从哭与笑的的表演看当今的影视艺术 ——兼谈“微相表演”
肖旭
“什么是微相表演”？欧泽纯在《影视微相艺术》中，把面部为主（包括眼睛）的微相称谓主微相，人体的肌体包括手势、步态、站姿、坐姿称谓副微相。微相是随着电影的发展和影视表演的特性应运而生、逐渐发展起来的。艺术是人的一种表现，它表现的就是人，而人的脸正是人的思想情感和它的外化——表情集中反映的地方，展示人的脸比展示事物更能表达出人的主观意识活动，它比语言更直接、更丰富，更能达到一种直指人心的艺术效果。
其实微相不“微”, 在当前我国影视艺术的实践和理论中, 是个值得深思的问题。
近几年来影视缺乏高质量的艺术精品, 评论家们对此多从编导的角度去诊病开方, 这也不错, 但却忽视了深入探讨表演艺术的得失。实际上由于表演的粗放和浮浅而伤及影片的艺术整体的, 并不罕见。
所谓表演粗放, 源于内心体验空泛, 感情枯萎, 于是用种种生硬而过火的动作、腔调去夸饰内在的贫乏。喜怒哀乐百态, 尽成半生不熟的肌肉符号, 纵能随意挥洒, 却很难说蕴涵了多少真情实意。尤其令人难受的是滥哭与滥笑；撕心裂肺的号啕, 捶胸顿脚的折腾；叫着扑上来, 喊着跪下去, 无不意味着表演艺术中的极大错觉: 哀号的强度等于悲剧的深度。至于滥笑, 早已长期泛滥于电影、电视银屏了: 老局长分析案情,务须用爽朗的大笑来作总结；情侣们追逐嬉戏, 当然是甜蜜的哈哈愈多愈好；老战友久别重逢握手说: “我不会去向马克思报到的呀”, 这还能不笑吗? 至于千人一面的群众会场, 那就更是一窝蜂地乱笑的好机会了! 戏不够, 笑来凑；表情空, 笑来充；笑声中的回闪、叠印、化入、化出, 尽管是最“新奇”的蒙太奇手法, 却不免使观众产生了空前的逆反心理: 连正常的笑也无法容忍。是时候了, 为了提高悲、喜剧的艺术质量,不妨设立一个“不哭不笑奖”来表彰那些并不做出哭脸和笑脸, 却以别样真挚而深沉的演技令人们心酸或捧腹的演员，这决不是开玩笑, 而是至诚的祈祷。
表演的浮浅则与粗放之病同源, 只是由于某些演员较有经验, 演起来似乎要“熟练”和“自然”一点。但终究因为不能准确地把握剧中人物的独特性格并缺乏丰富和深挚的内在感情, 演起来往往力不从心, “可远观而不可近睹”。在远景或中景的镜头里, 他们的表演乍一看也过得去, 如果镜头倏地推到面部特写, 他(她) 的脸便忽然僵住“不来彩”了。于是,陷入了最令人难堪的度“秒” 如年的时刻! 终于, 好不容易才从脸上重新挤出了一丝“感情”, 然而欣赏者却已经和对象一起承受着由于彼此共具的“紧张”心境而产生的沉重内在压力。其实, 特写和近景在电影艺术结构中具有独特的审美功能, 它使演员能以极其细腻的, 几乎是没有“表情”的表情来表达出人物心灵深处激荡奔涌的潜流。嘉宝在经典影片《瑞典女皇》里面有一个情节，女主角听到爱人的死讯，悲痛欲绝，万念俱灰，嘉宝就用无表情，无眼泪来诠释这段戏，成为电影史永恒的经典，而且这个无表情还带给人无穷的想象的空间，有人看到坚强，有人看到了悲痛，所以大家把这个表演称为无表演的表演，这个以前没有人用过的无表情的表演就是嘉宝的创造。这个无表情的表演不仅体现演员的创造力和想象力，而且具有科学的逻辑，因为一个人都到这个时候了，一切希望都没有了，都绝望了，她往往就没有悲痛的表情了，就有可能无表情，无眼泪了，换句话说，一个人表情和眼泪都没有了，那该是怎样的绝望，这就是用这个无表情的科学性。特写和近景为扮演者所提供充分发挥微相表演艺术的最佳情境,也正是影视演员们艺术生涯中的黄金时刻! 许多艺术大师, 曾以卓越的微相表演给人们留下了永远难忘的审美定型: 卓别林带着高贵的派头,津津有味地细嚼大皮鞋时的“绅士”风采 ( 《淘金记》)；赵丹举手拔掉自己头冠上的花翎时眼神凝注着无比强烈和深沉的疾愤 (《林则徐》)； 琼芳登在大雨中抵达曼德里庄园时竭力掩饰着惶恐不安的失了神的“神采”( 《蝴蝶梦》) ；邦达尔丘克在醒悟到自己听信谗言错杀了纯洁和无私的苔丝德梦娜时, 那一双快要喷出火来的眼睛 (《奥瑟罗》) ! 电影史上许多辉煌的篇章, 正是用这些精湛而深邃的微象表演的艺术语言来写成的。
从表演的角度来看，嘉宝的这个表演是一个非常成功的微相表演的典范，其实在张国荣的表演中，同样有很多成功的微相表演的例子，比如他在《霸王别姬》中的人物塑造，他演了一个分不清戏里戏外的戏疯子，就像台词所说“不疯魔，不成活”。别人来演这个疯，可能就是往疯疯癫癫方向靠，但张国荣的表达不同，他是用心志的极度沉迷来表现疯魔，比如法庭一场戏，他在表现时，角色的情绪都是通过脸部来呈现，当法庭审问他时，他没有害怕，表情很平静，当法庭宣布释放他时，他也没有喜悦之情，对外界一片茫然，摁手印也是满脸的不知所措，只有对他痴迷的戏和人，还有点激烈的反应，特别是把手上的红抹在嘴唇并慢慢往下滑的那一幕（我记得巩利在2006中有一个表演就是模仿这一段），一个人都沉迷到受苦不知道呻吟，受惠不知道感激了，可想而知，他疯魔的程度。
在影视表演中，微相表演是最能体现演员表演功力的手段，也最能体现演员的创造性，但是只有全心投入角色才会有成功的微象表演，在张国荣的电影表演中，最让人津津乐道的就是他的微象表演，他的这种微象表演还有所超越，他不仅能让发自内心的感受、情绪自然的在脸上呈现，一个表情引发诸多有依据的想象，还能让各种情绪、感受自然的流动，能让观众看到角色内心情感的变化起伏，但不会让人觉得他在演戏，这就是张国荣的微相表演独特的地方，又一个具有创造性的地方。稍加留心我们就会发现，聂冰（林嘉欣饰演）的角色以中近景和特写为主，没有大动作（ 一个人跟十二个人配戏，没有情节上的酝酿助跑，上来就是交锋），是一种微相表演，她总是处在一种无可奈何的状态之下，永远的尴尬，同时这样的角色容量也很大，林嘉欣把握得相当出色。
刘晓庆在《芙蓉镇》中感受到了胡玉音的独特经历和命运。她寻找、抓住了胡玉音这个人物的内在感觉特征——媚与滞。如李国香来查账的那段戏，胡玉音的情感大致表现为三个层次：兴奋、惊恐、疑惑。刘晓庆在这一大段表演中控制和掌握好了自己的感情，使之适合于特定情景中的人物情绪、心态。这表现了她从自己的个性进入了角色的个性。胡玉音形象创造的成功，是刘晓庆追求美的至高境界的体现。她首先叫角色生活于自己，从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感基础。从体验到银幕，中间没有媒介。
在心理学中, 一般地将人类感情的具体表达方式分为两类: 一是外倾的, 主要表现为面部、身段和语言的动作；二是内倾的, 主要指心境的形成与血脉、 呼吸统一协调的节奏等等。这两种方式又是互相联系、影响和渗透的。在社会生活中, 人们的感情变化又极其复杂和丰富, 常呈现感情表达上内倾和外倾互相矛盾的情况, 如面部表情极为冷漠, 内心却炽烈如火 ( 所谓“喜怒不形于色”) 。因此, 演员要通过长期的刻苦锻炼和不断加强文化艺术修养, 才能深刻把握表演艺术的真谛, 在感情表达方式内倾和外倾的矛盾统一中, 做到准确掌握分寸。
话又说回来, 尽管“微相”是落实在演员身上, 但表演中的粗放与浮浅之弊也不能全部归咎于演员。某些佼佼者，曾以多次优秀的表演在观众心目中凝铸成美好形象, 但却在某一次滥哭或滥笑的表情中把自己给“丑”化了, 这很可能是由于无法拒绝导演的错误指令所致。卓越的微相表演也不是孤生之物, 必须根植于整部影片深刻的意蕴和美好的意境、气氛,以及成功的调度、处理等等综合形成的艺术土壤中, 而绚丽多姿、气韵流畅的艺术整体又总是由富有生命力的局部构成的；指出微相不“微”的现象, 意亦在此。
文/肖旭