必须被超越的古琴演奏，究竟是什么？
演奏作为一门艺术，它必得有自己独特的规范、要求和程序，必得修习者要认真、严肃、并花费相当功夫去对待它。正因为此，古代琴家无不认真地对待演奏，甚至对演奏提出一系列近似苛刻的要求。历代琴家还常常有所谓 “五不弹”、“八不弹”、“十三不弹”之类 的禁忌，以及演奏前必须完成的如宽衣、沐浴、净手、焚香等仪式性的准备工作等等。其用意均是为了强化演奏者的“演奏”意识，提醒演奏者在演奏上不能疏忽和懈怠。但是，正如对技巧和谱本的重视只是在特定阶段的要求一样，对演奏意识的强调也是习琴者在特定阶段所必须遵循的要求。同样，与学好技法和书谱的标志是对它们的超越一样，在演奏的更高阶段所要做的也自然是对演奏本身的超越。实际上，只有完成对演奏的超越，才能真正做到对技法和书谱的超越。那么，这必须被超越的演奏究竟是什么？简单地说，它就是人的手与弦、心与谱的互相配合与统一。苏轼《题沈君琴》诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指 上听。”演奏就是演奏者全身心地体验曲中的乐感、并通过手指让它完满地实现在琴弦上的过程。演奏的核心即在于如何处理心与谱、手与弦的关系。所有演奏的训练都是力求使这种关系达到水乳交融、浑然一体的境地。当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时，即意味着你仍然在将演奏当作演奏，因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘其为在演奏，才算达到真正的演奏境界，进入演奏之“道”。嵇康在《兄秀才公穆入军赠 诗》中曾描述过这一境界是：“目送归 鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。” 这是一种何等从容自然、无拘无束的境地！在这里，有的只是心意的回旋和人宇的交融，乐器的演奏已经不再是“演 奏”，而是已经成为演奏者的生命之一部乃至全部了。宋代白玉蟾（号海南道 人）在论卢山杏溪吴唐英的弹琴艺术时，也极赞他的演奏是“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”（录自蒋文勋《琴学粹言》）清人蒋文勋对海南道人的这 一评语亦大为赞赏，说：“非唐英指法之妙，不能赁空撰出此语。亦非海南道人，不能道出此数语。弹琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”显然，蒋文勋是把“弦指相忘，声徽相化”看成是琴乐演奏的最高境界的。而这一境界，说白 了，就是一种“非演奏”的演奏状态，亦 即我们所说的对演奏的“超越”状态。这种超越的“非演奏”状态之能够得到琴家的青睐，定有它的缘由。这缘由不是别的，正是生命状态的被激活。因为只有在这种“非演奏”的状态中，琴 家才能够进入充分的生命体验,并将它 带入音乐，赋予音乐以“生产”与“活 力”。明代文人张岱就曾经将演奏的这 种极境归之为有“生气”。他说：“古人弹琴，吟、猱、绰、注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之 妙，真有非指非弦、非勾非剔一样生鲜 之气，人不及知、已不及觉者。非十分 纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡诸百项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终 成渣秽。吾辈弹琴亦惟取此一段生气 已矣。”（《与何紫翔》）这里的“生气”， 就是一种鲜活的生命状态。而“练熟还生”，也正是指在演奏中通过技巧、曲谱的熟练来超越演奏本身，使演奏回复到鲜活的生命状态。进入生命状态，纯粹操作意义上的“演奏”便自然消隐，或者说，被超越了。这时候，演奏之“道”才 会向你敞开。
