自由与孤独：勃拉姆斯一瞥

约翰内斯·勃拉姆斯是一个让你没法不喜欢的作曲家。尽管他有许多无法原谅的缺憾，无论是作为个人还是艺术家。

他的一生是若干截然相反的对立面的复杂交融：出生市井、早年浪迹天涯，在平凡以至庸俗的经历中却透着天才的光耀，最终栖身于和巴赫、贝多芬相比肩的伟大顶峰；内心情感十分丰富而敏感，和多位杰出的女性有过心外幽情，却终身不娶，沉迷于有些自恋的孤独之中，慷慨与自私、坦率与隐蔽、理想与现实交织的心态伴随始终；作为艺术家，他的创作技术极为早熟、但最经典的传世之作都写于四十岁后，到底是早慧夙成还是大器晚成？在功成名就之后，又被卷入两派竞争的风口浪尖，被汉斯立克等人奉为圭臬、被瓦格纳的信徒诋毁为冥顽守旧，虽然他认为前者“根本就不了解他”，对后者也从未公开加以批驳；就连他的思想——最被专门家和乐迷们津津乐道、为之如痴如醉的作品中深藏的伟大精神也是雅俗混搭的产品——勃拉姆斯在意识形态上从来不是那个时代的知识分子精英，他对国家、民族和君主的敬畏和对世态风情的依恋使他成为德国小布尔乔亚的代言人，无论是巍然不朽的《德语安魂曲》、《第一交响曲》还是清新可颂的《爱之圆舞曲》、《德国民歌》都符合他对于音乐艺术简单的、一贯的朴实观念，就如同他竟然沉迷于小约翰·施特劳斯的圆舞曲那般奇怪而又自然。

1853年是这个出身汉堡贫民窟、热爱音乐的弱冠青年生命中最为重要的转折点。他结识了著名的小提琴家约瑟夫·约阿希姆和作曲家兼评论家、德国浪漫主义音乐的旗手舒曼。前者使作为钢琴家的勃拉姆斯大放异彩，成为德国音乐界一颗耀眼的明星，后者则给予了他更为宝贵的精神纪念和终身难忘的激励，在聆听了这个忐忑不安的年轻人演奏自己的几首习作后，“大卫同盟”的领袖以他特有的激扬语调在10月28日出版的《新音乐杂志》上奋笔疾书：

我肯定有个人注定要以最高尚和理想的方式来表达时代的精神，他将会登峰造极……他现在就在这里，一个在摇篮旁有女神和英雄们守卫着的年轻人，他名叫约翰内斯·勃拉姆斯，……我们将有幸分享他对精神奥秘深处的奇妙洞察。

勃拉姆斯是幸运的，舒曼已经十多年没有给《新音乐杂志》写稿了，而就在这篇文字完成后四个月的光景，他的作者因为精神病发作跳进了莱茵河，从此一病不起。很难想象，如果勃拉姆斯晚一些见到舒曼会是怎样的情景，也许他们今后的命运都会有所不同。不管怎样，这次会面是一位伟大作曲家迈步的起点，也为舒曼一家获得了一位永远的友人。

在罗伯特·舒曼于1856年去世后，他的遗孀克拉拉·舒曼在一定程度上承担起了勃拉姆斯良师益友的职责；当然，他们的关系并不止于师友、而是某种由于勃拉姆斯本人的有意无意的掩饰被后人夸张或误解了的爱情。

读过罗曼·罗兰著名的长河小说的读者，定然对于年轻的约翰·克里斯朵夫和寡妇萨皮纳之间欲言又止的情愫难以忘怀。在那个风雨交加、电闪雷鸣的黑夜，克里斯朵夫很想去敲萨皮纳的房门，但最终又止住了——这仿佛是对二人四十年的漫长交往的小说化的概括。兴许，对于出身寒微、早年飘零的约翰内斯来说，克拉拉代表了一种理想的、高贵的、可望不可及的生活，那是一种适合作为精神偶像的甘美形象，是一个兼有女友、情人、母亲和欣赏者多重身份的完美女性——勃拉姆斯内心渴望这样一位女性，或许他本人就有那么一点点孤芳自赏的秉赋，但他的出身、经历和习惯并不许可。他有意无意、甚至于常常有些故意地保持着一种朴素粗砺的平民性格；而社会与习俗的眼光和许多现实的因素（例如舒曼的八个孩子）也制约着现实中的行动：在这方面，勃拉姆斯不是革命者瓦格纳，他有着德国小市民天生的畏惧、保守、世故以及担惊受怕。在避免做出惊世骇俗、千夫所指之举的同时，他的真性情（犹如在创作中那样）也每每以一种更为曲折、微妙的方式默默流露。这是勃拉姆斯的无奈之处，是他的迷人之处，也是矛盾之处。

由此，可以进入勃拉姆斯谜一般的内心世界（也是他大海般深邃的音乐世界）。他的全部生活、心理与创作都基于一种二重性及由此生成的二元对立。一面是普通而平凡的生活经历与主观意识；另一面是细腻的个体人格与敏感的内心情结。前者在他的社会与日常生活中，体现为一种朴实无华、接近流俗、较为现实的男性化特征，在他的艺术创造及精神世界里则再完美不过地表现为具有典型古典主义形式感的匀称技巧与保守态势。而后者则凝结为其内心深处欲言又止、浓郁迤逦的女性因素，亦是他的音乐内涵中令人着迷又难以言清的浪漫主义气质的真正来源。在他年少而阅历尚浅之时，这种二重性在性格与音乐中的对立并不明显，各自的差别也并不大，而在19世纪70年代他的创作最终成熟之际，这两种力量的巍然并峙和交相辉映便足以在这位天才的活动中迸发出惊人的伟力了。

直至他的晚年，在最杰出的作品中无不呈现出一个充满矛盾、然而又能够极其自然地加以解决的诗性意象，如同他的座右铭“自由然而孤独”（Frei aber einsam）所暗示的，这是一种奇妙的超越，是一种伟大的妥协，也是苦心孤诣而宏大惊人的壮举。

《C小调第一交响曲》从开始构思到最终成熟绵延了整整二十年，这也是作曲家的个人风格走向成熟和稳定的重要时期。这部交响曲宏大的构思、悲壮的戏剧性，以及套曲乐章间的统一构划、末乐章主部主题出现的方式、乐思在尾声中的进一步展开等方面，都与贝多芬的交响曲有异曲同工之妙，以致甫一问世，就被誉为“贝多芬的第十交响曲”。勃拉姆斯的热情鼓吹者爱德华·汉斯立克写道：“没有任何其他的作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”的确，这部作品充分显示了勃拉姆斯交响曲与贝多芬之间的某种承继性，是对于具有严谨古典主义形式特征和深刻情感内容的奏鸣交响套曲在浪漫主义语境下的发展和对贝多芬以来德国交响曲的伟大传统的延续。对此，勃拉姆斯本人体会极深，他曾说道：“自海顿以后，一部交响曲已经不再是开玩笑的事了，而是一件涉及到生死问题的大事。”而在他构思《第一交响曲》的漫长过程中，贝多芬的阴魂也时时困扰着他，他曾不止一次地感叹：“你不知道这个家伙（贝多芬）怎么阻碍了我前进！”然而，这部千呼万唤的作品的成功绝非由于末乐章的主题和《欢乐颂》的音调十分近似这样表面的原因，而是因为它对于那个时代的伟大变革和德国民族普遍精神的敏锐映照。

交响曲问世的1876年正是德国近代史上最激动人心的年代，此前数年，普鲁士刚刚在普法战争中击败了法国，俾斯麦和威廉一世在凡尔赛宫的镜厅宣告了德意志帝国的诞生。对于自中世纪以来，饱经战乱分离、外敌宰割之苦的日耳曼民族而言，这是一件多么激动人心的大事！对于众多小资产阶级出身的德国知识分子来说，自然是欢欣鼓舞、踊跃不已。勃拉姆斯正是无数来自社会底层、渴望民族统一的普通人中的一员，他终身服膺俾斯麦，在战争期间十分关心前线的战报，还在1871年创作了《胜利之歌》以庆祝普军的胜利——在他看来，德国统一和巴赫全集的出版乃是平生两件最重要的大事。如果我们理解这样的时代心理背景，再联系《C小调第一交响曲》中表现出的积极乐观、宏伟壮丽的情绪（尤其是第四乐章那个与《欢乐颂》相似的颂歌主题），便不难发现：这部杰作正是作曲家生活与内心体验中世俗性与大众化特质的绝佳反映，这不仅没有降低作品的品味，反而因为其富于民族性和人民性的进步意义创造出阳刚、明朗而高贵的古典意蕴——这种普世、从众、乐观的特质实则与古典主义的精神不谋而合。然而，作为古典主义者的勃拉姆斯并非像贝多芬那样，体现出18世纪在宫廷文化和法国启蒙运动哺育下的知识精英的气质：他不如贝多芬那样气韵开阔、雄视百代，但也更多地带有19世纪德国小布尔乔亚的朴实、自然和盲目。因而，他的《第一交响曲》并非如贝多芬《第九交响曲》那样鼓吹全人类相亲相爱、四海之内皆兄弟的至高理想（这实在是法国大革命的思想结晶），而是与更为狭隘朴素的德国民族主义相表里——这种情感在19世纪的最后几十年演变为致力于扩张的军国主义，后者虽然与勃拉姆斯并无干联，但却在无数和他相似的普通德国人的民族性中有着深刻的基础。

《第一交响曲》成为勃拉姆斯跻身大师之列的标志，也是他被称为“浪漫派中的古典主义者”的重要依据，他的创作道路并未延续这部作品的既定轨迹，勃拉姆斯的个体人格的复杂性使其敏锐地意识到潜伏中的各种危机。事实上，在他的大型代表作中，纯粹乐观的情绪仅此一现，八十年代后的创作以更为微妙、恍惚、欲言又止的情愫诠释着充满矛盾的精神世界。在保持古典形式感的同时，真正浪漫主义的忧郁、敏感和抒情的品质如喃喃自语，倾泻而出。

在怡然自得、具有田园风味的《D大调第二交响曲》后，《F大调第三交响曲》（1883年）标志着一个全新境界的到来。这部作曲家知天命之年的作品将沉郁哀婉的深情糅合在了洗练静谧的抒情意味之中。尤其是第三乐章的“poco allegretto”，在从容不迫而又喷涌欲出的乐思中诉说着近于绚烂的动人遐想，很难说是真正的悲恸，但在近于天然的隐忍背后是一种让人难以忘怀的深深叹息，旋即归于一片寂静。这个备受克拉拉·舒曼喜爱的乐章预示着黄昏的来临。而就在《第三交响曲》完成之前一年，《降B大调第二钢琴协奏曲》的问世显示着一种伟大风格的最终形成。在音乐史上，大约没有哪位德国作曲家（即便是让勃拉姆斯困苦的贝多芬）能将如此众多而无比繁复的手法、情调、内容融入一部高贵而均匀的激情之作中。如果说《第一钢琴协奏曲》的失败是青年勃拉姆斯面对丰富的生活际遇和敏感的内心感受所给予的大量素材无法完全驾驭、安排的结果，那么在时隔20年后的这部气势恢宏而精雕细刻的作品中，他早熟的天姿已完全找到适宜的表现途径了。很少有19世纪的协奏曲能如此将叙事和抒情、史诗性和幻想性、形式和内容加以完美的搭配与混合，进而生成馥郁、纯净而优美的极具戏剧感的音乐整体。这是浪漫主义气质最精美的结晶，甚至比许多19世纪的浪漫主义者表现出对这种气质的更具体、更正确的理解与阐释。

在具有明显悲剧色彩的《第四交响曲》（1885年）后，勃拉姆斯进入了创作的晚年。《E小调第四交响曲》充满暮年情怀的深思内省性格。虽然从形式上看，乐曲大量运用对位和模仿技法以及教会调式，以及末乐章的大型帕萨卡利亚曲式，都令全曲散发出浓郁的古典气息；然而就作品反映的情感特征而言，它是19世纪晚期德国尖锐的社会矛盾和作曲家自身凄凉晚景含蓄而真实的写照。此后，除了1887年的《二重协奏曲》外，勃拉姆斯再未涉足大型器乐套曲的创作，而是转向他深爱的室内性体裁，其中晚期钢琴小品最为醒目。在这些形式极为精炼短小，用词细腻而意味无穷的小品中，作为浪漫主义者的勃拉姆斯最终脱去层层华饰与羁绊，将本真的内心赤裸裸地和盘托出。在这里，我们看到了一个孤独的老者在夕阳下独自沿街漫步的缓缓背影。这种晚年意境，在贝多芬那样的真正的古典主义者那里是没有的，而浪漫派中性格外向的现实主义者（如瓦格纳）也与此无缘。

1890年后创作的、以一系列特性小品构成松散套曲的作品116、117、118、119成为勃拉姆斯最后的归宿和最终告白。很难想象，一位能够以最复杂艰深的笔触写作的技术全面的大师会在生命的最后流连于这些貌似简单而无甚高明的平凡体裁。简朴形式之上的深邃意境构成了勃拉姆斯音乐的晚年风景；而细部的惊人艺匠往往透露出伤感的迟暮心境。和勃拉姆斯的艺术歌曲一样，这之中常常关乎死亡，在谈到作品118之6的《E小调间奏曲》时，他说“我认为我的假设并没有错，所有这些令人进入梦境的音响飘荡在圣雷莫白色墓碑的周围。”而对音响的玩味仿佛白日将尽时残留的余光一般短暂迷人，就如同他对作品119之1的《B小调间奏曲》的描述：“充满了不协和音！……每一个小节和每一个音符都必须发出像渐慢速度的声响，似乎要从每一个人身上吮吸出抑郁那样，要从所说的不协和音中取得最大的快乐和满足。”

1896年5月20日，克拉拉·舒曼因中风死去，对勃拉姆斯来说这个像母亲一样爱他、理解他的女人的去世是一种巨大的悲痛，亦是莫名的解脱——他对这个世界的留恋也因此而不那么强烈，不到一年后的1897年4月3日，他安静地去世了，留下一个无法廓清而又引人入胜的音乐的世界。在熟悉了那帧满面皱纹、须发斑白的肖像后，我们不妨重温一下他少年时代的铅笔素描：那是一个羞涩、清秀而沉默的男孩的侧面。这一老一少两幅肖像，外形大不相同，却有着一颗从未改变的心灵。在作品中，老年的勃拉姆斯也会偶尔露出少女式的妩媚而富于憧憬的微笑。极度敏感的触觉与朴素淡然的气象，是他内心世界不变的两极，时而有“江间波浪兼天涌”的壮阔，时而又有“孤舟一系故园心”的婉约，末了，都化作“玉露凋伤枫树林”的浓郁与萧然。