江淮书风｜赖少其与篆刻艺术（下）
赖少其与篆刻艺术——傅爱国
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内容提要：
以绘画、书法名世当代的赖少其先生，生前无意于篆刻家，但称其为篆刻家，当之无愧。他入印的全部文字内容，表征着那个时代大道通行的文化符号；木刻版画引领着他走进篆刻领域；徽派、皖派及其黄宾虹之印学无疑是赖少其的主要家数。其印风境界高标，脱俗不凡；“以书入印”和“以画入印”相结合；治印刀法娴熟，操刀讲究力度。
关键词：赖少其 刻印 徽派篆刻 皖派篆刻 以书如印 以画入印
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三、“徽派”、“皖派”篆刻对赖少其的影响
赖少其生前撰写了不少的艺术研究文章，涉及到各种艺术门类，其中以绘画最多，书法其次，谈篆刻的文字不多，没有独立成篇的，但从其它的文章中还是可以零星地掇拾只言片段，能够反映出他对篆刻一艺的认识和态度。
赖老学识广博，才思敏捷，所涉领域必能把握其历史脉络，虽然于篆刻不可能有太多时间和精力去探微入幽的研究，但却能观其大意收其大要，出言不同凡响，可以看出他对篆刻的发展和演变了然于胸，而且对于明清及近现代的篆刻流派和名家格外关注。
战争岁月，赖少其在皖南有过短暂的战斗经历，1939年10月自桂林经湖南转到安徽太平境内，沿青弋江到达泾县云岭新四军军部，1941年1月，“皖南事变”中被俘，被国民党转押送往江西“上饶集中营”。这是他戎马生涯的青年时期第一次来到安徽皖南，前后一年零两个月。他以文化战士的身份为抗日救国进行战斗而来，不是为了艺术。不过，可以说他从那时与安徽结下的“缘”。
五十年代赖少其自南京调到上海担任文化界领导，与众多的海上书画名家的近距离交道，受到潜移默化的熏染，工作之余，便开始专心研习中国画与书法，其间对其影响最大的首推黄宾虹先生。1954年由黄宾虹先生接任华东美协主席，赖少其任副主席、党组书记，他们从此相识了，不仅工作上成为忘年交的搭档，而且艺术上成为师友。三十年后，赖少其撰文深情地回忆道：“我认识黄先生时间虽短，但印象极深，对我的教益甚多……”。[5]其中篆刻是甚多教益的一个方面。虽然在上海整天忙于工作，余暇时间勤于习画习书，难得腾出工夫治印，但是，就像学习书法一样，从那时对待刻印的事，在艺术和学术的自觉上有了很大的提升，起码做到了偶而操刀，既习又研，并间接地随黄宾虹开始真正对包括篆刻在内的徽派艺术了解起来。
50年代末，赖少其从上海调来安徽工作，一直遵循鲁迅、黄宾虹老一辈的教诲，重视地方艺术和民间艺术，尤其关注在历史上具有很高价值的皖地徽派艺术，“徽派篆刻”、“皖派篆刻”必然在其视野的扫描之中。他不仅对刻印有所体验，而且研究兴味越发浓郁，对印谱多有收藏。王少石先生曾在纪念文章中回忆道：“我很早便知道赖老善于治印，然而对他的作品所见不多。……1964年春天，赖少其先生把他的老朋友白蕉先生和叶潞渊先生请到合肥讲学，并借此东风，成立了安徽省第一个书法篆刻组织'安徽省金石书法研究会’。赖少其先生任会长，童雪鸿先生等任副会长，我和老友王守志是最年青的会员了。……1965年冬，我去赖老府上求教，赖老拿出他珍藏的明清印谱数册供我观赏，使我大开眼界”。[6]确立赖少其从事篆刻受到传统“徽派”“皖派”篆刻的影响，是就地域流派承传作出顺理成章的推论。这里存在着关于“徽派”“皖派”流派辨别的史论问题。古今多有学者持“异名同派”的观点，“徽派”即“皖派”，二者可通行。可能这是从安徽的大地域着眼，未必妥当。徽、皖本属两地，地域上受到长江分割。“徽派”应是明清两代在皖南以歙县为中心的徽州地区一带印人群体所形成的篆刻流派，“皖”地原是江北天柱山一带地名，“皖派”是指清中叶怀宁人氏邓石如开创的篆刻流派。尽管邓石如在印风形成的过程中受到过徽地的考证学风和印学的影响，但在风格上，两派是有别的。
若言“徽派篆刻”一脉，自明嘉靖、万历时期兴起，历清代早中期，到了晚清，形成三个高潮期。至近代黄宾虹治印师崇程邃、巴慰祖，印作苍劲淳朴，凝练安详，对徽派篆刻有所发扬，在南社中享有盛誉。尤其对收集周秦古玺，考释印文，黄宾虹用力颇深，编辑出版印学方面的专著近十种，连刻印圈里的专业人士也很少能与之比肩，他对我国现代印学发展贡献很大。而且黄宾虹11岁开始习篆刻，启蒙甫始临了邓石如的篆印十余方，可见，黄先生在印学上也受到“皖派”影响。虽然不像林散之那样在艺术与学术直接师承、踵继黄宾虹先生，但与黄宾虹谊在师友的赖少其在人生经历、人品人格、艺术观和治学态度多方面与黄宾虹具有颇多相似处。虽然在篆刻艺术领地没有像黄宾虹那样至专至深，但其篆刻史观、艺术观多有接受黄宾虹之处，自身的篆刻实践受到徽派、皖派的影响在所难免。具体而言，其篆刻作品中得秦汉风规、以书入印等特点，应该是以徽派、皖派为根基的。研究艺术家的成长过程及探讨其艺术风格，不可不辨其家数，徽派、皖派及其黄宾虹之印学无疑是赖少其的主要家数。当然，在刻印中他也善于学古而不泥古，同样能作出跨时空的兼收并蓄，远自秦玺汉印，下涉皖、浙诸派，近及赵之谦、吴昌硕、齐白石，他治印时都有所借鉴，并能融会贯通。有如黄宾虹说的“不拘拘于前辈法师，而能自成蹊径”。
四、赖少其“以书入印”、“以画入印”的艺术风格
据实而论，与绘画、书法相比，赖少其的篆刻是难以独立成家的。但是，他的篆刻有个性。“以书入印”、“以画入印”是其突出的风格。首先，多方面的综合素质，使其刻印的境界高标，脱俗不凡。
赖少其与西泠印社的关系密切。西泠印社是我国历史最悠久,影响最深远的学术团体。其成员必须具备诗、书、画、印等各方面的全面修养。1979年西泠印社恢复活动后，赖少其同启功、赵朴初、亚明、吴作人等大家一道被吸收为社员，成为“文革”后入社的第一批重要成员，也是当时安徽在西泠印社的唯一一名社员。赖老治印，可以用“眼高手低”一语形容，“眼高手低”做人不可，为艺倒是必须。说他“眼高”，是指对于各种艺术都能认识高、心志高、立意高、眼力高，于刻印确有“金刚眼睛”，助其出手不同凡响，“发明真心”，风高格标。这正是他的天赋、阅历、修养、学识、人品等综合素质所至。说他“手低”，非指作品窳劣，而是言刻印花费时间不多，刀下工夫尚不能达到“眼”的境界。就像人们对待书法以落款见功底一样，人们常以刻印边款论功底。赖少其刻印边款确实不够理想，可能对此自知而避短，有些印就不刻边款了。
篆刻的美学品格和审美价值决不是完全依靠形式上的小而精、精而巧的雕琢，真是那样的话，则真的可以小小不言、微不足道了。元代词人赵文咏琴声曰：“人间只惯丁当字，妙处在一声清拙。”（《疏影》）此语一样适用于篆刻。“清拙”之谓，旨在巧拙相生，巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，是古今印人操刀治印的共同追求。“宁拙勿巧”，寓巧于拙，似乎又成为篆刻更高境的审美理想。赖少其刻印所追求的正是这种理想。当代印坛中有人从陶文、封泥，以及大量的民间雕刻中汲取营养，崇尚自然，崇尚高古，崇尚朴拙，凭借着娴熟的刀法和篆法，野拙其性，冲击碰撞，切刻分割，天然去雕饰，所成印风以拙胜巧，拙中见巧。对此，虽不能说赖少其等前辈开先河，但他在这方面是超前的。所以观赏赖少其的印作，正需要“大象”着眼，方能品出特别处。清人刘熙载在论赋的创作时说：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形”。“其小无内，其大无垠”，于篆刻可谓一语破的之论。但若能做到“随其所值，赋象班形”，关键在于作者的心，要能“万物森然于方寸之间，满心而发”。[7]这可以说是赖老治印的最为突出的亮点。就赖老的印整体观有颉颃之气，但不乖戾。显示出一种高出常人的翘拔之气，但不是违背常情的奇险粗砺的风格。不论对其一方印作整体观，还是对其所有印做全体观，给人明显的感觉是整体意趣横生、格调和谐、天真烂漫、自然天成，不是追求十足完美的“满”，而是在大小、虚实、疏密、奇正、巧拙、残全相济中获取非完璧的全璞之美。
其次，他的书法功底深厚，形成自家“赖体”，真正做到“以书入印”。
篆刻艺术美是在书法之美与雕刻之美的联姻中实现，以刀代笔，印从书出，笔情与刀趣的结合是其重要美学特征。篆刻与书法都是以汉字为表现对象的造型艺术，二者同是籍以汉字的造型来抒发作者的情感，造成种种意境。对此，赖少其了然于心，在实践运作中体验独特。
“徽派”代表人物之一的朱简既是一位推陈出新的篆刻家，他在印学名篇《印经》中曾引用王世贞的印论之语：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋，而以骨力，非无妙然。必胸中先有书法，乃能迎刃而解”。同时提出“不通文义不可刻，不深篆学不可刻”。[8]书法是治印的基础，强调书法对于治印的重要性，为历代所重视，尤其是篆书书法。赖少其治印，非常在意“以书入印”，但不一味于篆字为之。他论印学多以“刻印”、“金石”谈及，很少用“篆刻”一词。就其原由，可能是他于书法精善隶书、楷书、行书诸体，而作篆甚少，即便刻印也未从文字学对篆体有过多少研究，所用篆字大概是从印谱中直接借鉴，入印又多为隶篆形态。这一现象看似有违历代经典篆刻家们的印学宗旨，其实需要具体分析和客观对待。对此，篆刻家苏金海先生评道：“赖老的篆刻作品中篆法都比较正确，文字十分规范，……有个别字虽然与我们通常的写法不一样，但是不是允许这样写，也是有可能的。作为大画家，搞篆刻作品时，文字能达到这样的精度确实不是一件容易的事”。[9]为赖少其所尊崇的邓石如、黄宾虹先后提倡“以书入印”的内涵是以篆字入印，而对此他在实践中作出明显突破，他是以自家书多种书体入印，除朱文印多以规正小篆字体，白文印字体不拘一格，说是“隶篆”，也不全然，或隶、或楷，以至行书，尤以超越金农漆书且具独特面貌的“赖体”隶书入印，同时融进秦汉风规，显得拙朴浑厚。若仅以入印书体而言，是前无古人，后无来者。从而反映了他在治印方面也和绘画、书法一样，是具有开拓性创造性的。
第三，他是版画、国画兼善且均能别开生面的画家，又有构图设计意识，自然而不刻意地做到“以画入印”。
赖少其“以画入印”的特点是被公认的，但不是表现对象以物象表征，而是印面构图重构成设计，给人以图案美和出奇不意之感。他对于图案设计的美有过独到而深入的研究，并有许多精辟之语。他认为图案设计美首先要讲究变化与统一，提出：“我们在一幅画面上，造成一种有机的构成，是不可使其杂乱的；即是不可以忘怀变化中要加以整理；但是又不可使其无变化，盖虽然是合美学的统一，但是已经冒犯死板的毛病了；我们所谓变化与统一者，并不是两者各处一端，乃是变化中不忘统一，在统一中也要求有其变化；换句话说：即是变化是不破坏统一的，但统一也要考虑到变化”。他关注“数”的美学，认同“黄金切割律”，认为自然万物中都存在着几何学的形体和精神数学的关系。为了构成形态既要“基本型概念的形成”，又要“知道视觉上的关系”，具体要求处理好几个方面：如“均齐”与“均衡”的关系，前者是数量相等的平衡对称，后者是级数变化中的均衡，后者更为重要；又如，要能产生“动律”，所生“是奇数的均衡的调和而表现出复杂的单纯的音律”，再如，需要调和，调和是为了安定。最终，要求“对于构图，只要作家很自由的能够表现出个性来就好了，并不需要受任何形式的束缚，同时还应该以艺术家的天才造出独创的新形式”。[10]赖少其刻印的整体风格，正是其图案美学思想的整体运用。
赖老的印作“造出独创的新形式”，所用的是一种“反常式”的创作方法。苏东坡论诗曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。[11]赖少其治印真正体现出“奇趣为宗，反常合道”的真谛。他不仅“以书入印”的字体反常，印面构图方面更是在这违反常规的反常境界中，能以新的情趣体现作品的本意，产生较一般“正常”的表现方法更为强烈的艺术感染力。“赖老安排章法的特点是'以画入印’。印章讲究朱白趣味，'知白守黑’是也。他的印除了章法平稳的以外，另有一类，朱白对比特别强烈，气势雄浑。不少印中，字之大小悬殊数倍而安排得当，妙趣横生，不落俗套，一扫印人之习气，……”[12]当然，这一方法被他运用的得当，才产生出“奇趣”来，从而给欣赏者获得奇异的美感。这种反常式的方法关键在于立意，若从作品内容意蕴提炼开拓来说，要“合道”，要在反常中见出正常，在不合理中见出合理性，其中洞察“反常”与“正常”最重要。就此而言，赖少其作书刻印是在“知其所以然”中落笔下刀，而决不是为了猎奇而反常。
第四，他有木刻版画的经验，治印刀法娴熟，操刀讲究力度。
赖少其自己说过：“我企图把画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音来才好”。[13] 他的艺术观于画、书、印创作实践是一致的，用笔操刀所成作品要“都能像铁打的”，这不仅是他对待艺术重视力度美的审美态度，也是革命战士、革命干部铮铮铁骨的人格象征。在他短暂专心治印的前后，正是在绘画上喜用焦墨枯笔和书法上喜作“漆书”时期，骨力坚挺，苍遒古朴，艰涩班驳，有岁月沧桑之感。这正是他刻印最多时期所追求的美学思想。
刀与石的结合而生成美，可以说是篆刻艺术的生命个性。创作篆刻作品，以刀为笔，以石为纸，执刀刻石。刀与石，派生出各种刀趣石味的审美属性，决定了篆刻的种种特色。刀石刻字，拙涩残破，形成别具一格的“金石味”；刀石刻字，以硬碰硬，刀强于石，必有刀痕；石质脆硬，易于崩落，刀石所刻线条以残破本色为其美。赖少其深谙这些构成篆刻艺术理趣的独立价值，以刀治石，因材而异，随机应变，心手相应，得其金石妙趣。赖少其刻印较多的时期，创作环境和治印材料都很差，市场上很难买到成型的印坯。他所用的石料很多既不高档，而且是经他自己反复锯破、打磨而成的。有的印石高不足一厘米，竟然两面各刻一印，到了不便于使用了的地步，还有数枚六面印，他的“六面印”与篆刻史上的是有区别的，每一面可以独立成印，单独使用。另外，有些印材取其木质和有机玻璃制成。足以见证赖老刻印，石料不足，惨淡经营。虽然他多于木质、有机玻璃印材上刻制，但皆能刻出金石的韵味来，实属不易。由于他重视继承传统，秦汉印章的功底很深，刀法也十分成熟，有的印使用冲刀，有的印使用切刀，有的印冲、切结合，依据艺术之需要，变换用之。加上长期从事木刻创作，其腕力强劲，特别是刻白文印、刻大印用刀力度强，刻得深，沉着痛快，质朴厚重，刻成之后，一经钤盖，非常耐看，具有大家气息。
多方面兼能的赖少其，生前无意于篆刻成家，但，他确是篆刻家，当之无愧。于篆刻艺术，在小天地中构图操刀，将深邃的文化底蕴和丰富的艺术修养贯穿于方寸天地，做到走刀幽微，高翔广宇；厚积薄发，满心而发；其功其法，其文其情，其意其境，所形成的内涵和外延堪称“其小无内，其大无垠”。
注 释(上篇为1-4，下篇为5-13）：
[1]洪楚平等主编《赖少其诗文集·艺术家与艺术》，岭南美术出版社，2005年12月版，128页；
[2][10]香港国画院主办《东方画刊》2007年第2期第16页；
[3]·艺术与政治》，岭南美术出版社，2005年12月版，131页；
[4] 贺朗《赖少其传》，花城出版社1995年版第341页；
[5] 洪楚平等主编《赖少其诗文集·黄宾虹先生的为人和作画》286—287页；
[6] [12]王少石《浑朴纯真的篆刻艺术》，安徽美术出版社《书画世界》2007年第9期，11、13页；
[7] 宋．陆九渊《象山先生全集·语录》；
[8] 转引黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社1994年6月版，88页，103页；
[9] 洪楚平等主编《赖少其诗文集·图案美的研究》，岭南美术出版社，2005年12月版，298—302页；
[11]《诗人玉屑》卷十引；
[13] 洪楚平等主编《赖少其诗文集·点滴体会》，岭南美术出版社，2005年12月版，199页。
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来源：安徽书法家协会 编辑/施申财
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