本期内容是杖藜书社学术群《结构专题：宽博与古拙》专题的第二个练习内容，目的是通过分析《散氏盘》的点画、结体、章法等，总结其古拙风格的形式构成特点，提炼出学习的要点，简单比较名家临摹作品以供临习做参考，最后引出专题中的“古拙”风格讨论。
（图1 散氏盘）
《散氏盘》，又称“夨人盘”，西周晚期（周厉王时期）青铜器。清乾隆年间出土于陕西凤翔（今宝鸡市凤翔县），现藏于台北故宫博物院。
盘高20.6cm，腹深9.8cm，口径54.6cm，底径41.4cm。圆形，浅腹，双附耳，高圈足。
内底铸有铭文19行、357字。内容是一篇土地交割契约，记载因夨国因攻打散国失败，向散国割地赔偿的相关适宜，文中详细记录了交割田地的边界、违约惩罚、举行盟誓的经过等，具有很高的文献价值，是研究西周土地制度的重要史料。《散氏盘》更加为人熟知的是其铭文书法，与《大盂鼎》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》并称“晚清四大国宝”。《散氏盘》铭文线条古朴敦厚，结字奇古多姿，在同期铭文书法中独树一帜，对清末以来碑学书法产生过极大的影响。清阮元《集古斋钟鼎彝器款识》、清吴大瀓《愙斋集古录》等有收录。学习经典碑帖，一定要抓住其主要风格特点，必须通过解刨点画、结体和章法等形式，总结一些突出的、规律性的特征，将能够在临习过程中深入理解和掌握碑帖的形式和风格。下面我们从整体到点画对《散氏盘》古拙风格的构成形式做全面的分析：西周中晚期“大篆”的风格形式日趋成熟，青铜器铭文逐渐形成纵有列横有行的整齐化、秩序化特点，字形开始纵向拉长，线条中“等粗、等曲、等长、等距”等规范化特征已经具备，是后来秦小篆的主要继承特征。这一时期有代表性的《虢季子白盘》、《颂器》、《克器》、《盂鼎》等，其铭文书法都属于秩序性很强的典范作品。《散氏盘》却是一件“特立独行”的作品，著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”
《散氏盘》独取“横势”的结体，必然在点画、结字、章法布局等形式上创造出独特的特征，表现出淳朴古拙、率意自然，同时又豪迈雄劲的风格。
观察器物铭文照片，也能够发现，《散氏盘》章法形式上是纵横有序的，但字形大小错落，使视觉上打破了均衡感，有天真烂漫的拙趣；从结体上看，由于横势开张，重心下移，特别是其结构变化多端，可谓“结体魔术师”；再到点画层面，线条敦厚结实、走向任意自然，透着“稚拙”的味道。图6：左为铭文照片、中为经过锐化处理的字帖、右为周希丁原拓临习古代碑帖经典作品，如果只看印刷字帖经常无法获得其真正的原貌，现将铭文照片、字帖、拓本三者放在一起，可体会到其中的差别。通过铭文照片、经过锐化的字帖及周希丁原拓的对比，可以看到铸刻的线条经过拓片的转换，铭文的立体感在逐渐消失，印刷字帖更是消失殆尽。原器物上的“线条”看起来更加圆润敦厚，结体的平衡感还是比较强的，有我们心目中的“古拙”感；周希丁拓片能够体现出圆润的线条感，结体上不平衡感得到了强化；字帖经过锐化后结体上显得更加险峻，透出更多的“奇拙”特征。清代因为阁帖不断翻刻早已失真（有学者认为这是碑学兴起的一个原因），只有高价买早期拓片才能追摹经典，因此曾出现“贫贱不可学书”之论。现在印刷技术精良，我们可以看到比古人更加广泛和精细的资料，但通过拼接、放大或缩小的字帖依然丧失了原帖的风貌。《散氏盘》的字体大小在1cm左右，和小楷差不多，而现在的字帖都是通过放大进行印刷的，等于拿着“放大镜”来观看，这种以“大”见“小”的视角，难免会对其风格特征产生误解。由此可见，学书法也要尽可能“走万里路”，去现场体味碑帖的本原面目。杖藜书院为这次专题训练定制了用宣纸原大印刷的经典碑帖，虽不及原拓原帖，但足以用低廉的费用体会到碑帖的真实面貌。本文的分析虽然主要基于印刷字帖，但在临习中需多对比铭文照片体会其被转换丢掉的风格趣味。点画是形态的基本构成元素，《散氏盘》的古拙风格首先体现在点画的线条上，主要有以下五个特点：
（图7）
在博物馆看周代铜鼎铸刻实物，其铭文的线条基本是保持等粗的，或者一条线段的中大部分是基本等粗的，《散氏盘》的线条厚实圆润，却很少等粗，每一根线条都是粗细不一，产生很强的“手写”质感，这种“手写感”到底是铸造字范的原始状态，还是在铸造过程中产生移位造成的不得而知。当转换成拓本之后，“书写感”显得更加强烈，恣肆行进的线条产生了不同于同期秀美为主流的厚朴形态，就如同孩童初拿毛笔时写出的粗细不一的线条，只是这些线条受到了“规范”技法的控制，不再是稚嫩的，而是古朴老辣的。手写感还体现在线条的起收变化上，主要是平起平收、平起尖收、尖起平收，见上图。粗细是线条宽度的变化，不直是线条行进的变化。《散氏盘》绝少有笔直的线条，“直”是一种线条巧秀形态标准之一，“不直”就是其对立面，是“古拙”的一种体现。斜向是线条走向的变化，是殷商时期铭文不规范形态的一种保留，是对逐渐平均化、秩序化的一种对抗，具体来说是对“横平竖直”的一种反叛。同一个字中多个斜向线条造成的“混乱”形成了一种独特美感。点画的厚重会产生一种线条古朴的质感，而粗细变化、不直、斜向等三个特点丰富了线条的形态，形成了一种独特的“拙趣”。《散氏盘》没有等曲的线条，曲线的曲度是不规则的、不对称的，甚至是奇形怪状的，这种显然是有意而为的变化，透露出一种“奇拙”的感觉。
（图11）
折线在《散氏盘》中比较少，除了正常作折线的“人”字头外，主要有两个变形：一是曲线变折，如“口”的底部、“东”字等，在“舍”字用这个方法有追求上下对称的意图；二是直线变折线，主要在“厂”这个部首出现。
4、结体分析
《散氏盘》的结体极尽变化之能事，其中最重要的特点是因为取横势而形成的独特风格：字势左右横向开张而风格拙朴、字形趋方扁而重心下移、左右倾斜破掉庄重整齐、大小和黑白的夸张对比创造了奇趣。
（图12）
一方面正如胡小石先生所言，《散氏盘》的横势在同期是独特的，是日趋整饬秀美风格的对立面，横向开张显示出更加古拙的意味；另一方面是在字型的气势上更加强调左右的延展，左右结构字形的两侧部首不是向中心收拢，而是在互相靠近中向左右伸展，独体字也尽可能将横画拉长，而不是像大部分金文将竖画拉长，这种横向左右开张的字势形成了一种开放的张力和活力，可以体味到一种远古时期左右跳动、“晃头晃脑”舞蹈的远古风貌。
（图13）
《散氏盘》这种开张的势和后来的汉隶碑刻字形横向宽结不同，是一种极为难把握的形态，就像杂技演员一样（见图13），需要在“力”的平衡上创造出视觉上的不平衡。如果说横势是一种力量上的开张，那么在形式上就需要在竖向点画形态上进行压缩处理，通过底部竖向笔画的缩短将重心大幅度拉低，很多字的底部竖向笔画缩到非常短，看起来就像“肉肉”（见图15）一样矮矮胖胖的，是一种讨人喜欢的“憨拙”趣味。也就是说散氏盘的“拙”主要是通过压缩竖向空间这种结体形式，形成了重心偏低的效果而感受到的。
（图16）
金文中大量存在字形倾斜的现象，这种倾斜经常是有“秩序”的，保持向一个方向倾斜，比如《虢季子白盘》都是向左上倾斜，而《散氏盘》却是左右两侧倾斜全部都有，“东倒西歪”使倾斜成为一种“满盘皆活”的关键形式，使其成为难于超越的经典。大小对比是常见的字形造型手法，只是散氏盘让大小更加夸张，夸张到出人意料，大的往往更大，小的往往更小，结合“东倒西歪”的字势，使这种对比不像是苦心经营谋划出的“奇迹”，更像是不经意之间写出的“意外”，非常值得玩味的。
（图18）
错位和穿插是结体构造的一种常见技巧，如果说其大小对比是任其自然，那么错位和穿插则像是刻意的创造，错位部首的安排同样像是杂技造型的设计，让人拍案叫绝，可以说展现出《散氏盘》字范作者高超的造型能力，可见其恣肆率意、无所顾忌的豪放情性。
书法是黑白造型的艺术，用线条分割和围起来的白与黑色的线条共同组成书法的形式，在文字识读之外，白甚至比黑更重要，大面积白的空间是黑的线条存在的主要目的和意义。《散氏盘》字内空间的对比变化非常大，上下、左右的空白形态没有一块是类似的，本应均分的空间被分割成严重不成比例的不规则形状，产生了极富动感的形态，使其古拙中透出灵动。
《散氏盘》看铭文会比拓片更加清晰，也更有意思，由于盘的底径尺寸只有41.4cm，那么方形的布局大小只是比四尺八开略大一些，在现在只能称为一张书法小品而已。这么小的面积里有19行357字，1cm左右的小字排在围棋盘一样的格子里，要说其章法有很大的气势，应该是比较困难的。整体上是有行列意识的，只是每行基本都有明显摆动，因字间距变化太大，在水平和垂直两条线上看并没有对齐。每行的顶部也不对齐，并从右至左不断降低，底部是基本齐平的。由于顶部从右向左降低造成对左上角的挤压，造成左上和右下两块文字相对稠密一些，右上和左下两块文字则相对稀疏一点，块面对比使章法产生了虚实变化，整体感更加灵动。由于结体上有左右开张的横势，使纵向布局的行线上产生了一种“阻力”，使行势有了跳动感，再加上结体上的丰富变化，《散氏盘》里的每个字都像调皮的孩子，粗头乱服，在一个相对控制的空间里上窜下跳、左冲右突，使整篇看起来即活泼可爱，又拙实稳重。如果没有充分的分析，《散氏盘》临出古拙风格并不容易，其丰富的变化会被我们常见的书写习惯所改变，只有在点画、结体方面下功夫，才能掌握其古拙的形式要素。
（图21峄山碑）
由于书法入门练习的训练和印刷体的影响，大部分人有着“等长、等曲、等粗、等距”等规范化的思维惯性，动手临写时非常容易将丰富的变化丢失，所以在开始临写前要警惕出现均等处理点画和结构的习惯。《散氏盘》有着浓厚的“书写感”，对线条质量要求极高，仅靠结构上取巧无法获得“质”上的突破。从金石铸刻转换为毛笔书写，建议运用三个笔法技巧：绞转、平动、涩行。绞转：笔尖入纸后，轻微扭动笔管产生一股侧向力，使笔锋稍稍裹起来，绞转的笔锋与纸的摩擦面会加大，拉出的线条比较厚实。平动：绞转后下压笔尖，调整笔锋角度并打开后，用腕部平动推动毛笔前行。涩行：采用绞转和平动运笔，由于摩擦面加大，用腕部平动推动毛笔前行时自然产生阻力，这个阻力就造成笔毫行进的涩感。如果运笔极其滑溜，则很难写出极富厚重质感的线条。另外，不建议为追求“金石味”而故意抖动产生不自然的线条变化。《散氏盘》线条特征是厚重结实、长短不齐、不平行、斜向、粗细对比等，其中厚重结实是对用笔技巧的要求，长短不齐、斜向、粗细对比等是对点画处理的要求。要特别留意点画上的丰富变化，下面所选例字都是相邻的字，相同的偏旁和字型有着不同的形态变化，如图22中三点水部首在水平上相背、在垂直方向上相向，曲线和点的位置和形态没有一个是重复的；图23中相邻的三个“于”字，横的走向也极富变化：另外需要注意的是，因为铸造工艺或者长时间锈斑造成的笔画断开，临写时可实连上。《散氏盘》结体整体重心偏下，横向取势，是古拙风格的主要表现型态，要突破常见的思维惯性，加深对其结构变化的认识，多读帖细观察后再动笔临写。结体方面重点处理好三个关系：竖向压缩、线条走向和黑白关系。（1）竖向压缩：横势并不代表字形是全是扁的，而是整体上将竖向笔画缩短，特别是底部的竖向或斜向笔画不要拉长，大部分字要能看出重心是靠下的。（2）线条走向：散氏盘通篇很少有平直的字，绝大部分都是倾斜的，所以在下笔时要谨慎处理平行的线条。（3）黑白关系：黑白是对立关系也是对比关系，主要表现在：不等比分割字内空白；通过错位对比产生不稳定性。总体上要把握好字的形态，在展现出字形张力的同时要获得字势的平衡。章法是由点画、结体逐次形成的，天然烂漫的感觉需要加上点画上的精细处理、结体上的丰富变化才能完整体现。《散氏盘》尺寸较小，我们现在都是放大书写，从根本上会破坏原铭文的气息。临习时可参照原铭文行列相对规矩的布局，但在字的上下左右间距上做出变化。
名家临摹作品分析
名家临作主要选了王福庵、王大澂、吴昌硕、王个簃、黄宾虹、李瑞清、曾翔等人的作品。见下图：
（图24）
（图25）
对名家临作的分析主要基于和原帖的对比角度，对其自身的临帖的出发点和艺术性不做讨论。为了便于比较，从名家临帖中选择“用”字和原帖进行对比分析：1、大部分名家临作的点画平正，结体变化变少，特别是字形重心普遍靠上，形态上没有或减弱了原帖的古拙特点。2、吴昌硕采用石鼓文风格书写，字纵向拉的过长，但因用笔水平高超，金石味十足。3、吴大澂整体字型偏方正，用笔和结体偏小篆，笔画圆润。王福庵则是以小篆来写散氏盘，这种以小篆写大篆的方法，点画会缺乏趣味性。5、曾翔深得散氏盘的古朴拙趣，点画较近原帖，结体则夸张了原帖的对比关系，更好地体现了拙味。胡抗美教授在《书为形学》中提到“一种风格的构成，首先是由它的形式决定的”，所以分析书法作品的风格，根本上要回到其形式构成上去，全面探究代表某种风格的笔墨形态及布白造型，也就是要在点画、结体、章法等诸多方面都找到代表其风格的各种形式，通过总结这些形式，就可以基本掌握某种风格的创作规律。但这是相当复杂、工作量巨大的一项研究，需要书法、美术、美学等多方面的知识去构架，本文只能以点代面，以例证的方式，从《散氏盘》在点画、结体和章法等方面的分析归纳，总结出一些古拙风格的形式构成特点，试图起到一点“抛砖引玉”的作用。“古拙”是一种艺术风格，不论是书法还是绘画，都经常用这个词来形容某件作品的风格，但查阅资料，却鲜有专门对其进行论述的，古代书论中也较少提到这个词。风格作为一种审美体验，其感受是主观的，其形式却具备一定的客观性。对于古拙风格的分析，肖文飞老师在《古今之辨——九宫格与米字格背后的玄机》、《刘备两耳垂肩与书法的关系》两篇文章中已经做了非常精彩、充分的论述，结论是“从隶书演变到楷书，结构上总体经历了从平到斜、从宽到紧、从横到纵的变化，而字的重心也开始从低到高，完成了从'古’到'今’、从'拙’到'秀’的转换”，通过“平画宽结”形成的“重心下降”是古与今、拙与秀的重要区分。本文认可这个观点，通过《散氏盘》的分析，“重心下降”产生古拙风格也是成立的，是其结体横势开张的重要体现。肖文飞老师也鼓励放开思路，所以也想狗尾续貂提出一些观点以供讨论。一种艺术风格会在不同的历史时间段进行演变，也经常在同一时期并存，西周时期金文的普遍纵向变长的趋势，可以说是逐渐变向巧秀的过程，这一过程也影响了后世各个书体的发展。通过将“古拙”分开进行分析（如“古”与“今”对立，“拙”与“秀”对立），的确会更加直观和容易些。“拙”与“秀”的对比通过“重心下移”得出相应的结论相对容易一些，对于“古”与“今”分析则难度比较大，毕竟“古今”首先是一个时间维度，两者的分界线非常难于界定，西周晚期同时存在着重心偏高的《虢季子白盘》以及重心偏低的《散氏盘》，那么这两个青铜器是否有古今之别？建立在现代审美角度去分析古代作品，会使“古今”的区分非常容易引起争论。“拙”反义词是“巧”，比如成语有“弄巧成拙”，所以也可以将“拙”相对的风格说成是“巧”，只是“巧”不太像一种风格更像是形容技术手段的高明，所以用“秀”来代表与“拙”相对的风格确实是比较合适的。但“巧”能够更好地从形式上与“拙”对立起来，“巧”代表着规范、精致、协调、匀称等规范性、规律性的形态，这种形态往往需要经过一定的训练才能掌握，产生的形式美学是秩序美，这种秩序美经过社会各种应用的强化，形成了广泛的认知，非常容易吸引到没有艺术素养的普通人。而“拙”则是没有秩序性的一种形态，或者说是出乎普遍认可的规范之外的形态，就像《散氏盘》这种不符合普遍审美的风格在普通人眼里甚至会被认为是丑的。由于喜欢“拙”这种风格的人较少，创作者和作品保留的人也会少，造成这类作品流传下来的数量没有巧秀风格的多。通过肖文飞老师文中举例的常见作品，可以看出的“拙”的作品甚至很少有相似的感觉，他们形态各异、天真烂漫、造型夸张，为总结风格特点造成了很大的障碍。就《散氏盘》而言，“拙”的形式构成必然要在点画和结体上同时具备相应的形态，在结体上的横势开张形成了重心靠下的拙形，同时点画线条上的厚重也是必须受到重视的一个特点。也就是说，除了结体横势外，我们还需要重视线条的厚重，也许“古”与“今”的区别可以从这里找到些答案。相对而言，我们可能比较难找到一个重心靠下却线条纤细的古拙风格作品，这可以从一直被认为是古拙风格代表的《张迁碑》、《西狭颂》、《泰山金刚经刻石》等作品得到验证，他们的线条无一例外都是比较厚重结实的，这种厚实感会产生一种不同于巧秀的审美。孙过庭《书谱》中认为钟繇、张芝要比王羲之更古（“古质而今妍”），这里的“古”一定不是说钟张比王羲之在时间上要早，而是其点画从质（点画厚重而质感强）变成了妍（线条更加纤细）。由此可见，古今之别可能是点画线条形态上的区别，是厚重和细滑的区别，厚重的线条被认为是有“古意”。以上单独分析古与拙，再汇总出“古拙”，会遇到“1+1≠2”的逻辑问题，所以“古拙”可能并不适合拆开分析，“古”不是一种时间上的概念，“拙”也不能单纯是矮胖的形象，“古拙”风格是由结体上的“重心向下”和点画线条的“厚重结实”两种形式特点共同组成的。形态各异的点画、复杂多变的结体所形成的无秩序感，是“古拙”风格的加分项，《散氏盘》中357个字在书写过程中不断发生着不可预知的“意外”，为其古拙风格增加了非常多的拙趣。从一个经典作品展开的推论是单薄的，尚需要更加系统地寻找相关作品进行实例图形比对，也需要增加书论、美学等方面的理论进行提升，可留待日后有能力时再做深入研究。由于学识有限，此浅薄之见，能对专题学习有所启发已是奢望，现要发表出来，颇感惶恐，还望老师和专家批评指正。
常以书法为解闷之余事，随意挥毫故技法拙劣，从不参与展赛故无功名；近来始以专业之标准进行学习，请教同好，读书读帖，渐悟书理，然而改弃恶习耗费时日极多，仍在学习阶段；
张剑涛习作选
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