简论近体诗格律的正与变

【内容提要】近体诗格律的“正体”是根据部分有代表性的作品概括出来的。唐代杰出诗人既创作了符合正体的辉煌篇章，也往往为了更好地表现特定情景或避免圆熟而突破正体，追求新变。清人针对这种不合“正体”的“变”提出了“拗救”说，的确有贡献；但远不足以解释所有变态。何况对于“正体”来说，“拗”而不“救”是“变”，“拗”而能“救”也是“变”。新时期以来近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变。本文的撰写意在提供借鉴，或有助于创作质量的提高。

《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”一栏中，发表过我的一篇短文，题为《“断代”的研究内容与“非断代”的研究方法》。其中说：“断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。”（《论衡·谢短篇》）这里的“陆沉”，指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌，都既了解当时诗歌创作的实际，又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘，他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣，阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张；而对“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风，则给予中肯的批评，切中时弊。（注：《唐代文学研究年鉴·1983年卷》，陕西人民出版社1984年版，第22-23页。）改革开放以来，不仅“五四”以来的新诗创作标新领异，热闹非凡；而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机，诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋，不断破土而出，遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校，许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊；而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物，也层出不穷，方兴未艾。这种十分可喜的现状，研究唐诗和历代诗歌的专家们，无疑应给予热情的关注。从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。近十多年来，传统诗、词、曲各体尽管都被运用，但比较而言，普遍运用的还是五、七言律、绝，也就是唐人所谓的“近体诗”。因此，本文以《简论近体诗格律的正与变》为题，试图为当前的近体诗创作提供借鉴。律诗、绝句定型于初唐（当然个别合律的诗唐以前就出现了），故唐人把这一套诗体叫“近体”，而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。因此，早在三千年前的《诗经》中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看，如“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”换成平声字，则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此，如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多，无须详举。构成律绝的要素之一“平仄律”，就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说“天”与“地”，“高”与“下”，“多”与“少”，“贫”与“富”，“红”与“绿”，“男”与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”，就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史，取得了丰富的成功经验。经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句（一联）之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐人近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。

“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范晞文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”（注：《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”（注：《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。），“文律早周旋”（注：《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。），“诗律群公问”（注：《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。），可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”（注：《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说：“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”）（注：《汉语诗律学》，上海教育出版社1983年版，第4页。）。”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说：“如'上'字拗用平，则第三字必用仄救之。”（注：见《清诗话》上册，第113页。）赵执信《声调谱》（注：见《清诗话》上册。）和翟翚[ｈｕī]《声调谱拾遗》（注：见《清诗话》上册。）都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》（注：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救”也较详。王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗，讲“拗救”占了一节。他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救”举例既多，论述之详也超越前人。如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”，那么平仄方面的“拗”对于近体诗的平仄律来说，就是突破，就是“变”。“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献，但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见，不胜枚举。“拗”而不“救”，当然是“变”；“拗”而相“救”，也同样是“变”。如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”，读者会认为那只是个别现象，不能说明问题。因此，我主要将取例的范围限于沈德潜《唐诗别裁集》中的近体诗。沈德潜是格调派的首领，如果以重格调为选诗标准之一的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作，那就足以说明近体诗格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。

先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。近体诗的句式两音为一节，句末一音为一节，双音节的第二音为节奏点，决定音节的平仄。按定式，音节的平仄是相间的，例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此，那么“平平仄平仄”，前两节都成了平节；“仄仄平平仄平仄”，二、三两节都成了平节，这当然不合律，但这种句式唐人却运用得十分广泛。1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》，收了我的几首诗，其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠，要将人巧破天悭”，上句用了“仄仄平平仄平仄”这种句式，“固”与“天悭”照应，两句诗表达了人定胜天的企冀；而编者认为不合律，改得不成样子。知正而不知变，此即一例。《唐诗别裁集》选五律四百多首，含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首；有许多首，一首中出现两次。而且，出现这种句式的，几乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“无为在歧路”，杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”，骆宾王《在狱咏蝉》中的“无人信高洁”，沈佺期《杂诗》中的“谁能将（去声）旗鼓”，宋之问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”，张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”，张九龄《望月怀远》中的“情人怨遥夜”，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨长史赴果州》中的“褒斜不容幰［xiǎn］”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”，孟浩然《寻天台山》中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“还将两行泪”，李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”，杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末怀李白》中的“凉风起天末”、《不见》中的“匡山读书处”、《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”，刘长卿《逢郴州使因赠郑协律》中的“相思楚天外”，钱起《送僧归日本》中的“惟怜一灯影”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“何因不归去”，郎士元《送李将军赴邓州》中的“双旌汉飞将”，白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”，温庭筠《商山早行》中的“因思杜陵梦”，马戴《落日怅望》中的“孤云与归鸟”、《楚江怀古》中的“猿啼洞庭树”，郑谷《乱后忆张乔》中的“伤心绕村路”，杜荀鹤《春宫怨》中的“年年越溪女”等，从初唐至晚唐，不胜例举。

“平平平仄仄”这种句式每首五律中只有两句，而《唐诗别裁集》入选五律两句俱拗为“平平仄平仄”者不下十首，也多是名篇。如岑参《陕州月城楼送辛判官入奏》第三句为“尊前遇风雨”，第七句为“相思灞陵月”；李白《过崔八丈水亭》第三句为“檐飞宛溪水”，第七句为“闲随白鸥去”；杜甫《春日忆李白》第三句为“清新庾开府”，第七句为“何时一尊酒”；《月夜》第三句为“遥怜小儿女”，第七句为“何时倚虚晃”等等。《唐诗别裁集》入选的七律、七绝，也多有“仄仄平平仄平仄”这种句式。七律如杜甫《秋兴八首》中的“西望瑶池降王母”、《咏怀古迹五首》中的“庾信平生最萧瑟”、《诸将五首》中的“多少材官守泾渭”，七绝如王维《送沈子福之江东》中的“唯有相思似春色”，王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳”，李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿”等，略举数例，以见一斑。对于“拗救”，王力先生《汉语诗律学》的阐释是：“诗人对于拗句，往往用'救'。拗而能'救'，就不为'病'。所谓'拗救'，就是上面该用平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。拗救大约可以分为两类：1.本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平；2.对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。”（注：《汉语诗律学》第91页。）“抵偿”的说法极通达，但上“拗”下“救”、出句某字“拗”对句同位置的字“救”，则不能概括所有的情况。例如前面所讲的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”这种句式，按王渔洋、董文涣等人的解释，就是“仄平仄”原该是“平仄仄”，倒数第三字该仄而用平，便将上一个该平的字改为仄以救之，这就成了下拗上救。其他如王维《晚春》首句“二月湖水清”、孟浩然《临洞庭上张丞相》首句“八月湖水平”这样的句式，本该作“仄仄仄平平”，按董天涣的解释，第四字该平而仄，拗了，于是将第三字本该用仄者改用平声，也是下拗上救。至于对句拗救不一定都在相同位置的情况，下文将有所涉及。五律的基本句式是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。七律只须在上面加一个平仄相反的音节（例如在仄仄前加平平），下五字是相同的。从音律上说，律诗是两首绝句的衔接。这四种句式的后三字是：“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。唐人作古体诗为了避免近体诗的音调，特别注意在句尾用“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。因此，一般认为律、绝句尾出现“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”，就是严重的失律。其实，这四种“三字尾”，仅在《唐诗别裁集》中就不少见。

句尾为“仄平仄”的例子，前面已谈过不少。现在看看“仄平仄”、“平仄平”在一联诗中同时出现的情况。先谈五律，后谈七律。王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”，可谓脍炙人口，但因为是名家名句，一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是“仄仄平平仄”，第一字当然可用平，但第三字该用平而用了仄声的“水”，就是“拗”；对句的平仄定式是“平平仄仄平”，现在为了“救”出句的“拗”，便把该用仄声字的第三字改用平声的“云”。于是出句句尾便为“仄平仄”，对句句尾便为“平仄平”。在“拗救”说出现以前，读者自然认为这两句都不合律。然而仅在《唐诗别裁集》入选的五律中，例子就很多，这里只举若干名句以概其余：如王维《登裴迪秀才小台作》“落日鸟边下，郊原人外闲”；孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”；岑参《送杜佐下第归陆浑别业》“夫子且归去，明时方爱才”；李白《金陵》“地即帝王宅，山为龙虎盘”；杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到，江湖秋水多”；戴叔伦《汝南逢董校书》“对酒惜余景，问程愁乱山”；张籍《夜到渔家》“行客欲投宿，主人犹未归”；温庭筠《商山早行》“槲叶落山路，枳花明驿墙”；许浑《送客归湘楚》“秋色换归鬓，曙光生别心”；赵嘏《东归道中》“风雨落花夜，山川驱马人”；杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎，日高花影重”；韦庄《延兴门外作》“马足倦游客，鸟声欢酒家”；张蠙［pín］《登单于台》“白日地中出，黄河天上来”等。在这些拗救联中，有些对句第一字用了仄声字，如不将应为仄声的第三字改用平声字，则此句犯“孤平”。因此，对句第三字仄易平，既是句内“救”，又救了出句第三字的“拗”。在一联诗中兼有“仄平仄”脚和“平仄平”脚的七律，《唐诗别裁集》选了晚唐诗人许浑的《咸阳城东楼》。其中的颔联“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，就用的是这种句式。他的《登故洛阳城》颔联“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，《隋宫怨》尾联“草生宫阙国无主，玉树后庭花为谁”，也由于善用这种奇峭的句式表现独特的情景而引人注目，被张为收入《诗人主客图》（注：《历代诗话续编》上册，第100-101页。）与许浑同时的赵嘏，也以善用这种句式而出名。他的七律《长安秋望》的颔联“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”曾受到杜牧的激赏，“吟味不已，因目嘏为'赵倚楼'”（注：王仲镛《唐诗纪事校笺》，巴蜀书社1992年版，第1538页。）。由于许浑、赵嘏的这几联诗很出名，一般认为这种句式是他们创始的，其实唐盛时代的王维已有“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”的名句。杜甫运用这种句式尤其频繁，例如《至后》颔联“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”；《所思》颈联“可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来”；《九日》颔联“苦遭白发不相放，羞见黄花无数新”；《将赴成都草堂途中作先寄严郑公五首》之五颈联“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”；《十二月一日三首》之二颔联“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”；《寄常征君》颔联“楚妃堂上色殊众，海鹤阶前鸣向人”；《赤甲》颈联“荆州郑薛寄诗近，蜀客郄岑非我邻”；《江雨有怀郑典设》颈联“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”；《滟滪[ｙù]》颔联“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”；《七月一日题终明府水楼二首》之二颈联“可怜宾客尽倾盖，何处老翁来赋诗”；《简吴郎司法》颔联“古堂本买藉疏豁，借汝迁居停宴游”；《覃山人隐居》颔联“征君已去独松菊，哀壑无光留户庭”等都见于晚年作品，也许正是“诗律细”的一种体现。在“拗救”说出现以前，这一种句式的佳联都被认为“拗”，也就是不合律。请看宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》中的一段：《禁脔［luán］》云：“鲁直换字对句法，如'只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明”；'清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯'；'田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇'；'秋千门巷火新改，桑柘田园春向分'；'忽乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋'。其法于当下平字处以仄字易之，欲其气挺然不群。前此未有人作此体，独鲁直变之。”苕溪渔隐曰：“此体本出于老杜，如'宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红'；'一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青'；'外江三峡且相接，斗酒新诗终日疏'；'负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎'；'沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红'。似此体甚多，聊举此数联，非鲁直变之也。余尝效此体作一联云：'天连风色共高远，秋与物华俱老成。'今俗谓之拗句者是也。”（注：《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》，中华书局1964年版，第585页。）《禁脔》所举黄鲁直（山谷）五联，一、四、五联皆是这种句式，二、三两联对句合，出句不合。胡仔所举杜甫五联，一、三、四、五联皆合，第二联对句合，出句不合。他自己作的一联全合，但他明确地说：“今俗谓之拗句者是也。”江西诗派奉杜甫为“一祖”，胡仔认为山谷“此体本出于老杜”，确切无疑。山谷不仅学老杜的这种“拗句”，而且更多地学老杜的拗律。据统计，老杜七律一百五十九首，拗体二十八首；山谷七律三百十一首，拗体多达一百五十三首，竟占总数之半。他这样用力于拗句拗体，是有独特的艺术理念的，那就是：在格调上力避圆熟，追求峭拔脱俗的独特风格。五律、五绝“平平平仄仄，仄仄仄平平”和七律、七绝“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这种定式，如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”，就出现了三仄脚“仄仄仄”；如果对句同位置的字“救”，就出现了三平脚“平平平”。拗而不救、即句尾为“仄仄仄”的情况极普遍，现从《唐诗别裁集》部分名篇中举一小部分例句。五律如李隆基《送贺知章》中的“寰中得秘要”，王绩《野望》中的“东皋薄墓望”，苏味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”，杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云霞出海曙”，沈佺期《送金城公主适西番应制》中的“银河属紫阁”，崔湜[ｓｈí]《折杨柳》中的“年华妾自惜”，张说《和魏仆射还乡》中的“秋风树不静”，张九龄《湖口望庐山瀑布水》中的“奔流下杂树”，崔颢《送单于悲都护赴西河》中的“单于莫近塞”，王维《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘为落第归江东》中的“怜君不得意”、《被出济州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出汉塞”，孟浩然《晚春》中的“林花扫更落”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“风鸣两岸叶”，常建《破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”，贾至《南州有赠》中的“停杯试北望”，岑参《虢州送天平何丞入京市马》中的“知君市骏马”，王湾《次北固山下》中的“潮平两岸失”，李白《太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧云敛海色”，杜甫《春宿左省》中的“星临万户动”、《捣衣》中的“亦知戍不返”、《送远》中的“亲朋尽一哭”、《野望》中的“清秋望不极”、《泊岳阳城下》中的“图南未可料”，刘长卿《余干旅舍》中的“孤城向水闭”、《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》中的“荒村带晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼万里客”，钱起《送征雁》中的“秋空万里静”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后”，李商隐《落花》中的“断肠未忍扫”，杜荀鹤《春宫怨》中的“承恩不在貌”等。五绝如卢照邻《曲池荷》中的“浮香绕曲岸”，崔曙《长干曲》中的“停舟暂借问”，王维《息夫人》中的“看花满眼泪”，李白《独坐敬亭山》中的“相看两不厌”，杜甫《归雁》中的“春来万里客”、《八阵图》中的“江流石不转”等。七律如沈期《古意》中的“谁为含愁独不见”，王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》中的“朝罢须裁五色诏”，杜甫《送韩十四江东觐省》中的“此别应须各努力”、《咏怀古迹》中的“怅望千秋一洒泪”，元稹《遣悲怀》中的“今日俸钱过十万”等。七绝如张说《送梁六至洞庭山》中的“闻道神仙不可接”，张籍《秋思》中的“复恐匆匆说不尽”等。比较而言，由“仄仄平平平仄仄”这种定式拗第五字而形成的三仄脚，出现的频率较小；而由“平平平仄仄”拗第三字而出现的三仄脚，则出现的频率极高，似乎唐人根本不以为病，所以一般也不“救”。这种三仄脚如果“救”，对句就出现了三平脚。出句句尾仄仄仄，对句句尾平平平，给人的感觉不是“救”好了，而是显得更“拗”了。因此，有时在一联诗中不得已用了三平脚，而出句则仍用正式。例如李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”；杜甫《崔氏东山草堂》“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新”等。当然，出句句尾仄仄仄、对句句尾平平平的例子还是有的，如王维《酌酒与裴迪》中的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”；李白《听蜀僧濬[ｊùｎ]弹琴》中的“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”；杜甫《北风》中的“十年杀气尽，六合人烟稀”，《秦州杂诗二十首》之十一中的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”，《题省中壁》中的“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，《暮归》中的“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”；韦应物《简卢陟》中的“可怜白雪曲，未遇知音人”；韩愈《城南联句》中的“琉璃剪木叶，翡翠开园英”、“遥岑出寸碧，远目增双明”等，比较罕见。

“仄仄平平仄，平平仄仄平”这种定式的变化颇多，前面讲出句句尾为“仄平仄”、对句句尾为“平仄平”时已经举例说明了一种情况，现在再谈其他变化。出句如果拗第四字，变成“仄仄平仄仄”，对句并不在第四字救，而在第三字救，变成“平平平仄仄”（句首的平当然可用仄），仍从《唐诗别裁集》中举例，如白居易《赋得古原草送别》中的“野火烧不尽，春见吹又生”，曾受到顾况的激赏，历代传诵，至今脍炙人口。其他如王维《归嵩山作》中的“流水如有意，暮禽相与还”；孟浩然《裴司士见寻》中的“落日池上酌，清风松下来”；岑参《送杜佐下第归陆浑别业》中的“正月今欲半，陆浑花未开”，《陕州月城楼送辛判官入奏》中的“送客飞鸟外，城头楼最高”；柳宗元《入黄溪闻猿》中的“溪路千里曲，哀猿何处鸣”；王贞白的《秋日旅怀寄右省郑拾遗》中的“永夕愁不寐，草虫喧客庭”；齐己《秋夜听业上人弹琴》中的“万物都寂寂，堪闻弹正声”等。以上诸例中有对句第一字用仄声字的，其第三字仄易平，不仅“救”出句第四字，而且本句自“救”，否则便犯“孤平”。出句拗第四字，也有对句不救而仍用正式的，如李白《过崔八丈水亭》中的“高阁横秀气，清幽并在君”等。五律“仄（可平）仄平平仄”这种句式中的两个平如果全拗为仄，则对句“平平仄仄平”一般要保留“仄平”脚、只改第一个仄为平以救之，与“仄仄平仄仄”的救法同。仍以见于《唐诗别裁集》者为限举部分例子，如孟浩然《与诸子登岘山》“人事有代谢，往来成古今”；岑参《初授官题高冠草堂》“三十始一命，宦情多欲阑”；杜甫《蕃剑》“致此自僻远，又非珠玉妆”，《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”，《送远》“草木岁月晚，关河霜雪清”；李商隐《落花》“高阁客竟去，小园花乱飞”，《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”；马戴《落日怅望》“临水不敢照，恐惊平昔颜”；于武陵《东门路》“白日若不落，红尘应更深”；周朴《董岭水》“禹力不到处，河声流向西”；许棠《野步》“闲赏步易远，野吟声自高”；崔涂《除夜有感》“渐与骨肉远，转于童仆亲”等。也有对句不救，仍用定式的，如王维《寻天台山》“吾爱太乙子，餐霞卧赤城”；齐己《早梅》“万木冻欲折，孤根暖独回”等。由这种五仄句（第一字可平可仄，仅第一字用平声，全句仍为三仄节）构成的一联诗，不仅本身具有波峭的音调和情致，而且往往在全首诗中发挥强化艺术表现力的作用。在贾岛的五律中，我最喜欢《忆江上吴处士》一首。可惜《唐诗别裁集》未选，录如下：闽国扬帆去，蟾蜍缺复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此地际会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。首联写吴处士扬帆去闽已久，次联写眼前情景，乃传诵名句。三联五仄句如奇峰突起，音响凄异，恰切地表现了饯别之夕雷雨交加，寒意袭人的情景；而“此地”回应“长安”，“际会”反跌尾联的“兰桡未返”，极具艺术魅力。这一联句式，也有对句五字全平的，如白居易《题玉泉寺》首联“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”。王维《终南别业》首联“中岁颇好道，晚家南山陲”，对句第一字虽仄，但此处本来可平可仄，全句仍等于五平。最近读到一篇短文，斥责杜牧竟然写出“南朝四百八十寺”这样不合格律的句子，令人啼笑皆非。唐人五律，五仄句不少见，杜牧这个引出“多少楼台烟雨中”的名句，不就是在五仄句前加了一个平节吗？而且，对句第五字易仄为平，不正是“救”了出句的“拗”，与五仄句的“救”法相同吗？杜牧的这种句式及其“拗救”法，宋代诗人仍在运用，如黄山谷《寄黄几复》中的“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”；楼钥《顷游龙井》中的“水真绿净不可唾，鱼若空行无所依”；梅尧臣《东溪》中的“情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲”；陈师道《绝句》中的“书当快意读易尽，客有可人期不来”；方岳《梦寻梅》中的“马蹄践雪六七里，山觜有梅三四花”等。在七律中，还有出句除韵脚外六字全仄，对句七字全平的，见于崔鲁《长安即事》的首朕。这首诗写寒食（一百五日）将届时的物候旅情，颇别致，录如下：一百五日又欲来，梨花梅花参差开。行人自笑不归去，瘦马独吟真可哀。杏酪渐香邻舍粥，榆烟将变旧炉灰。画楼春暖清歌夜，肯信愁肠日九回？近体诗前一联对句和后一联出句的第二字平仄相同，叫作“粘”，即把两联诗粘合起来，这是“正”；与此相反，第二字平仄相异，这是“变”，今人认为这是严重的失律，称为“失粘”其实，唐代诗人并不认为这是什么“失”，前后两联不相粘的情况较普遍，而且多见于历代传诵的名篇。仍以《唐诗别裁集》为限，举部分例子。七律如宋之问《嵩山石淙侍宴应制》前两联“离宫秘附图第一联与二联失粘，第二联与第三联失粘。以上仅是《唐诗别裁集》近体诗中部分失粘的例子，就有这么多，而且其中多是名家的名篇，自唐代至今，多获好评，从无“失律”的讥议。当代诗坛以“失粘”为不合格律，绝不准在作品中出现，究竟有何根据呢？在近体诗的一联中，出句和对句的第二字平仄不是相对而是相同，叫“失对”，在唐人近体诗中，“失对”的情况也时有所见，失对之处，往往又是佳句所在。仍以《唐诗别裁集》为限，举例说明。绝句如崔颢的名作《长干曲二首》之二结尾的“平平仄仄平”的第一字和“仄仄平平仄仄平”的第三字如果“拗”为仄，则全句除了韵脚，就只剩一个平，因而谓之“孤平”。王力先生在《汉语诗律学》中说：“孤平是诗家之大忌，我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）；百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）。即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。”（注：《汉语诗律学》第99-100页。）的确如此。“孤平”既不可犯，就得有变通的办法，那就是“拗救”。“平平仄仄平”的第一字如果不得已拗用仄，则将第三字改平以救之；“仄仄平平仄仄平”如果第三字不得已拗为仄，则将第五字改用平以救之。这样，全句除韵脚外还有两个平，就不算“犯孤平”了。读《全唐诗》中的近体诗，不难看出：完全符合“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”这种定式的诗句，其实只是一小部分，大部分则是“拗救”的变式。“平平仄仄平”的“拗救”句式是“仄平平仄平”，这是句内自救。“平平仄仄平”的出句“仄仄平平仄”如果第三字拗为仄，则须将下句第三字改为平，这样，下句就变为“平平平仄平”。如李白《秋思》“海上碧云断，单于秋色来”、杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君远行”等，其例甚多。既如此，“平平仄仄平”这种正式就有“仄平平仄平”和“平平平仄平”两种变式，不犯孤平也没有什么困难。王力先生说他们只从《全唐诗》中找到两个“犯孤平”的句子，当然是把“拗救”的两种句式都视为不犯孤平的。

前面大致谈论了近体诗平仄律的正与变；下面再就近体诗对偶律的正变略作说明。读《全唐诗》中的五律、七律，可以看出中间两联讲对仗的占大多数；后人据此作出“五七言律诗中间两联必须对偶”的结论，当然是不错的。但应该注意：这也是有正有变的，必要的时候可以适当灵活，不必死守。一种变式是：首联对仗，次联散行。五律如李隆基《送贺知章》“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂不惜贤达？其如高尚心”；王勃《送杜少府之任蜀川》“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人”；卢照邻《关山月》“塞垣通碣石，卤幛逐祁连。相思在万里，明月正孤悬”；宋之问《晚泊湘江》“五岭栖迟地，三湘憔悴颜。况复秋雨霁，表里见衡山”；张说《和魏仆射还乡》“富贵还乡国，光华满旧林。秋风树不静，君子叹何深”；孟浩然《寻梅道士》“彭泽先生柳，山阴道士鹅。我来从所好，停策夏阴多”；李白《口号赠征君卢鸿》“陶令辞彭泽，梁鸿入会稽。我寻《高士传》，君与古人齐”，《送友人》“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征”；杜甫《一百五日夜对月》“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多”；高适《独孤判官部送兵》“饯君嗟远别，为客念周旋，征路今如此，前军犹渺然”；郎士元《送钱大》“暮蝉不可听（去声），落叶岂堪闻。共是悲秋客，那知此路分”；王贞白《题严陵钓台》“山色四时碧，溪光七里清。严陵爱此景，下视汉公卿”；白居易《寄题余杭郡楼兼呈裴使君》“官历二十政，宦游三十秋。江山与风月，最忆是杭州”，《别州民》“耆老遮归路，壶浆满别筵。甘棠无一树，那得泪潸然”；杜牧《长安月》“寒光垂静夜，皓彩满重城。万国尽分照，谁家无此明”等。仇兆鳌《杜诗详注》卷四于杜甫《一百五日夜对月》诗后引《梦溪笔谈》云：“此诗次联不拘对偶，疑非律体；然起二句明系对举，谓之'偷春格'，如梅花偷春色而先开也。”仇氏又说：“此诗一、二对起，三、四散承，用'偷春格'也，初唐人常有之。”（注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第325页。按杜甫此诗用“偷春格”之说，亦见宋人惠洪《天厨禁脔》卷上。）其实初唐常有，盛唐亦多，大历以后，仍有继者。由于首联对起，次联散承，三联又对偶，易生文情跌宕之致，故用此格者多佳什。又一种变式是隔句对，又叫扇对或扇面对，即第一句与第三句对仗、第二句与第四句对仗。早在《诗经·小雅·采薇》中已经出现的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这种隔句对，唐宋人律诗也偶然运用。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》中的“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；自居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦”；郑谷《寄裴晤员外》“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日重思锦城事，雪消花谢梦何殊”；苏轼《用前韵再和许朝奉》“邂逅陪车马，寻芳谢朓[ｔｉǎｏ]州；凄凉望乡国，得句仲宣楼”等。这种扇对用于四联律诗，必是第一、第二两联；用于长篇排律，也可能在中间出现。第三种变式是一首律诗对仗多于两联。前三联俱讲对仗的五律、七律极常见，不必举例。四联俱讲对仗者较少，五律、七律各举一例。五律如杜审言《除夜有怀》：“故节当歌守，新年把烛迎。冬氛恋虬箭，春色候鸡鸣。兴尽闻壶覆，宵阑见斗横。还将万亿寿，更谒九重城。”七律如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”第四种变式是一首律诗中对仗少于两联，即只有颈联对仗，首联、颔联、尾联皆不对。这种变式，唐诗中数量颇多，仅杜甫秦州诗中就有《送人从军》、《秋日阮隐居致薤三十束》、《从人觅小胡孙许寄》、《雨晴》、《归雁》、《秋笛》、《蕃剑》、《天末怀李白》、《即事》、《废畦》等只有一联对仗的五律多达十余首。下面仅举各种唐诗选本都不能不选的几首佳作，以见运用这种变式的诗能够达到多么高的艺术水平：宋之问《题大庾岭北驿》：“阳月雁南飞，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见岭头梅。”张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”李白《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下箭，直为斩楼兰。”杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多！文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”岑参《送杜位下第归陆浑别业》：“正月今欲半，陆浑花未开。出关见青草，春色正东来。夫子且归去，明时方爱才。还须及秋赋，莫即隐蒿莱。”崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”第五种变式是全首律诗无一联对仗，通体散行。严羽《沧浪诗话·诗体》谓“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体”（注：《沧浪诗话校释》（郭绍虞校释本），人民文学出版社1961年版，第68页。），其实盛唐以后也有。先看盛唐三首：孟浩然《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。”孟浩然《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郡，始见香炉峰。尝读《远公传》，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。”李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”孟浩然以“挂席几千里”开头的一首和李白以“牛渚西江夜”开头的一首，各种分体唐诗选本皆选入五律，诸家评论，备极推崇，历代传诵。下面再看一首中唐作品：皎然《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近钟篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”这四首诗虽然“彻首尾不对”，但平仄都基本合律，所以被称为“散体律诗”。现在不妨举杜甫《白帝城最高楼》为例，看看“拗律”：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头！”董文涣《声调四谱图说》卷十二录杜甫拗体七律二十七首（另有七言拗体排律一首）。仔细分析，这二十七首诗平仄俱拗，却每首中间两联讲对仗，甚工整，与散体律诗平仄合律而全无对仗者正好相反。叶嘉莹教授认为杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由尝试而真正达到了一种成熟的境地，以拗折之笔，写拗涩之情，然有独往之致，造成了杜甫在七律一体的另一成就，而《白帝城最高楼》一首，就正可以为杜甫成熟之拗律的代表作品”。接下去，她对《白帝城最高楼》作了细致而精辟的分析，然后概括说：“像这样的诗，其所把握的，乃是形式与内容相结合的一种原理原则，虽然不遵守格律的拘板的形式，却掌握了格律的精神与重点。”（注：叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，河北教育出版社1997年版，第41-43页。）这是很通达的评论，值得参考。

以上从平仄、对偶两方面简略地考查了近体诗格律在唐人创作中的正与变，试图为当代诗坛的近体诗创作提供借鉴。近体诗在唐人，特别是在以王、孟、高、岑、李、杜为代表的“盛唐诸公”的创作中取得了辉煌成就，这是举世公认的。这成就的辉煌，当然主要不表现在格律方面；然而格律毕竟是近体诗的特征，脱离格律，可能写出绝妙好诗，但不是近体诗。因此，严守格律，完全按“正体”创作的好诗，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋兴八首》等篇，乃是“正”中之“正”的典范，为后贤所效法。大体上说，唐宋以后，近体诗格律愈来愈严，我的老师们和我青年时代接触过的前辈们，都是按“正体”作律诗、绝句的，我向他们学习，也是按“正体”作律诗、绝句的。当代吟坛要求“平仄必须从严”，也还是这个传统的继承。按“正体”写“正”中之“正”的近体诗，如果学养深厚、技法纯熟、有感而发，当然可以写出形式精美而意境高远的作品来。所以严格地按“正体”创作，仍应受到高度重视。这是我的第一点意见。

唐人绝句本来有古绝、律绝、拗绝三体，较有弹性。五律、七律的“律”，后人认为兼有“格律”、“法律”的意义，只能严守，不能违反。然而仔细审视唐人的五律、七律，特别是其中的名篇，完全符合后人“正体”的作品，所占比例实在并不大。前面谈近体诗格律的“变”，是从各个角度分别举名篇中的例子说明的，如果合起来看，“变”的程度就更大。仅从谈对仗时录出全篇的几首诗看：宋之问《题大庾岭北驿》只有一联对仗，“明朝望乡处”一句拗；杜甫《月夜》只有一联对仗，“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”两句拗；杜甫《天末怀李白》只有一联对仗，“凉风起天末”一句拗。再举李白《过崔八丈水亭》为例：“高阁横秀气，清幽并在君。檐飞宛溪水，窗落敬亭云。猿啸风中断，渔歌月里间。闲随白鸥去，沙上自为群。”“高阁横秀气”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“变”；“檐飞宛溪水”句“水”前两个平节，拗；“闲随白鸥去”句句尾“仄平仄”，亦拗。因此，就当代诗坛的近体诗创作来说，除了学养深厚、技法纯熟、有感而发、自觉自愿地严守格律而能写出好诗者外，与其受格律束缚而窘态毕露，何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实，像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞，而且跳得很精采；但为了跳得更美、更活泼、更妙曼轻盈或更威武雄壮，不是也时常放松脚镣吗？这是我的第二点意见。

“入门须正”。初学作近体诗，必须经过严格的格律训练，等到能够熟练地驾驭格律，再根据创作的实际需要，为了更好地表现内容而适当地突破格律。所谓适当地突破，是指一首诗尽管有拗字、拗句、失粘等等，但应基本合律，必须像杜甫的《月夜》等名篇那样，即使有较大程度的突破，读起来仍然不失近体诗的格调和韵味。初学者如果一上来就放宽格律，便一辈子也入不了近体诗的门。这是我的第三点意见。

至于像杜甫《白帝城最高楼》那样的拗律，并不是随便写出来的。杜甫早年就开始了拗律的尝试，有《郑附马宅宴词中》等七律为证。但直到“晚节渐于诗律细”之后，才在夔州创作了包括《白帝城最高楼》在内的若干成熟的拗体七律，对于这些拗律，董文涣《声调四谱图说》卷十二有图有说，虽不一定符合作者的原意，但足以说明通篇的“拗”是确有讲究的。读起来仍有律诗的韵调，再加上工整的对偶，仍不失为七律。因此，我认为今人不必随意拼凑八句完全违反“正体”的诗而自称“拗律”，因为虽然经过赵执信、董文涣等人的努力探索，至今还弄不清“拗律”的“律”究竟是怎么回事。今人作诗，很喜欢自己标明七律、绝句之类的诗体，唐人并非如此。如果不标明自己所作的是“拗律”，自由抒写以求完美地表情达意，而不管作出的是什么诗体，那当然是可以的。在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人的种种“变”，从而适当地放宽格律，有利于当前近体诗创作质量的提高；在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人拗体律诗和散体律诗，力求创造完美的意境而不管写出的是什么诗体，经过长时期的探索、总结而逐渐形成一种新的诗体，也不无可能。这是我的第四点意见。