天子呼来不上船，自称臣是酒中仙｜明清绘画中的高士形象
文/朱万章
图1 明·吴伟《寒江钓艇图轴》，绢本墨笔，116.5×67.5厘米，广东省博物馆藏
高士画在明清人物画中，和仕女画处于同等的地位。它不同于仕女画的是：仕女画大多表现的是行乐、幽怨、思恋等具有强烈感情色彩的人物活动;而高士画则大多寄寓画家本人的高洁、脱俗的世外桃源般的理想境界。高士画往往通过描绘隐士、林泉或历史上有名的高士(如陶渊明、伯夷、叔齐等)来寄托作者的思想，是一些在现实中失意文人的精神依托，有时候又成为得意文人寻求宁静的精神家园的载体。它和仕女画一样，是人物画中永恒的主题。
明代人物画家中，吴伟和唐寅所绘的高士画代表了明早期和中期文人的笔墨情趣。无论从绘画技巧、意境上讲，还是在题材方面，都可称得上是这一时期的佼佼者。
吴伟是“浙派”的重要代表人物。因为他是湖北江夏人，所以他所创立的画派又被称为“江夏派”。他以山水、人物见长，所作人物既有白描，也有兼工带写的山水人物。广东省博物馆藏《寒江钓艇图轴》显然属于后者。该图描绘一蓑翁独坐船头，在寒江中垂钓，显示出一种荒寒、幽寂和冷漠的意境。衬景的山水有北派山水之痕，有宋人遗风。这种以荒凉的山水所衬托的高士画，在文人画中极为普遍，成为文人墨客们寄托隐逸思想的载体，是高士画的重要表现形式。(图1)
图2 明·唐寅《空山长啸图》卷，广东省博物馆藏
唐寅的高士画则大多寄寓了自己的怀抱，表现出一个宦海失意的文人的怅惘。如北京故宫博物院所藏其《桐阴清梦图》，写一文士高卧木椅之上、桐阴之下，怡然自得。唐氏并有题诗曰：“十里桐阴覆紫苔，先生闲赋醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐”，以诗点题，作者淡薄名利、参透红尘之出世念想已跃然纸上;广东省博物馆藏《空山长啸图》卷所画则为一高士行吟于山涧峡谷之中。作者题诗曰：“清时有隐伦，衣冠阿谁肖。幽涧纳飞瀑，空山答长啸”。其意与前画可谓如出一辙。唐氏才华横溢，但命途乖蹇。画中高士，乃其化身。作者以画明志，以画自况，据此二画，可见一斑。(图2)
和唐寅高士画的意境大致相当的是蒋乾的作品。史书所载的蒋乾，有两个，一个是金陵蒋乾(1525-1609年尚在)，字子健，蒋嵩之子，寓居苏州，擅长山水;一个为四明蒋乾，字鹤宾，擅长山水、人物、花鸟。二人生活的年代大致相当，因此容易被人误为同一人。此处讨论之蒋乾，正是四明蒋乾。他的画传世极少，目前所见仅有广东省博物馆藏《观泉图》(又名《临流图》)。该图描绘一高士斜坐于深山之中，身旁飞瀑流泉，山陵陡峭，一书童紧随其后。高士左手撑地，右手执羽扇，一副悠闲自在又漫不经心的样子。高士在这样的环境中得到了全面的放松，没有尘嚣纷扰，没有功利诱惑，良辰美景，闲云野鹤，这种生活方式，正是那些厌倦了名利场中喧闹生活的文人高士们向往的理想境界。作者通过这样非现实的描述，实现了大多数文人的理想。作者在描绘山水衬景时，虽然运笔粗率，但其人物却刻划得细腻工整，形象生动，显示出作者在构思此画时的中心所在。
当然，在明代的高士画中，也有不少作品是以描绘文士们群居行乐的场景，钱贡的《鱼乐图》扇面便是这种代表。该图描绘一群文人雅士聚集于芦苇丛草之中，或吹笛，或豪饮，或清谈，或沉思，神态各异。文人们所身处的地点是荒郊野地，在这样的环境中，正可抛却所有的束缚，无拘无碍，解衣磅礴，这是明代浪漫主义文艺思潮在绘画中的表现，为这一时期所盛行的林泉高致式的高士画平添一种野趣。
有意思的是，在明代的高士画中，不少画家常常擅长画高士醉酒之景。酒和文人往往有着天然的情结，在诗人的诗篇中常有醉酒的描写或醉酒之后诗百篇的传说。画中的醉酒之景往往都是反映那些放浪形骸的文士们在温文尔雅的主流生活的另一面，是文人生活的一种主要形式。这在万邦治和张鹏的画中可以得到生动体现。
万邦治和张鹏都是明代的院体派画家。但其生平资料极为少见，在其传世作品中，我们可以见其大致画风。
图3 明·张鹏的《醉归图》，广东省博物馆藏
万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)所画八人喝酒之后东倒西歪的醉态。从其装束及其携带之琴棋书画，这些人显然都是文人墨客。杜甫曾经写过《饮中八仙歌》诗：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵”，此画可以看作是对此诗的最好诠释。八人中，有劝酒者，有推辞者，有醉卧者，也有手扶大树步履踉跄者，唯一清醒者是穿梭于众人之中、端着酒壶的书童。酒罐、古琴、古书、围棋、书画、葫芦、鞋子等横七竖八地散落着，可以想见诸公在醉酒之时经历过怎样的放荡不羁。(图3)
张鹏的《醉归图》(广东省博物馆藏)描写的也是高士醉酒形态。所画高士醉酒后在书童的搀扶下亦步亦趋地回家。高士耷着头，眯着眼，似醉非醉，似醒非醒;书童搀扶着高士，手举着菊花，引领着高士踉踉跄跄地行走在归途中。作者所刻画的高士，昏然欲睡，人物线条遒劲，衣纹流畅，以简洁的笔调将高士的醉态刻划得惟妙惟肖。作者特别善于水墨来渲染环境，画面右侧上方为参天古树，均为泼墨大写意，脚下则时见零星的菊花，也墨气淋漓。在古代高士中，惟有陶渊明与菊花和醉酒关系紧密，所以，完全有理由相信，画中描写的主人公正是东晋的大隐士陶渊明。作者将陶渊明置身于作者精心营造的、醉意朦胧的环境中，达到一种忘我之化境。
图4 清·黄鼎 醉儒图轴 绢本 设色 纵115.5厘米 横57厘米，广东省博物馆藏
同样地，在清代高士画中也不乏醉酒之景。黄鼎的《醉儒图》(广东省博物馆藏)可作为代表。该图虽然是仿宋代勾龙爽之作，但其画风及其意境仍然是清人的风格。所画一高士赤裸上身，醉卧深林之中。高士旁边尚有倒立的酒瓮，可以想象出高士在醉前豪饮的情景。高士醉卧之处，茂林深树，云深雾饶。在这样一种远离红尘之地，自然是高士们隐居的理想场所。所以，作者借高士的醉态来宣扬一种遁世情结，这正是明清时代高士画的主要特征之一。(图4)
清代的高士画以“扬州画派”诸家最为特出。黄慎的《击磬图》(广东省博物馆藏)、闵贞的《采菊图》(广东省博物馆藏)和华岩的《春宴图》(广东省博物馆藏)等为代表。
黄慎的人物画在清代的闽、粤画坛影响极大，广东的苏六朋及粤东画家等都受其影响。其《击磬图》以其一贯的人物画风格，描绘一老者右手托磬，左手弹击磬面，似乎给人一种节奏感。作者所画人物，往往多用赭色渲染面部，并以粗劲之线条勾勒衣纹。笔法古拙，别具生趣。此图乃其人物画风之代表。
闵贞的《采菊图》描绘的是一高士带着童子在归途中的情形。高士轩昂阔步，童子带着菊花紧随其侧。二人都是侧影，童子只露出背影，高士则有半个脸部露出。虽然无法看出人物之面部表情，但通过人物的衣服及侧影，可看出高士采菊归来的恬淡心境。前述之《醉归图》也是童子举着菊花归去。两图虽然形式不同，但其立意却有异曲同工之妙。
图5、清·华岩《春岩图》，纸本设色，144×60.5厘米，广东省博物馆藏
华岩的《春宴图》描绘的是高士宴饮的场景。五个高士坐在桌前开怀畅饮，一童子手持酒壶站立其侧，另一童子则端着菜盘急匆匆赶来，所有人的目光几乎都集中在端菜的童子身上。在高士之中，有一人手持鲜花，并仔细品赏，神情专注。人物形象逼真，反映出春日郊外宴饮的盛景。作者有题诗曰：“人能好事持花饮，花正要人乘醉观；薄薄骄阳淡淡影，三分做暖一分寒”，显示出画的主题所在。(图5)
在“扬州画派”之外，一些宫廷画家也热衷于高士画的创作，如金廷标的《闻喜图轴》(广东省博物馆藏)便是一例。金廷标是供奉于乾隆朝的内廷画家，长于山水、花鸟、人物。《闻喜图》描写一山野高士带着一童子望着远方飞来的一群喜鹊，其表情如同久旱逢甘霖，表现出一种盼望已久而终于到达眼前的喜悦心情。很显然，这种构思和意境是有所寓指。作者身处深宫内廷，能得到皇帝御赏，那是莫大的“喜事”。同时，喜鹊是民间吉祥之鸟，代表了人们普遍的审美情趣。如果说前述之高士画更多的表现出一种出世、不流于俗的高洁的话，则此图完全是一种入世之意，更多地想借助“喜”之意传递作者的意欲。自然，从这层意义上讲，其画的艺术价值也就比其他高士画降低了许多。该画尚有乾隆题诗曰：“古语徒称曰闻喜，心悬犹在大河濆。山人无虑闻何喜，白眼零他乾鹊群”，将画的意境提升到高士白眼对“喜”的“高度”，显然是对画的另一种解读。(图6)
图6、清·闵贞《菜菊图》，广东省博物馆藏
此外，清代画坛中，尚有一些区域绘画名家擅长写高士画。广东李魁的《携琴归去图》(广东省博物馆藏)反映一高士和童子携琴归去的情形，其构图与闵贞的《采菊图》极为相似。所不同者，在于作者在刻画人物的技巧方面别具一格。他用近为虚拟化的笔调描绘人的表情，高士为侧面，童子为正面。人物线条苍劲浑厚，手法奇特，是清代中后期岭南地区变形主义画家的杰出代表。
明清人物画的发展与演变是丰富多彩的。明代早期受宋元画风的影响，戴进、吴伟乃集大成者;明代中期以文征明、唐寅、仇英为主流“吴门派”画家的参与，使人物画中的文人气息变得较为浓厚;明代后期以陈洪绶为代表的变形主义画风的崛起，使人物画的演进增添新的活力;同时期以曾鲸为代表“波臣派”，则将肖像画从人物画分列出来，成为一种职业化的人物画科目;清代初期以野逸画风见称的一批画家如石涛、担当、髡残等偶写人物，为这一时期的人物画延续血脉;清中期“扬州画派”中华嵒、金农、罗聘、黄慎、闵贞等人将人物画的发展推向一个高峰;晚清时期，以上海地区和岭南地区为主流的世俗文化的兴盛，使人物画的商业性、世俗性、大众化等特性凸现无遗，上海的任伯年、任熊、任预、任薰、吴昌硕及岭南的苏六朋、梁辰、梁于渭、居巢、居廉、何翀、崔芹是这一时期两地人物画家的代表。在这些不同的发展阶段，“与古为徒”与创新、立异一直是围绕绘画发展而挥之不去的两种不同势力。这两种势均力敌的画家群体成为人物画(不仅仅包括人物画，可以说整个中国画)发展的动力。和其他画科不同的是;“雅”与“俗”的人物画表现形式同时成为困扰画家们的两种选择。从500余年的发展历史中，很显然地，从文人画到世俗画的逐步演进过程，是明清人物画发展的主要特色。虽然每个阶段出现了也许是局部的不同表现形式，但其发展的大势基本不离此道。
从以上所述及的道释画、肖像画、历史画、仕女画、风俗画、高士画等不同风格可以看出明清人物画的大致发展历程。虽然这种分类未必能准确、完整地反映这段独特的绘画史，但至少从这些主要的人物画演进过程中，我们深入地了解到明清两代在人物画方面走过的辉煌历程。
(本文作者朱万章系中国国家博物馆研究馆员，中国美术家协会理论委员会委员）
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