【张东华专栏】纪念徐渭诞辰500周年｜论晚明徐渭的书法风格
在不同的历史时期，儒生的修身模式各有特色。先秦时，孟子认为人人皆可成为尧舜（圣人），但是圣人是不可学的，因为圣人是生而知之的。长期以来，儒生的修身目标就是成为君子，为帝王服务。然而，从北宋的周敦颐起，出现圣人可学的观念，“圣可学乎？曰：可。”修身的方法就是“诚”，“诚者圣人之本”，“圣，诚而已矣”。朱熹整合了周敦颐、张载、程颐的理论建构了一个庞大的理论体系，这就是程朱理学。朱熹的修身理论是从常识的宇宙论中来的。他认为理在气先，道德修身的第一步是排除欲望，去想象没有气的纯粹的天理世界，这就是对天理世界的冥想。修身方法是“半天静坐、半天读书”。其思想主要体现在他和吕祖谦共同编的《近思录》中。何为“近思”？孔子曰：“博学而笃志，切问而近思，仁在其中矣”（《论语》），即从近处着手开始思考。在朱熹的理论中，每个人可以从对身边事物的思考来理解天下之理。更重要的是，他在原来《大学》八条目中加入了主静的存养和“出处（'进退辞受’的原则）”。这是非常重大的修订。如果一个儒生不能或出于道德考虑不想从政，宋代后就多了一种选择，即儒生在“达则兼治天下”的仕途之外，穷可以独善其身，像荷花一样出污泥不染。可以在家修身做君子，读书教书，教化天下。总之，程朱理学在“入仕”和“隐退”之外，开启了第三种态度，即“出处”的进退辞受之理。这第三种态度作为宋明理学独特的修身方法就是去冥想天理，一方面它不同于魏晋名士游山玩水，当然也有别于佛学对空的思辨，另一方面也可以说兼两者共而有之。这正是文人观山水画时在主敬的心态下“卧游”的真正本质[2]。
另一方面，随着儒学正统地位在汉代的确立，儒家伦理对社会生活和艺术的全面塑造随之发生。中国独特的审美范式最早是在书法而不是绘画中确立。儒家伦理的审美取向可用孔子的“博文约礼”、“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”来表达，它更多地反映在中国书法精神而不是刻划形象的绘画之中。其思想史契机就是东汉末年因天灾和少数民族内迁导致汉代宇宙论儒学的衰落和大一统帝国不能建立，儒家伦理破天荒地成为不可欲的。[3]对儒家伦理全盘否定导致老庄思想成为显学，向善的意志和儒家道德伦理制度分离，把“取消伦理规范”和“无为”作为自己的最终目标，这就是魏晋玄学。向善意志在同外部规范（善的外在表现）分离的过程中，“才性”和“自然”破天荒地一度成为向善意志指向对象。正是在该过程中，用书法“修身”第一次在儒生抄经活动中分离出来，这就是书法的起源。修身最初应该和书写无涉，即使修身是儒家经典的重要内容，从理论上讲，书写(儒家经典)和遵循儒家伦理的修身是两件没有关系的社会行动。但是，儒学五经从形成那一天起，根据经典修身就和经典书写过程乳水交融、不可分离。我们从“书法”词义的演变就可以发现这一点。从春秋战国到西汉初，“书法”意义十分明确，它只是记录历史和写史书的方法。其意义直接来自孔子的“书法不隐”之说。“书法”在中国文化超越视野中具有核心价值，这就是书写必须具有“正人伦”、“树立不朽道德规范”的方法和原则。这里，书写本身的价值已和道德修身划了等号。[4]而“书法”具有书写方法之意义特别是指不同书体则是东汉以后的事。《非草书》就是东汉末年儒生赵壹对书写无实用价值的草书的正当性提出质疑。后因玄理双修的确立，使得今日意义的书法具有正当性，而重新被纳入儒学大传统。
当然，对一个儒者而言，书写包括抄写经典，记录皇帝言行，描述用“春秋”断案过程，以至形成维系大一统帝国的公文，性质林林总总，重要性各不相同，但都处于实践儒家道德“修、齐、治、平”、“经世”的修身大链中。作为书写结果的字和由它组成之篇章本身作为儒学价值链的最末端，儒学修身价值传递到它时已不甚强烈，和书写的内容价值相比，其道德含义相当弱。[5]
在这里，书法（包括绘画）要成为主要修身方式必须有一个条件，这就是和儒学相反的道德价值的出现，其中仕途被阻和对原有道德价值的责疑为新价值观的产生创造条件，它的追求规定了另一种书写方法(也是另一种修身方法)。徐渭中年的仕途受阻正好符合这个条件。
二、徐渭的书法和修身
有关思想史意义下的徐渭绘画，已在笔者的《徐渭画风与阳明心学》（见《中华书画家》2013年第4期）一文中多有论述，本文主要从书法的角度来论述徐渭作书的心灵状态。在谈徐渭的书法之前，必须区分作为独立审美对象的书法和作为科举考试需要而作的书写训练，虽然这两个概念难以截然分开，但不应混淆。
作为儒生的徐渭，与其他人一样，一心仕进，为国效力，即“入仕治国平天下”，这是每个儒生的人生理想。否则，他不至于八考八不中。41岁在胡宗宪府中作幕僚时，还参加乡试，可惜无功而返，可见他强烈的“事功”之心。严嵩倒台，胡宗宪的幕府解散后，43岁的徐渭还入京成为李春芳的幕僚，企望继续他的准仕途生涯。如果没有杀妻事件，他的“入仕”之心绝不会泯灭。
对于一个儒生来说，书法既是获取功名的媒介，也是修身手段。只是书法作为儒学价值链的最末端，对于一个一心进取的儒生来说，其修身价值是非常弱的，有时处于隐性状态。46岁的杀妻事件彻底阻断他的仕进之路。从宋代发展起来的修身第三条道路随即在他身上凸现，他也自觉不自觉地选择了这第三条道路，即“在家做君子，读书教书（包括），修身成圣”。
从徐渭的心路历程看，45岁时所作的《自为墓志铭》是他对自己前半生治学及家世的简要小结，是后人研究徐渭入狱前学术和思想的重要史料。在此文中他没有提及书画艺术活动，说明书画虽然早在魏晋时就具有修身功能，但是，徐渭入狱前并未把它们列入自己的修身内容。胡宗宪的下狱，使他的仕途变得渺茫，也使他有更多的闲暇时间来研究书画，以书画修身成为可能。他的杀妻下狱，作为抄经和仕进工具的书写方式（一种修身方式）就有机会转向另一种书写方式（另一种修身方式），即书法。《绍兴府志》载：徐渭“素工书，既在缧绁，益以此遗日。”他的书法活动主要是从那时开始的。传世的《春雨剪雨宵成雪》草书诗卷[6]，是他传世书画作品中有纪年而较早的一件，卷末题跋云：“隆庆春之望后，时接初夏矣。莼鲈既盛，宠君扶木以归，酒馔以，既倾，书此为别。天池道人渭。”后人一般认为这件草书是他50岁在狱中（隆庆四年）所书。从此以后，他更加用心于书法研究和创作。隆庆四年庚午(1570) 元旦，在狱中的徐渭“醉后呼管至，无他书，漫评古人”，[7]作《评字》一篇。这是他正式的书论文章。这说明随着强烈的事功愿望在徐渭心灵的退潮，作为另一种修身方式的书法在他身上的凸现。
另外，书体和书风的转变可证明这一点。徐渭在《与萧先生书》中说：“渭素喜书小楷，颇学钟王，凡赠人必亲染墨。”[8]可知他早年精研钟（钟繇）王（王羲之）的小楷，与明代“书不入晋，固非上流；法不崇王，讵称逸品”[9]的流行趋势是一致的，目的是作为应试书体的需要。入狱后，多以行草书面貌出现，如前述他隆庆四年狱中所作的《春雨剪雨宵成雪》就是狂草之作，而且中年以后多以行草书行世。从早年的楷书到狂书的转变，意味着他的书风发生了显著的变化。当然，自觉地以书画为修身目标，与他青少年时接受艺术教育是不同性质的事。他年青时对艺术的关注，并不意味着他以书画作为主要的修身手段。
以上分析可知，由于徐渭特殊的人生经历，杀妻、入狱迫使他只能选择宋明儒生修身方式中的第三种态度，他的书法与他的绘画一样成为其中年后的主要修身方式。
三、阳明学和徐渭的独特书风
明代绍兴是阳明学的发源地和主要传播地，而绍兴正是徐渭主要的生活和启蒙地所，他的师承造就了他成为一个坚定的阳明心学信奉者。他主要是通过师事王阳明的弟子如季本、王畿等接受阳明学的。笔者在《徐渭画风与阳明心学》一文中已详细地论证了徐渭与阳明学的关系。“一方面，徐渭把'心学’称为'圣学’，在《送王新建赴召序》中高度评价王阳明对'圣学’的贡献。另一方面，徐渭的'贬朱’倾向十分鲜明。在《评朱子论东坡文》中，徐渭的批判在于朱子哲学先有一个'先验的理’，再有世界万物的思维方式。”[10]正因为这种洞察，加上徐渭性格中的某些特质，使他在明代中后期程朱理学仍是官方哲学的压力下，显现出一种反抗权威的精神，开启了文艺领域的争论。而这场文艺论争，正是对程朱理学拟古、空疏文风的反拨，也正是在后世学者眼中王门后学“狂狷”行为的表现。
徐渭曾详细阐述致良知的修身方法。他在《论中》一文中，以人之常情论述“中”。笔者在《徐渭画风与阳明心学》一文中指出：“在徐渭看来，'之中’就是'人之常情’，趋向于人的本性。无论'习’与'不习’（后天的培养与否），甚至'悖其中’，都是人性的表现。徐渭从'中’即'人之常情’出发，认为'凡利人者’——即满足他人欲望、需求——'皆圣人也’，正是对王门左派'满街皆圣人’的忠实继承。同时，'凡利人者，皆圣人也’这句话所承载的把人所有的自然感情看成合于理的良知说，应用到道德修身和社会实践中，就会得出如王艮'百姓日用即是道’，即人做任何事都可以看成是'致良知’的结论。此种观点落实到文艺创作上，就表现为徐渭认为'中’不是先天固有的模式，而是不拘于一法一式，因自然而变，如量体裁衣，'量悉视其人’的范式。”[11]
就书法而言，书法作为写字这种行动结果审美价值的呈现，起源于对书写的记忆和想象。任何一个字的写法是固定的，其书写过程和去履行确定规范相同。因此，书法审美与履行道德规范具有同构性。而道德的本质是向善的意志指向一组(道德)规范，道德实践必须在道德规范履行中体验善。这种在履行规范中纯化向善意志的感受构成了儒学修身的主体，它基本上是非认知性的。更何况中国历代知识分子书写，不单单是学习和传播知识的活动，而是通过抄圣贤著作锻炼心智即纯化道德意志。这种规范的遵守与抄写活动相似，用书法述语表达就是书法的临摹。早在东汉就有“作篇”和“作楷”之说，“作篇”其实就是以张芝、崔瑗、杜度等草书名家的作品作为临摹的范本[12]，“作楷”则以注重“规范”为目的。科举考试的发展，程朱理学的确立，书法的审美观点也纳入程朱理学的道德规范之中，其极端形式就是书法上出现的以“乌、方、光”为特征的“台阁体”书风。当书法的审美规范代表程朱理学时，书法的章法和笔法必须严格地符合“理学”的规范，表现为明代书法家对唐宋元书家“法”的遵循。而正是从徐渭开始，书法中唐宋元人之法被颠覆。这种颠覆不仅需要勇气，而且要有道德的正当性，否则它不会被士大夫接受。颠覆的正当性只能出自心学。程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序；认识理更是渐进之过程。陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当理来自于心时，书法中既定的严格规范不必遵寻。即使是临摹魏晋经典也可以“时时露己笔意”[13]徐渭书法观念中的“不学而天成”的表达正是心学和程朱理学的不同。换言之，从社会影响来看，晚明书法的转向是宋明理学分系的明确化投射到书法上的产物，是对有别与程朱理学另一种修身方法(也是另一种书写方法)的承认。由此随心所欲的晚明书法亦就从尚“法”的唐宋元书法体系中凸显出来，而具有明确的新审美规范。
四、徐渭的独特书风
徐渭曾自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，可见他对于自己的书法十分自负。然而，他的书法与他的大写意花鸟画一样，个性鲜明，风格突出，前无古人！其书风特征可概括为狂放而重骨力，姿媚而显古雅。
他的狂，表现在对前代成法的反叛。他作文“师心横纵，不傍门户”，作画“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”;作书“出乎已而不由于人”，振笔横扫，不受拘束，疾如舞枪使戟，毫不雕琢。他的书法使我想起东汉赵壹《非草书》中描写的“今之学草书者”“展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见䚡出血，犹不休辍”[14]的狂态，是内心自然情感的“真性流行”[15]他的书法完全是出乎己意而进入了一种自由的、纯粹的审美境界。作品中表现出的“狂”、“野”是徐渭良知自负的显性表现，是他无法平衡的心理与极度的矛盾，是他痛苦、狂傲个性的显现，给人一种紧张、逼人的艺术感受与强烈的艺术震撼力，同时也构成了他独特的艺术风格和书法语言。这种书风对赵松雪极力推崇的“温柔敦厚”的程朱理学式的审美理想构成了极大的冲击，如巨制杜诗《幕府秋风》是徐渭草书中最狂放之作，可称是龙蛇狂舞，笔墨交响。徐渭狂放的特色不仅体现在他的草书中，也体现在他的行书与楷书中，不过是程度的不同罢了。“急索吴笺何太忙，兔起鹘落迟不得”，“总看奔逸势，犹带早雷惊”，“小白莲浮三十杯，指尖浩气响成雷”，从徐渭的诗句中，可以看出他作书作画时放浪形骸的气势与豪情。
徐渭“论书主于运笔”，尚骨力，这与书法作为儒学大传统的价值体现是一致的。因为每个汉字都有一固定形状和书写笔法，书写时，写字的意念和向善的意志立即同构。这时，整个书写一个字的过程和向善的意志去实现规范等同。这里，至关重要的是毛笔这一书写工具的独特性，它可以把书写过程保留在结果(写成的汉字)中。同一个汉字的书写，从人如何用笔到意念如何通过笔画构成一个字，到字如何根据书写的连贯性变成篇都一清二楚地呈现为书写结果。在人类艺术史上，从来没有一种艺术品如同汉字书写的篇章那样可以把书写过程和书写的心灵状态如此微妙微肖地反映在其形成的结果之上。而所有这些都是由“运笔”表现出来的。在徐渭看来，不独书神书韵皆源于运笔，即使点画形象，亦是由运笔而至此。徐渭每每批评赵松雪书，认为其骨力有亏，媚而少雄杰之气。从深层的意义看，正是从儒学道德价值来评论赵书的。徐渭自己的书法也正是从无善无恶的“心”出发的内在情感的外泄，是在雄浑、劲健、奇崛中的恣媚和情感的奔放。
明人袁宏道《徐文长传》云: “文长喜作书，笔奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。”恣媚是徐渭书法的一个重要的审美追求。此书风似乎是与赵孟頫书风相对的一种追求。他批判赵孟頫书法“媚俗”，认为“孟頫虽媚，犹可言也。其似算子率俗书不可言也。”而徐渭追求的“恣媚”和“古媚”是直指魏晋“才性（后发展为人的容貌）”的、一种不可学的禀赋的显现。“凡人各殊气血，异筋骨；心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可强为哉”[16]。徐渭入狱后选择草书修身，实是徐渭的“真性流行”，是他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气”的视觉表现。“倪瓒书从隶入，辄在钟元常荐季直表中夺舌投胎。古而媚，聚而散，未可以近而忽之也。”“……分间布白，指实掌虚，以为入门。迨布匀而不必匀，笔态入净媚，天下无书矣!”在文中，徐渭竭力赞赏鼓吹萧散潇洒的出尘之态，而不肖于平匀流俗的书风。即便是临摹之事，徐渭也讲究移貌取神不失自我。如他在《书季子微所藏摹本兰亭》中说：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较寸而合其真我面目哉？临摹《兰亭本》者多矣，然时时露己笔意者始称高手……优孟之似孙叔敖，其并其须眉躯干而似之焉？亦取诸其意气而已矣”。这不正是他自我情性的写照，内心灵魂的反映吗。
现代不少书法研究者把晚明书风定义为表现主义，实是现代西方美学观念的解析方法，本文只是从儒学修身的角度来解读徐渭的书法创作。如果要真正回到儒学的大传统中对传统书法作深层的解析，要做的事还很多，路很长。
[1]金观涛、刘青峰：《中国现代思想的起源》，香港中文大学出版社，2000年版，第75页。
[2]赵超：《画山水观念的起源》，载《中国思想与绘画：教学和研究集一》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2012年版，第48页。
[3]金观涛：《中国画起源及其演变的思想史探索》，载《中国思想与绘画：教学和研究集一》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2012年版，第13页。
[4]金观涛：《书法的起源》，未刊。
[5]同注4。
[6]《春雨剪雨宵成雪》草书诗卷，现藏上海博物馆。载《徐渭》浙江人民美术出版社1989年10月第一版。
[7]徐渭：《徐渭集》，中华书局1983年版，第1055页。
[8]同注7，第1129页。
[9]项穆：《书法雅言·规矩》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，第521页。
[10]张东华：《徐渭画风与阳明心学》，《中华书画家》2013年第4期，第62-64页。
[11]同注10，第64页。
[12]张东华：《〈非草书〉与书法的起源》，未刊。
[13]同注7，第577页。
[14]张彦远：《法书要录》，范祥雍点校本，人民美术出版社，1984年版，第3页。
[15]黄宗羲：《明儒学案》卷12，载《黄宗羲全集》第7册，浙江古塘出版社，2005年版，第270页。
[16]同注14，第3页。