刘礼吾：因一副对联引起的思考/拾级而登勿惜脚力此处花源即泰岳；一层更上须存心气当年鹳雀亦昭阳。非议颇多！你怎么看？
因一副对联引起的思考
刘礼吾
楹联是中国特有的文学形式，它是建立在汉语单音节、一个音节对应单个方块汉字（包括多个同音字）的特点而存现的，其源头则是桃符和诗赋中的对偶句。但不管它发端和兴盛于哪朝哪代，楹联并没有走进选拔官员考试的殿堂，一千多年的科举试卷中没有发现对联试题，也就是说，它并未像诗赋特别是近体诗和议论文章那样成为朝廷主流文学样式。因为如此，关于楹联创作的资料就很少，《笠翁对韵》有人以为它是为了学习写对联用的，那就错了。它的编写者李渔是清代著名的诗人、戏剧家，本书主要是通过精彩的例句来介绍诗歌的对仗技巧和声韵知识，同时通过押韵把某一韵部的常用字集中在一起，便于记忆。所以名叫“对韵”，跟对联没有直接的关系，对联也没有韵。尽管如此，楹联却还是成为文人特别是明清两代文人驰骋才气的文学样式，可也是老百姓喜闻乐见的艺术形式。文革结束后，随着中国各种文学艺术的勃兴，对联创作与研究的高峰期也随之到来，各级都竞相成立楹联学会或协会，楹联学术刊物也陆续刊行。随着创作和研究的深入，对联平仄、对仗规范得到了空前的总结与普及。纵观所总结的楹联平仄对仗规范，多是诗联平仄对仗规范的移植和改造。但我还是认为，这是楹联学术空前的成就；楹联创作技法的总结和研究等，也有特别的成绩。但也由于主张楹联必须讲究平仄协调，并求之过甚，认为平仄不协就不是对联，更不是好对联。在获奖对联中有平仄不合的，有文章竟归因于“评委水平太低”。我倒认为不是评委水平低，而是他们真正把握了评选的条件不能定于平仄一条，毕竟它只是楹联体裁“六要素”之一，并非全部。也表现了评委们兼包并蓄的学术气度。平仄协调问题直接导致了后来楹联杂志的关于楹联平仄的大论争。争论最后的结果，双方似乎都有妥协。综合论辩双方的材料，主张平仄一派认为楹联是“格律文学”，平仄是对联体裁“六要素”之一，至低限度保持了“联脚要讲平仄对仗”。“今声”或“古声”制联只要不混用均可。就说明了坚持“对联要讲平仄”，但坚持中有妥协。所有大小征联启事还是强调应征必须符合“联律”，没有排除平仄，给了“平仄”应有的地位。非平仄派对“楹联是格律文学”并不认同，但承认“声律”是一种'对联技巧’”，但对联技巧很多，并非每副联都非用上它们不可。但多数还是承认了“联脚平仄”为遵从规范。可以说也是坚持中有妥协。这是我这个楹联外行所了解的近二十多年的楹联创作研究和学术争辩的情况。。
下面该谈谈我自己的观点了。
首先，我倒是想探求一下平仄在对联中的美学欣赏价值在哪，到底有多大。不用说，所谓音韵之美就是其美学欣赏价值之所在，而且是其全部。其本质是利用汉语的声调在文句中形成有规律的交替变化以打破单调和无序，从而形成音乐之美，铿锵、婉转是对它的形容，也是这种音韵之美的最高追求。理论上这种追求没有错，但能否达到、能否实现这种美学境界，则是另一回事。我们知道，现在所谓的平仄，用的是平水韵。平水韵是依据唐人用韵情况，继承、简化隋朝的《切韵》和宋朝的《广韵》206韵，把汉字划分成107个韵部。每个韵部包含若干字，作近体诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，而且多限制押平声韵，不能错用。清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是后来流传的为诗人楹联家尊奉至今的平水韵，音韵学界称为中古音系，是距今至少一千多年前的汉语语音系统。
时有古今，代有音变。对于这纸张上的中古语音系统，我们是否可以还原为真实的语言呢？回答是否定的。虽然前人给我们留下了韵部的“开合等呼”等语音相关内容，限于时代，没法给后世留下真实语音其他相关的信息，如声调的调值。明朝真空和尚的“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”解决不了实际的问题。所以我们仍然无法还原真实的中古音系，平水韵只是一种不完全的语音描述。在没有录音设施的古代，发之于口，闻之于耳，稍纵即逝，了无痕迹的语音，千年之后仅仅凭几张文字的描述而企图复原她，何其难哉！以中古之音韵标准衡量当今之诗歌联对，即使形式上平仄协调，而用普通话音系朗读它们，而形成的事实上平仄不协调也是可能的。因为中古四声历经千年演变，发展到现在，已经发生了重大变化，与普通话比较，入声分化而消失是最大的变化，所谓入派三声。其次平声也分化为阴平与阳平，阳平作为平声已经名存实亡。从调值分析，现代汉语中的阴平调值为高平调55，确实是“平道不低昂”；阳平呢，是高升调35，明是不平，它与高降调的四声51相对存在，却一为平一为仄，现代汉语这种名不副实的平仄之分用于诗歌对联的平仄之规范还有何意义？抛开阳平实际发音中的名不副实不论，用没有入声的普通话去读用中古四声写的合规范的作品也就并不一定平仄协调了。更何况谁都没有可能用真实的古音去范读作品，那么其所谓音韵之美也就大打了折扣。此其一。
其次，四声的本质是区分词义，并非因为语音美而存在的。古汉语是以单音节词为主，音节有限，而语意无穷。以现代汉语为例，总共416个音节。若只有一个声调，在单音节词为主的古代，这样音节太局限的语言是不实用的。以声调区分词义对以单音节词为主的上古与中古汉语来说，是语言产生与发展的历史必然，是对有限音节的扩充。因此现代汉语按四声计算就有了1335个实际运用的语言音节。汉字没有被拼音取代而消亡，除了方言众多语音不统一这个原因外，声调表义也是其中一个因素。汉字以形示人，不与语音直接挂钩，也就适应了汉语语音古今不同且方言众多的特点，和谐地适应了记录汉语的需要。写了这么多专业的语言学知识，掉了这么多书袋，非为炫耀，只是想表达一个思想：声调是汉语区分词义的要素，不是语言语音的美学追求。用声调表现诗歌联对的音韵之美其实际的效果实在有限。设想一首诗歌，让不同方言的人来朗读，是不是音韵的效果同一呢？我并不反对崇尚近体诗歌的创作者，对于好的作品佩服唯恐不及，也不反对专注于联律写作的大家，我敬重他们为文化的坚守。但我反对以己之好与以己之长，去限制人家的创作，甚至攻击藐视不同创作风格的作品。也许有人会说，你不懂对联的平仄和音韵吧，所以你就站在对立面说三道四。那我就告诉你，音韵这东西，本就是小儿科，没什么高深可言。不就是把汉字按声调分为平与仄两类。所谓仄，上去入统称之谓，与平相对之声调也。这是就中古之音说的。若硬要以中古音系为划分标准，今之三声、四声的字统统归仄，浊上归去与平仄之分无关，置之不理可也；其余入派三声，小心平声字中有大约250多个字，在中古是仄声中的入声字，拼了命记死它，管他入派三声，这样，今音按平水韵调平仄就没有任何问题了。接着学律，也就是学习在诗句中分配平仄的规矩。（且慢，也许我孤陋寡闻，在古代，好像对联没有明确独立的专门的音韵著作（《笠翁对韵》《声律启蒙》等并不是专门的对联音韵启蒙著作）。楹联本就没有成为独立的学术，成为独立学术是近几十年中的事。）近体诗律按普及教育的著作说，王力先生的《诗词格律》语言平实，不难懂。总结起来，无非是：一句之中，平仄相间；一联之中，平仄相对；两联之间，前后相粘；其目的在形成诗歌平仄交替而又不重覆。在平仄的分配中要记住古代的音韵忌讳，孤平，三连尾等等。若有了违忌，实在避不开，要懂得拗救……。其实平仄上的规矩不难遵守，倒是用韵要小心。因为106个韵部中的字，其韵母有些已经发生了变化，而古人对韵又有严格的要求，特别是科举考试中，若是韵辙上出了问题，就否定了。如一东与二冬，就往往容易混。但今人初涉诗歌，只要不惮于查对，随身带着《平水韵》也就不会出错。李荣和丁声树先生合编有《古今字音手册》，非常方便使用。更何况，写对联与韵辙关系不大。在当今有了这些工具书，联对音韵之学，何难之有！即使一个门外汉从头学也要不了多少日子。注意我这里只是就联对中的音韵而言的，并非就诗歌和联对的整个创作而言的，押韵和平仄只是其中一个小因素。所以古人将文字音韵之学名之曰“小学”，不仅仅是与《论》《孟》等大学问相对而言，也有这只不过是童蒙之学的意思在其中。所以有人问我是干什么的，总是答曰：“教小学”。身虽在大学，但所从事的教学内容实在没有什么高深可言，识破也就值半文钱。还有一点甚是不解，楹联为什么就非仄起平收不可，似乎没有人说明过，但我知道它是承袭近体诗的联律。近体诗和词是要照顾歌唱的，“旗亭唱诗名甲乙”的故事证明了诗歌要用来唱，诗是歌的词，仄声不便拖腔，律诗强调押平声韵也是因为这个原因。楹联是用来读的看的，也要弄个仄起平收，不懂，只好求教。
将诗律移植到楹联还有一个问题，那就是律诗句子的字数有定，而楹联的句子字数无定，从一到自由不限，所以律诗的规范覆盖不了楹联之需要，无现存之规，如一字句，两字句，三字句，于是就有了不一致的规范。
我的老同学刘畅觉，饱学之士也，春节期间电话互致问候之外，厉言责我曾写副对联居然平仄不协，连“三仄尾”都敢，因而遭到严厉的批评。还连声问我：“明知故犯是吧，你到底是什么意思！” 我答以没什么意思，不屑为而已。写它四句八句七言五言的诗歌，不合诗律，只要不标“五绝”“ 七绝” “五律”“七律”，也没人以诗律说长道短，反而相对于近体诗以“古体诗”之名，给予并列的地位，没有尊卑雅俗之分。有些近体诗大家，也创作古体诗，有时还刻意避免近体诗的要素，使诗歌更具不讲格律的古诗风格。何以对联就不能给不合平仄规范的作品以一席之地，偏要以此律彼，有意义吗？楹联发源于民俗（桃符），在诗赋对仗句的滋养下，成了文人雅士驰骋才气的文学样式，可也是民间喜闻乐见的愉悦性情的对象呀。要不干脆，合律的楹联名之曰“雅对”，回归上流文学；不合的以“俗对”名之，让它回归于民间，各安名分，互不干涉，以息争讼。当然，我不是楹联学会中人，在楹联创作中也无建树，人微言轻，说了也白说，人家楹联专家权威也未必听。但愿说的人多了，譬之走路，本没有路，只因走的人多了，也就成了路。
到了该说说我的那副对联了。
其上联：拾级而登，勿惜脚力，此处花源即泰岳；
其下联：一层更上，须存心气，当年鹳雀亦昭阳。
1、求之联律，此联确实犯忌，也犯贱，专家已经指出，不妨遵旨动动如何：上联：改“即”为“同”，下联：改“心气”为“心胸”。两字之改，三仄尾去了，不工的也工了。可见形式上要符合专家们敲定的平仄之规不是挟泰山超北海之事。问题是我不愿这样，离我心中联旨还有距离。不过我还是想请今之高人读一读，经改动的对联合平仄了，音韵之美上升几何？美在哪？而且求之音韵，本联入声字多：拾居入声十四缉，现代分化为阳平shi和去声she，此处用去声，不做收拾和十的大写，只用作“拾级”一词。勿字居入声五物。脚力两字都在平水韵入声中，脚居入声十药，力居入声十三职 。下联之“一”乃入声四质，今读阴平，按今音读之，平仄完全相反。如此多的已经消失了的入声字，它们当时的读音却要左右我们今人的诗歌和对联的创作，我不知这是创作者之幸还是读者之幸，抑或是评论家之幸？
2、专家指出：“将“此处花源”和“泰岳”相比，并说就是（即）泰岳，也夸张太过，不切事实。下联“当年鹳雀”，实际上鹳雀楼现在还在，不必说当年。”
首先我感谢专家，理解我用“即”是强调当下的花源山就是泰岳。下联的“亦”也是强调昭阳阁就是鹳雀楼。明乎此就明了甘心犯忌犯贱的原由。记得当初有不知名的邵东朋友建议我将“亦”改为“落”，此句就变成了“当年鹳雀落昭阳”，其修辞的效果非常突出，可谓一字之变，境界全出。可我没有采用。因为与表达“两者就是”的联旨有距离。
专家就“当年”提出的意见就与文意不对了，鹳雀楼台今虽在，缘何不必说当年！结合“一层更上”，“当年”明确指向就是王之涣登楼赋诗的当年，“当年鹳雀”也就非当下之鹳雀，亦非之前之鹳雀。
关于这两条意见，可能因为我读书太杂，在对联中所表达的是一个文化思考，不为楹联专家所熟知，,引起误会，问题在我。因为公园中的楹联，不是挂在你的书房厅堂，可以自拟自赏，阅读的对象也不限于你的师友和学生，更多是大众百姓，还有某行某业的专门家，你也就不能自矜才学、滥用典章之类。在下无才，不能像王之涣把一个深刻的哲理思考寄寓在直白浅显的四句五言诗歌中。正是这首诗使得当年的鹳雀楼成为天下名楼。这就使我们不能不思考一个文化现象，即文化与名胜的关系问题。今天的昭阳阁与王之涣当年登楼的鹳雀楼没有区别，但如果你也有“欲穷千里目”的心气，有着超人的哲学思考，昭阳阁也就会因你而成为名阁。天下名楼名阁之所以名，那都是因为它们成为了文化符号。岳阳楼经范文正之笔墨，早不复为楼，已然化生为官僚之品格；洞庭亦不复为水，已然成就文人之胸襟：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”所以为名楼之首所谓“岳阳天下楼”是也。因此亭台楼阁与山水，要成为名胜，你就得有文化内涵，名胜都是文而化的结果。泰山是中国的圣山，所谓五岳独尊。那是因了历代君王的封禅和孔圣的“登东山而小鲁，登泰山而小天下”的独特的山文化，同时“天下名山僧占多”所形成的宗教文化融合其中，此泰山独尊之由。若“此处花源即泰山”用的是夸张和比况的话，也许过分了些。但本联分明不是这种夸张写作方法。有训诂素养的人一眼看得出来，本联用互文的方式行文，全联应是：拾级而登（山），一层更上（楼）；勿惜脚力，（尤）须存心气；（能如此）此处花源即泰岳，当年鹳雀亦昭阳。佛家说一念一世界、一念一众生，心存此念，外无彼此。花源本无名之丘山，有大手笔自可化平淡为神奇；昭阳乃后起之园阁，有你我“更上一层楼”的“欲”，有“小天下”的“登”，它们就是你我心中的巍巍泰山和亭亭鹳雀楼，它们就是名山名阁！
刘畅觉同时还转告了何俊良先生的赏读意见，何先生在读出联中之旨后给予赞赏，也指出了联律上的毛病，同时还为作者掩饰其短“鱼与熊掌不可兼得”。我与何先生素昧平生，正是其海纳百川的胸襟成就了何先生高尚的人品和文品。在此表示敬意。
似乎意犹未尽。要说楹联在我心中的美学还真不在这区区童蒙平仄之学，那在什么呢？在于寄寓在楹联文字中的意象（文学与文化内涵）和趣味，这是大家都认可的。其次是与楹联相因成美相得互彰的的楹联书法，构成了怡人的美学组合。高妙的楹联意象或趣味加上动人心魄的书法，高悬之下，不知要迷倒多少激赏者！
2017年2月4日于岳麓山下云栖谷之理悟斋
【作者简介】刘礼吾，湖南邵东人。湖南师范大学文学院教授。
感恩作者授权 绿 汀 文 萃