化的韵味是画家对绘画技巧方法娴熟与否决定的。提升的关键在于日常画功的训练和书法、金石篆刻方面的研习与应用。
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（二）四大要法。分别是笔法、墨法、染法和书法。1.首先笔法包括三个方面，一是指如何正确握毛笔的执笔方法；二是指怎样运用毛笔依据描绘物象的不同而表现出各种不同笔锋的方法；三是指运用毛笔的特殊技法。
握毛笔的执笔方法，必须从一开始就要养成正确的习惯，如果握笔方法不对，一定会影响到所要表现的艺术效果。作画的执笔方法与写毛笔书法相比较，有相同之处，亦有不同之处。相同之处是手指握笔的方法，即所谓“指法”是一样的五指执笔；“擫、押、钩、格、抵”，也就是说大拇指推住这个笔杆，然后食指和中指靠近拿稳住，然后无名指顶在这个笔杆的后面，小指微微靠着这个无名指。不同之处是写毛笔书法要严格些，讲究要竖管、竖锋，笔与纸面的关系要求垂直一些。而作画时笔管则可直可横，手掌也可竖可卧任意运动，并不拘泥于形式。执笔的要领是“指实掌虚”，即手指执笔要牢而有力，若握得不牢则会影响到线条的漂浮，而手掌不要紧握成拳头，掌心要空，似能安放一枚鸡蛋，这样做的好处就是运笔时能够灵活自如。
至于执笔方法手握笔管位置的高低问题，一般是握在中间处，具体的差别要看具体情况同笔管的长短，画幅的大小，画体的工写有关。大笔握上半部，小笔握下半部，写意握得高，工笔握得低，大幅握得高，小幅握得低。
另外怎样运腕对用笔非常重要。不论用指，用臂，用肘，都是以运腕为基础。运腕分为三种：1.枕腕，是指腕同肘都靠桌面，工细处用此法。2.提腕，是指肘靠桌面而将腕提起来，小处用之。3.悬腕，是指腕同肘都不靠桌面上，大处用之。这三种运腕法都要加强练习，以增强腕力。腕力如何将直接影响线条的艺术效果。不论运腕、运肘，都要同手指步调一致，紧密配合，不可有一方僵住，应是一个行动的整体。
笔锋的使用方法，最重要的是中锋、侧锋，也称作正锋与偏锋，此外还有逆锋、顺锋、散锋、藏锋、露锋及全锋等。
（1）中锋，中锋的特点是笔锋居于线条的中央，稍偏也是偏得很微。不能放任使笔锋裹成一团，使笔锋跑偏。中锋线条的艺术效果有含蓄、圆浑、厚重、饱满、有力的感觉，在中国画里很重要。
（2）侧锋，侧锋的特点是笔锋在线条的一侧，程度大一点的侧锋也叫卧笔。有时笔身笔根同时着纸。侧锋有墨色丰富、苍劲老辣、奇峭多变等的艺术效果，适于表现粗宽物象（如树干）；出现的飞白，得到虚实变化的笔墨情趣；线条的一边毛涩不流于光滑，增加了线条的形式美。
（3）逆锋和顺锋，是指笔的运动方向和笔锋关系来说的。逆锋是笔杆向后斜倾而逆着笔锋的方向，向前运动，就是推着走。然逆锋的艺术效果又不同于侧锋。另有一种苍老、泼辣的韵味，适宜表现大石大树轮廓及老干等。顺锋即拖笔，完全与逆锋相反，有一种流畅的效果。拖笔要握笔管的偶上部，指和腕稍放松。使用拖笔有轻快流畅的艺术效果，适宜表现转折不多的线，如勾云、水纹之类。
（4）散锋，即把笔头散开部分或全部，亦称破锋。适用于画鸟类羽毛、马的鬃毛、人的头发等。
（5）藏锋和露锋，所谓藏锋是用笔时，笔锋藏在笔划里面，并不露在外面；藏锋的有浑厚、含蓄的艺术效果适用于画竹竿等。露锋，则是笔锋的毫尖外露，露锋的艺术效果显得淡薄锋芒外露，线条锐利且有火气；适用于画竹叶、兰叶等。
（6）全锋，即老笔。如明朝李开先所说，就是破笔散锋全锋按下直扫，任意破散，也无法要求笔锋在中在侧，一气呵成，有苍老遒劲的艺术效果；适宜于画老梅、苍藤、古松、顽石等。
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再者关于笔法还有一些特殊的用笔技法。所谓技法，就是为了表现某一特殊物象而产生的特殊笔法，如画山水画之山石要用勾法和皴法等。
（1）勾，似线描，但显得有力。一般情况用硬毫秃笔，中锋为主兼用侧锋，藏露结合，顺逆并施，从左往下叫勾，从右往下叫勒。注意要有顿挫起伏和虚实对比，不可勾成死线；多用于勾花卉、山石等。
（2）皴，古代画说解释为“淡笔横卧，惹惹而取之”。就是通过披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、雨点皴等来刻画树木、山石的纹理，表现树干的厚重苍老及山石的凹凸等。
（3）擦，干笔似皴而细碎模糊，则皴法比较清楚见笔。擦是皴的辅助手段，擦是补皴之不足，以增强粗糙感；具体即将笔倾倒以笔端到笔腹轻触纸面，笔干墨少，摩擦不见明显笔触。实际运用中根据需要可擦一遍或多遍。
（4）点，就用中锋，从上往下点触纸面好似蜻蜓点水，一起一落点好后，笔就离开纸面，不要停留。用于点花蕊、斑纹、苔点等，是中国画里相当重要的用笔技法。
2.其次，墨法。中国画用墨的墨法，地位仅次于笔法。实际上墨法比笔法要难得多，不只是一个单纯“黑”色的概念，而是具有特殊意义及规律的。如在一幅画中，用笔虽当，但用墨不得其法，亦无精神甚至失败，那就更谈不到苍润华滋以及气韵生动了。在中国画里有所谓“五墨六彩”之说。五墨是干、黑、浓、淡、湿；六彩是黑、白、干、湿、浓、淡，比五墨多了白的。六彩中黑白是表示阴阳明暗的，干湿是表示苍翠秀润，浓淡是表示凹凸远近的。因此六彩中虽然包含了黑的因素，但不能作为墨的分类对待，而是画面的需要。
关于“五墨”有两种不同的说法。其一按照于非闇的说法是焦、浓、重、淡、清。（1）焦墨，即是把磨好的墨汁，在砚池里经过半日的挥发，再用来画画中极端深重而又突出的部分，表现正幅画中特别黝黑的部分黑而有光。（2）浓墨，即是说墨色的黑度，仅次于焦墨；焦墨可能有光泽，而浓墨因为加入水分，虽黑而无光泽。（3）重墨，即是针对于淡墨而言。重墨比浓墨水分更多些，比淡墨则又显得黑一些。（4）淡墨，即是墨中水分加多成为灰色。（5）清墨，即是在墨彩上仅有一些淡灰色的影子，表现朝雾夕烟的等物象。其二按照贺天健的说法。他说黑、浓、干、湿、淡为五墨，是指清代人的说法，明代人则说五墨是指浓墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨。在运用上的墨有五种色也叫作墨，就是宿墨（墨磨好放两三日）、焦墨（墨磨浓后在砚上放干）、退墨（磨剩下的墨根放置很久）、浓墨（磨浓的墨）、埃墨（锅底上刮下来的灰），这五种叫五墨。
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经由上述引证的例子说明：历来各家对于墨法的分类法不一样，是因为他们把一些概念混淆一起，必须澄清。笔者认为按四个维度分类如下：
（1）墨彩六墨：就是保持过去墨分六彩的主张，分为黑、白、浓、淡、干、湿。这其间黑白是对比，是虚实的两个极端，画面不可缺少的因素。浓淡是墨的阶梯，干湿是水份的多少，由这三方面的组合，构成了完整的画面；六者缺一不可，极其重要。正是没有黑白就不分阴阳明暗、干湿不备就无苍翠秀润；浓淡不辨，就无凹凸远近。在水墨画中虽不设色，但有了这六个因素，它就具有色彩一样的作用，故曰六彩。
（2）墨阶五墨；按照墨色的浓淡程度的分法叫做墨阶。就是于非闇说的，焦、浓、重、淡、清，其中重又叫次浓，清又叫次淡，同音符的音阶一个意义。
（3）墨性五墨：按照墨由于处理办法的不同而起到性质的变化不同的分法叫做墨性。就是明代人的宿、焦、退、浓、埃五墨。
（4）墨法五墨：按照不同用墨技法的分法叫做墨法。即破墨、积墨、蘸墨、泼墨、干墨五墨法。
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第一破墨，是打破原有的墨迹而产生墨色浓淡相互渗透掩映、滋润苍翠的灵活效果。破墨的办法有淡破浓或浓破淡，墨破色或色破墨等。至于是趁湿破还是半干湿破皆具不同的艺术效果。破墨技法表现的艺术效果强烈或温和，最早见于南北朝，梁元帝萧绛的《山水松石格》中说“或难合于破墨”。唐代张彦远的《历代名画记》“余曾兼王威、张璪的破墨山水……”近代齐白石作花鸟画，多以浓墨破淡墨，深得破墨之法；在历史上最善于破墨的当推石涛。
第二积墨，顾名思义是一层层往上积的意思，一般从淡到浓，层层积染。具体的办法有的是干了以后积，有的是半干半湿时积；必须注意的是积而不是平染，是以淡墨染中带擦，仍然笔笔有法。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”元代黄公望云；“作画用墨最难，但先用淡墨积到可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”积墨所表现的艺术效果是滋润浑厚的，宋代范宽的《雪景寒林图》是积墨画法的代表；近代的黄宾虹最长于积墨。
第三蘸墨，即将毛笔洗干净，在笔尖上蘸一点墨或色，使笔尖浓笔腹淡，笔根是水，以此法作画一笔下去，浓淡分明，过渡自然。早见于《辞海》徐渭诗：“尚有旧时书秃笔，偶将蘸墨点葡萄”。钱松喦说：“以笔尖饱含淡墨，蘸浓墨后速画，有边淡中浓或半淡半浓的滋润和立体感的效果，古人画兰竹常用之。”没骨法的花卉，半红半绿或半青半赭，半墨半色等，都属蘸墨的技法。
第四泼墨，泼墨二字，最早见于唐代张彦远的《历代名画记》。其书中云；“如山水家有泼墨……”据说是唐王洽所创。邹一桂说：“王洽性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，如山石云水，倏忽造化，不见墨污，后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发占墨涂之。”泼墨也并不是说真的以墨用砚台往宣纸上倒，而是用笔来画，不过看来犹如泼的效果，而用墨的态度上没有泼的意思。这与李成的“惜墨如金”恰恰相反，效果更见其酣畅淋漓，适宜于表现烟雨云山。近代有张大千在泼墨的基础上发展到泼彩。
第五干墨，泼与干正是对立的两个极端。画面上用泼墨或干墨都可成画，如王洽及米家山水和清代的程邃。不但如此，在一幅画上要求有干湿，才具有节奏感，所以同时应有泼墨的部分和干墨的部分。
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还有，染法。染在中国画中也是具有一定重要性的。综合各家的说法，染的作用是使物体显出凹凸阳阳向背的作用，加强其立体感。染的特点是没有笔墨痕迹的。所以染的时候，同时要用两支笔，一支蘸水，一支蘸色或墨，趁墨色未干时，由浓到淡逐渐染开，不能留有界线。染法，一般分别有积染、渲染、烘染、接染、罩染等。
（1）积染，染的时候一次不够，可以多染几层，这就叫积染。积染时要注意适可而止，不要愈染愈平愈灰，出现脏、腻、闷的缺点。
（2）渲染，渲可以单独成为一法，但也有的书上把渲包括在染法里，统称为“渲染”。渲是小的水，按照郭熙《林泉高致》的解释是“擦以水墨，再三而淋之，谓之渲”。渲与染的作用是一样的，两者的差别是染不见笔触，渲见笔触，水份较小，有时接近皴，所以也有皴染的说法，擦是干的。渲染是有水份的，见清晰笔迹，故有毛厚感觉。注意要保持润泽透亮，不要干枯。
（3）烘染，是在矾纸或熟绢上将一块墨或色，另用一支羊毫清水笔向四周润开，由深而浅，从中心向四周扩散开，很似烘焦的痕迹。
（4）接染，是在生宣纸上因怕边缘产生界线（如染云水），所以只把这部分用清水打湿，将墨或色染到湿处，就自然融接一起了产生由深渐浅的效果，这是水与墨接。还有色与色接，也在前色未干之前，后色接上，使两色融接起来，不产生生硬的痕迹。接染时应注意笔触要一顺，勿要有横有竖或有正有斜，可以不见笔迹。
（5）罩染，是在墨或色的基础上，再罩一层，积染是同色，而罩染则是墨罩色或色罩墨，或此色罩他色的染法。
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最后，书法。书画相通，书画同源，书法对于中国画的笔墨是何其重要。自从书法艺术渗入中国画后，中国画的线条吸取了书法艺术的营养，便极大地程度地提高了中国画线条的艺术价值及美学价值。古人不论画山水、花鸟或人物，都倡导以书入画，要求用写字法，笔笔有力，不可草率，以通体无一懈笔为佳。因此古人题跋称某某写而少称为某某画。正因为这个书画相通的历史根源，所以中国画线条的基本程式是一波三折；波是起伏的形态，折是运笔的方向，是要求有起伏转折，不能板滞，而每一笔都有起笔、行笔及收笔的笔迹效果，最忌妄发笔力，不宜直率而要富于内敛含蓄。
北宋郭熙在《林泉高致》中说：“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”他这里讲到了书法入画。对于以书入画的重要性，吾曾于戊戌初夏有作《论画》诗一首：“ 书入笔墨出风骨，诗作画魂造意境。直从书法演画法，书画同源论古今。”
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（三）十项宜忌。在中国画的笔墨实现中关于笔墨的宜忌也需注意。宜是适宜、应该，忌是忌讳、要避免的；概括如下十项。
1.宜劲忌弱：劲就是笔的力度，线条的力量感。书画家常说“力能扛鼎”、“力透纸背”，劲指的就是一种感觉，使观赏者感到一种力量的存在；而不是指外力和蛮力，亦更不指线条的粗细。这是存在于腕力上的功夫，常叫“功力”。初拿毛笔没有功力，需要长期刻苦锻炼功到自然成。
2.宜老忌嫩：老同劲，功夫类似，但不是一个概念，老是程度，劲是力度。初学画的人无论你写出来的线条是粗细或是巧拙，总是很嫩的；苍老与否和腕力及运笔方法有关。
3.宜活忌结：活是用笔灵活而不呆滞，非但要有转折、徐疾、轻重、顿挫，并且运转自如。关键在于提按，能提得起，自然运腕不滞。宋代韩拙在《山水纯全集》中说：“欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者结也”。具体来说，一是下笔僵硬运笔不灵活，因功夫欠佳；二是不会用水用墨，不是笔墨太干，运笔不畅，就是用水太多，墨色积滞不化，是为大忌。
4.宜松忌板：所谓松是轻快自然，而非散漫松懈；落笔时没有拘束，随意挥洒。板即松的反面，板是用笔不活不自然，要么笔墨没有变化，要么笔笔相似或千篇一律非常地刻板。
5.宜融忌刻：是指笔划线条显露，以至有笔无墨，正如韩拙所云：“笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角者，刻也”。原因在于笔墨相破相融的关系未处理好，笔、墨、水三者不能有机的结合，犹似木刻。
6.宜润忌枯：润是滋润，枯湿缺乏蓬勃生机；若线条不滋润，则原因是没有处理好干湿关系，笔墨的干湿没有有机地结合在一起。
7.宜平忌浮：平是力量均匀，要笔笔送到，处处着力，没有虚浮之处。黄宾虹曾说“用笔须平，如锥画沙。”
8.宜圆忌偏：即线条圆润而有弹性，在用笔的转折处，要有韧性，好似把金属线折弯时的感觉，弯而不断，无迹可寻。元代董内直在《书诀》中说：“圆健而不偏斜，欲其曲折，圆而有力。”圆的线条有一种具有弹性的生命力，又有一种浑厚的韵律感。
9.宜留忌飘：“如屋漏痕”，屋漏的水痕在土墙上形成的痕迹，由于水流慢而吸水性大，形成一种如留如行的不畅快状态；这是留的最形象比喻。“留”就是控制，用笔要能控制的住；如若留不住就叫“飘”，飘是笔法的大忌。
10.宜重忌轻：黄宾虹说：“用笔须重，如高山坠石。”有的地方的表现力需要有分量，当“留” 还感到不够的时候进而求其“重”；中国画用笔最忌轻飘浮滑。然而笨、浊、滞、涩并非重。
除了这十项宜忌外，用笔还有三病四忌，三病在古代的画论里几乎都曾提到。“描”是指笔无起伏收笔，亦无一波三折，即没有法；“涂”是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔；“抹”横拖直拉，非人用笔，而是人被笔用。四病是：“用笔之病，先祛四端，此四端为一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。”是黄宾虹先生在他的语录里提出来的。
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（四）六大规律。中国画对于笔墨形式美的规律，系统归纳有：力度美感、主观感情、节奏韵律、简练概括、对立统一、有机结合。
1.力度美感：笔轻须劲能扛鼎，毫柔可力透纸背，这话说得容易，可是得积几十年的功夫。譬若赵之谦的线条如棉里裹针；吴昌硕的用笔浑厚古朴如金石；潘天寿的用笔如钢铁浇铸、峻峭挺拔。而初学中国画者，尤其不习书法的无论其线条的巧拙，往往软弱无力，一般习惯上叫“嫩”。随着勤学苦练，笔墨就慢慢由“嫩”至“老”有力度感。一般的规律这力量是“外力”（比喻为运动员的力），令人感到不是剑拔弩张的火气，就是油滑漂浮的草率气。随着时间的推移，功力的加深逐渐从外力变为内力（比喻太极拳的力），火气逐渐消失了，这时便到了炉火纯青的境地。我们从画论中，知道有关笔力的描述，如屋漏痕、虫蚀木、锥画沙、折钗股等。其一、屋漏痕，就是雨水从土墙上漏下来，由于土墙的吸水性大，水流缓慢，给人一种似流淌非淌，如留如行的感觉，形成一种似直非直，直中有曲的水痕。这所造成的一种蕴含之力既同笔法有关，也和功力有关；具体的画法是行笔要留、要慢，要控制住，如果用笔平拖直过，那就成了外露之力了。其二、锥画沙，元代董内直在《书诀》中解释是“自然而然，不见起止之痕”。钟家骥在《笔力》一文中解释为一是提，而是既不光滑，也不笔直，苍圆而毛涩。还是讲力的内在效果。其三、虫蚀木，在那些有蛀虫的树皮内可以发现有弯曲的蛀痕，这种痕迹所表现的艺术效果是有曲有直，形成了一种很不流畅的线条；这亦是同屋漏痕一样有内在力的蕴含之美。其四、折钗股，就是过去女人头上的钗股，是带有韧性的金银的，只能弯而不断，富有单行；是一种具有柔中带刚的“力”的美感特征。
以上都属于对“力”的美的比喻。那么中国画家如何才能达到这些力美比喻的要求呢？我认为须从两个层面，一个是“法”，另一个是“功”；两者缺一不可。例如行笔要留，就是随时要以意志控制，笔欲前而意欲后，笔欲左而意欲右，欲上先下，欲左先右，欲擒故纵，有往皆收，无垂不缩等等。在回锋、逆锋、裹锋等笔法中都要注意“藏”。“藏”方可不露锋芒，浑厚有力；只知方法、注意运笔仅是一面，还有最重要的功力一“面”。前面说“毫柔须力透纸背”这是靠长期的“提按”的腕力锻炼才能达到的。毛笔，尤其是羊毫笔，就完全要靠手腕中“提”的功夫，功夫深才能使线条含而不露，涩而不滞，畅而不滑。倘若没有腕力的锻炼，那自然就形成描、涂、抹等的瘫软漂浮了。这其中并没有什么神秘和奥妙，就是靠长期的腕力锻炼。所以我们主张“书法是笔墨的基础”，这是千百年来书画家们长期实践积累的经验。而西画素描写的线条仅仅是解决造型，何况还是光影体系的造型！因素描速写的线条同来源于书法的线条是没有共同之处的；所以现在西画体系下的中国美术院校学生长期形成的素描手法习惯，对于中国画线条艺术效果的力度美感来说是没有什么益处的。
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2.主观感情：中国画借由笔墨这一要素来抒发画家的主观情感，叫做“意象”造型。而这一点非但西方的油画没有，其他国家用线条的画种也没有，这方面的美学价值是中国画特有的。
在中国绘画的美学思想史上有，倪云林的逸笔草草聊写胸中“逸气”，王蒙的以笔墨抒发“冲淡”、“脱去铅华”的“清雅圆融”之气，八大山人以笔墨线条表露自己内心的“哀叹与流逝”，石涛的以“山川代予而言”， 徐渭的《墨葡萄图》以气势磅礴、水墨淋漓抒发胸臆，画中题诗写到：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”可谓将画家个人主观感情、思想充分抒发表达。
这都是基于对自然的认识，将审美感受升华为神思、意境，主动地以意使笔创造了艺术美，既非单纯地玩弄笔墨，亦非被动地描摹现实自然。
书法更是“达其性情，形其哀乐”的艺术，以书法线条来抒发作者的情感、思想。如被称为天下第二行书的颜真卿之《祭侄文稿》最为生动了。在安史之乱中，当颜真卿觅得亡侄的尸骨，便撰文致祭，由于匆匆起草，无心作书并因忠愤激发、感情郁结，故此进入心手两忘、真情充分流露的境地，他不自觉地把铁骨、怒气、柔情、哀思也表现在书写的涂抹之中。观者由其遒劲刚健的笔力，枯竭的线条，依稀可见家书激烈的胸怀、悲愤的心绪及急切欲书的情状。正是这样要求笔下的旋律与心底的波澜融为一体，此两点交融愈多，所抒发情感就愈浓及审美境界也愈高；因此历来书画家推崇的并不是他们的技巧，而是他们笔墨中融进了感情，同时流露出画家人品、情操、感受、思想、激情，所以画论中说：“人品即画品，人品境界愈高画品愈高”是大有道理的。
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3.节奏韵律：上述两个规律是指笔墨线条，而节奏韵律同用笔、用墨两者都有关。首先用笔可以表现粗细、长短、曲直、方圆、续断、疏密、顿挫、转折、巧拙、轻重、徐疾等，然后用墨能够表现干湿、浓淡、黑白等；这些笔墨形式不只以单一在画面上有了适当的位置而满足，则更是配置出一幅具有节奏韵律美的整体画面的。在中国画的评论文章中经常见到以“粗如画沙”、“细如劈发”来比喻线条的粗细节奏；又以“跃如龙飞凤舞，沉如曲铁苍藤”来比喻用笔徐疾的效果；还有以“密不容针，疏可走马”来比喻其疏密的节奏；更有以“干裂秋风，润含春雨”来比喻浓淡的节奏等。节奏韵律的有变化不难，而难在变化必须有美感，如同一大堆高低长短的音符必须谱成一支乐曲一样，要在画面上构成一幅无声的旋律，才能使欣赏者得到美的感受。
如何做才能使画面的笔墨安排布设得具有节奏韵律？画家们要深入生活，到大自然中去吸取力量源泉，同时亦要加强画外功的修养，即从诗歌、书法、音乐、戏曲、舞蹈、雕塑等艺术中获取营养。怀素曾从嘉陵江的流水声及电闪雷鸣中体会到大自然的力，进而倾注其到草书中。王羲之从鹅颈上看到了弹性的力，进而应用于其书法中。
4.简练概括：中国画的笔墨，要求高度的概括、凝练，要求用少量的笔墨表现最多的东西。宋代李成所提出的“惜墨如金”，凡不相干的笔墨“宁缺毋滥”。清代邹一桂在《小山画谱》中要求画中“笔笔是笔，无一率笔”，这里的“率笔”是指不合用笔规律的败笔、废笔，强调中国画每一笔下去都得起到作用，特别强调笔法；能够用两笔概括的绝不用三笔。
在中国画的创作实践中，都会有这样的经验，若对一幅画专门在细部雕琢，同妇女描花一样或添添改改。这样的画要论画品来说也属于闺秀气、小家气的气息，便索然无味。在我们今天的美术院校的教学与学习实践中就有很多可以证明：当学生进行了几个单元的长期素描作业后，转入写意人物课时，学生普遍感到根本“转不过弯来”。但对于幼承家学有过学习传统书法、国画基础的学生则会运用自如、心手双畅；因为西画的素描教学死抠“三大面，五调子”的细部明暗变化，而写意画则要求高度的简练概括，极求笔法墨法，笔笔要见效果，往往成败就在此几笔。写意和素描在艺术审美价值标准、认知方法论、表现手法等上面有着巨大差别。学生在素描中的体会无法用到写意画中去，这个时候学生叫苦，老师也为难；更何况那些连传统书法基础都不具备的人却大笔挥挥，自命奔放这可真是自欺欺人了。这恰好证明了西画素描线条同中国画的笔墨是格格不入，毫无共同之处的。
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5.对立统一：中国画中将笔墨线条的粗细、长短、疏密、干湿、浓淡等对立面，处理得富有节奏、韵律美感，恰到好处，这便已经是有了统一的因素。倘若对立而不统一，不和谐，当然就失去节奏韵律。古人在论笔墨时曾说，领会到李成的惜墨如金和王洽的泼墨，对笔墨的诀窍已知过半。
还有如巧与拙的对立统一问题，在此笔者谈谈。“拙”在古代文人画领域里的含义，原本是生拙与古拙。与“逞才”、“纵恣”相对立，属于儒家的“中和”之道的涵养范畴，是人品在作品里面的反映。如仰韶时期的彩陶图案纹样的稚拙美就是包含着纯朴、自然、真挚的含义，后来文人在绘画中为了消除“霸气”而人为的去表现“生拙”，就已属于技法及形式美的范畴了，生拙就同巧媚对立了。“拙”是“稚拙”，“生”是熟而后生的“生”。即是郑板桥所云：“画到生时是熟时”的“生”了。
明代傅山主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚”都是从品德上体会的。而拙还有“有意之拙”与“无意之拙”之分。娇柔造作，故作姿态为有意之拙，由于技法自然，深厚老熟，大巧若拙则为无意之拙。巧与拙也是笔墨的两个对立法则，皆为形式美的特性之一。画家们都知道在艺术实践中，固然巧媚易流于华丽甜熟格调不高，然一味生拙，又易流于粗犷，未必就是上乘，当其稚拙美不能与具象美结合的时候，就一定值得研究。如儿童画和儿童书法的线条常带有稚拙味，但由于儿童缺乏造型能力的锻炼及布局、色彩等安排，单有稚拙而不得其形神，虽然有诚挚的天真烂漫的新意，但终究还是儿童画。潘天寿先生说：“画家必须有画得很似的功夫，也要懂得最不像最幼稚之画的味道。”因此画家不能单纯强调稚拙而忽略其具象美的形似，在技巧上应当巧拙并用，使其两者达到既对立又统一。
中国画创作实践中，如何实现对立统一这一规律呢？杨启舆先生曾指出：“要婀娜中寓刚健，妩媚中行遒劲，雄而不野，谨而不拘，犷而不乱，纤而不弱，巧而不滑，拙而不刻，灵动中具毛厚，严密中有轻松，锋藏而见笔迹，锋露但无火气。”要长期的实践方能达到如此境界，功到自然成。
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6.有机结合：在一幅画中，笔墨的要素已经做到了以上五大规律是不够的，画作依然是枯而不润，刚而不柔，不能苍润华滋。黄宾虹说：“通体气脉不相联，故乏生气”，因此还有有机结合这一大规律，主要是处理笔墨的相互关系。笔与墨不是独立存在的，是相辅相成的。古人说“笔中有墨，墨中有笔”，“笔中蓄以墨趣，墨中蓄以笔情”。具体来讲浓墨中有干有湿，淡墨中有湿有干；反之，干笔中也有浓有淡，湿笔中也有淡有浓。笔墨的干湿浓淡是有阶梯的。笔的长短粗细有笔阶，墨的干湿浓淡有墨阶，如同音乐上的音阶，要用高低长短的音符去组成一支乐谱同理。在画面上所有这些粗细长短的线，浓淡干湿的墨，在考虑造型章法境界的同时，对这些笔墨因素，要作出妥善安排，以相互的对比、矛盾、交织、搭配、穿插、呼应等关系，组成一幅优美而和谐的画面。此外，在画面上还得运用破墨、蘸墨、积墨等墨法及利用纸的渗透化，水分多少，干湿程度，行笔的速度，淡破浓，浓破淡，墨破色，色破墨诸技法，从而使对比达到强烈或柔和的不同效果。使墨阶之间既有强烈的对比之处，也有柔和的无阶梯的过渡，使得笔与墨之间相破相融，相生发，如此方能使画面如雨露般苍润华滋，元气淋漓，画面效果真正达到有机结合。
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五、结语
因此，关于中国画的笔墨实现，中国画家首先要研究分析当下笔墨的现状，了解画家对中国画笔墨的误读误用并摒弃；其次要清晰正确认知中国画笔墨的重要作用及笔墨精神内涵之道与笔墨线条技巧之法；还有要从一心两面，四大要法，十项宜忌，六大规律四个途径去持之以恒地学习训练，创作实践；方能真正使中国画作品实现有笔有墨。
本文作者：袁野，字，汀兰；号，闲云居士、野鹤斋主，当代青年文人画家，美育家；诗书画印皆能。致力于中国文人传统书画艺术及国学经典之美学生活方式的研究与传播。
参考文献
①<潘天寿谈艺录> .潘公凯
②<听风阁画谈随笔>.潘天寿
③<黄宾虹语录>.黄宾虹
④<学山水过程自述>. 贺天健
⑤<中国画颜色的研究>.于非闇
⑥<写山水诀>.黄公望
⑦<砚边点滴>.钱松喦
⑧<中国画法研究>.吕凤子