第6讲 结构问题
《书法十讲》——第六讲 结构问题
现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。
赵子昂云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生。”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然需映带均美。”是的，初学作字，先要懂得执笔，既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用，运用懂得之后，然后再学习点划体制。扬雄说：“断木为棋，刓革为鞠，皆有法焉。”书法的神韵种种，在学者得之于心，而法度必须讲学。康有为说：“学者有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，划平竖直，先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势，字妥帖矣。次讲分行布白之章法，求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之各书法，得各家秘藏验方，知提顿方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨肉、气血、精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”
古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。
❶一，如千里阵云，隐隐然其实有形。
❷丶：如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
❸丿：如陆断犀象。
❹
：如百钧弩发。
❺丨：如万岁枯藤。
❻
：如崩浪雷奔。
❼
：如劲弩筋节。
到了欧阳询再加“乚”，遂成为八法。
❶丶：如高峰之坠石。
❷乚：如长空之新月。
❸一：如千里之阵云。
❹丨：如万岁之枯藤。
❺
：如劲松之倒折，落挂石崖。
❻
：如万钧之弩发。
❼丿：如利剑断犀象角。
❽
：一波常三过折。
这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。
清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。（字病于第七讲中引到。）
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。
讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。
以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。
一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。”项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”
这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。
明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:
回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。
长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。
峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。
潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。
间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。
隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放，“茶”字上放下住是也，不可并放。
变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。
疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。
分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。
合如对目：“八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
孤单必大：一点一划，成其独立者是也。
重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。
以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。
单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。
又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。
宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：
向背：向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。
位置：假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称为善。
疏密：书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至凋疏。
曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”
但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异？作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系？诸位现在当有以语我。